Celle-ci est l'histoire d'un opéra extraordinaire, d'un plateau rempli de jeunes chanteurs plus que prometteurs, d'un metteur en scène très réputé, d'une production venant de maisons aussi célèbres que La Scala ou les Champs-Élysées, d'un orchestre somptueux et d'un chef efficace… qui ne parvinrent point à créer la magie d'une œuvre dont c'est la clé ! Il faut dire que le pari de la direction artistique du Liceu était osé : tous les premiers plans (et probablement aussi pas mal de comprimari) étaient à leur prise de rôle. Et pas un seul chanteur francophone, ce qui ne devrait poser, en principe, aucun problème de nos jours. Et pourtant…

Bien sûr, la soirée tient la route : mis à part quelques infimes incidents de parcours (une entrée boiteuse dans l'air de Sophie, un texte bredouillé dans le second air de Charlotte, quelques petits décalages ici et là), on assiste à un spectacle bien rodé, on écoute des chanteurs compétents, un orchestre aux sonorités évocatrices, aux multiples nuances et convenablement dirigé. La somme de ces facteurs n'arrive cependant pas à convaincre, en commençant par une mise en scène qui se veut sobre mais qui devient réductrice par la raideur de ses postulats. Personne ne discutera à Christof Loy la pertinence de sa proposition scénique : le portrait de ce conformisme social qui était la norme dans les mariages de la société bourgeoise bien-pensante du XIXe siècle est traduit par un mur et une porte luxueuse qui cloîtrent le monde familier de Charlotte aux regards et à la volonté libératrice du poète Werther, alter ego de Goethe lui-même. Dans la pratique, ce sont cependant les interprètes qui se voient enfermés dans un espace scénique trop pesant, qui laisse trop peu d'espace à l'imaginaire. Et l'on assiste à de telles incongruences qu'on est en droit de se demander si certains hommes de théâtre regardent les partitions : pour Massenet, la très jeune Sophie ne découvre le rapport trouble de Charlotte avec Werther qu'au troisième acte, juste au début de l'air des larmes. Ce qui lui permet de jouer la séduction câline et spontanée envers le poète célibataire pendant les deux premiers actes. Loy nous montre déjà cette relation, presque purement charnelle dans son esprit, dès l'introduction que Sophie observe. Comment pourrait-elle construire son rôle alors que toutes les cartes sont déjà sur table ? Sofía Esparza est une jeune cantatrice à la voix très séduisante, riche et bien projetée. Mais ce handicap qu'elle traîne ôte toute crédibilité à son rôle. Et l'on se demande, pendant toute la pièce, qui assume la responsabilité d'un jeu d'acteurs décousu et impersonnel : M. Loy, auteur de la mise en scène, ou Mme Silvia Aurea Di Stefano, qui signe la reprise ? Car la mise en scène est un art vivant, fait d'interaction et de connivence entre son créateur et ses divers interprètes. Pourrait-on accepter qu'un chef d'orchestre de renom signe dans un théâtre sa version de l'œuvre et qu'il envoie ses assistants pour la mettre en œuvre ailleurs ? J'ai, à diverses occasions, signalé ce piège du monde de l'opéra actuel : les responsabilités artistiques sont diluées parce que les auteurs des mises en scène ne se déplacent plus pour travailler les reprises. Parfois cela fonctionne admirablement, mais il s'agit d'un système où les dés sont pipés à l'avance, car il sert essentiellement la gloire (et, plus prosaïquement, les finances…) d'un star system de metteurs en scène célèbres.