Rencontres

Les rencontres, les interviews des acteurs de la vie musicale.

Rencontre avec Jérémie Couleau, animateur de La Quintina

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Nos colonnes se sont déjà enthousiasmées pour deux réalisations de La Quintina, consacrées à Nicholas Ludford (c1490-1557) : Heavenly Songes (avril 2019) puis Ymaginacions (juin 2022), parus sous étiquette Paraty. Le jeune ensemble animé par Jérémie Couleau vient d’attirer l’attention sur un autre rare compositeur, Paolo Fonghetti, actif à Vérone au crépuscule de la Renaissance. À l’occasion de cette parution,  Jérémie Couleau a accepté d’évoquer son engagement musical, et la réalisation de ce projet singulier, paru chez un label  éco-responsable.

Pouvez-vous d’abord nous rappeler l’histoire de votre ensemble ? Qu’est-ce qui a déterminé sa fondation ? Qu’est-ce qui oriente son évolution ? Quelles sont ses valeurs ?

Une question pas si simple, car elle nécessite de faire une articulation entre le « je » et le « nous ». J’ai fondé La Quintina en 2019 à un moment charnière de ma vie. Après avoir terminé ma thèse sur le contrepoint improvisé, je nourrissais le désir de donner une perspective sonore concrète aux répertoires étudiés dans le cadre du travail universitaire. J’ai eu, à ce moment-là, la chance de pouvoir compter sur des camarades musiciens, certains de longue date, d’autres rencontrés plus récemment, qui souhaitaient également faire un petit pas de côté par rapport à leurs habitudes (répertoires inédits, lecture sur les sources originales, texture polyphonique à trois voix, ornementations mélodiques et contrapuntiques). Il s’agit donc bien d’un ensemble, dans le sens le plus strict du terme, puisque chacun contribue à sa manière à l’édification du parcours musical de La Quintina. Notre cheminement se fait en toute indépendance et ne répond à aucune stratégie commerciale si ce n’est le plaisir que nous avons à défricher des corpus musicaux insolites et à les partager en direct ou à la maison grâce aux disques dans une écoute qualitative. A ce titre, nous sommes particulièrement heureux de poursuivre l’aventure chez Albus fair-éditions. Ce label éco-responsable développé par François Joubert-Caillet donne une visibilité éthique aux marginalités. 

Jérémie Couleau, l’on vous sait dévoué à l’enseignement. Comment s’organise votre agenda entre pédagogie et recherche musicologique ? Souhaiteriez-vous modifier cet équilibre ?

L’enseignement m’accompagne effectivement depuis que je suis dans la vie active au même titre que le chant et la recherche. J’ai eu la chance, grâce au service public qu’est l’Éducation Nationale de transmettre ma passion pour la musique en collège, au lycée et maintenant à l’université de Tours où j’enseigne la technique vocale et la direction de chœur dans le département de musicologie. Ce dernier poste à temps complet me permet d’associer les différentes facettes de mon parcours entre pratique et pédagogie, mais aussi d’être au plus près de la recherche musicologique. Ces trois dimensions, mon trivium personnel, forme un équilibre très intense mais d’une grande richesse. Parfois, je me plais à imaginer un avenir radieux pour La Quintina qui se manifesterait à travers une densification des concerts, mais je ne crois pas que cela me ferait perdre le lien avec l’enseignement, ni avec le plaisir de chanter dans d’autres ensembles, car ces moments constituent aussi un grand facteur d’enrichissement. 

Vos deux précédents albums furent enregistrés en 2019 et 2022. Vous semblez prendre le temps nécessaire à ces entreprises d’exhumation. Comment s’est déroulée la gestation de votre nouveau disque, autour de Paolo Fonghetti ? Qu’est-ce qui vous a amené vers cet obscur compositeur nord-italien à la charnière du Baroque ?

Dans l’ensemble, nous partageons tous un goût pour le temps long. Nous sommes un peu en contradiction avec notre société moderne où tout doit aller plus vite que la musique. Jusqu’à présent nous enregistrons un disque tous les trois ans : 2019, 2022 et 2025 pour le dernier, car ce sont à chaque fois des projets qui nécessitent une forme d’immersion. Les deux messes de Nicholas Ludford m’ont amené à effectuer de la reconstruction contrapuntique, ce qui nécessite, comme pour les exercices d’écriture, de connaître parfaitement le style du compositeur ou de l’improvisateur à imiter. Dans le cas du nouveau disque autour de Paolo Fonghetti, nous voulions avoir le temps de faire des expérimentations en concert avant de nous retrouver devant les micros. Nous imaginions que cet empirisme musical nous permettrait d’avoir un rapport naturel à l’œuvre, à la notation musicale et à son interprétation. La polyphonie de ce compositeur véronais qui se situe au crépuscule de la Renaissance, même s’il elle s’inscrit dans une continuité par rapport aux deux précédents disques (musique sacrée à trois voix mixtes), nous engage davantage, par son italianité, sur le chemin de l’expressivité et de l’ornementation mélodique.

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Augustin Dumay : Brahms Forever

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Incroyable mais vrai : à 77 ans, Augustin Dumay signe son premier enregistrement du Concerto pour violon de Brahms. Une gravure qu'il avait longtemps différée, avec le sentiment de ne pas être encore allé assez loin dans sa compréhension de la partition. Pour Crescendo, il revient sur le chemin — varié mais constant — de sa fascination pour le compositeur.

N'y avait-il vraiment aucune limite pour enregistrer cet opus 77 de Brahms ?

Je souris souvent en pensant que, si j'avais eu la chance de vivre cent quarante ans, j'aurais peut-être attendu ma cent vingt-cinquième année avant de l'enregistrer.

Qu'est-ce qui vous a retenu aussi longtemps ?

Il ne s'est jamais imposé à moi comme un sommet à conquérir, mais comme un compagnon de route vers lequel je n'ai cessé de revenir, avec la conviction que chaque rencontre en révélait une lumière nouvelle.

Depuis votre premier enregistrement brahmsien, les sonates pour piano et violon avec Michel Béroff (EMI), votre approche du compositeur n'en démontre pas moins une même complicité avec cette musique qui combine un lyrisme maîtrisé et une recherche d'intimité révélatrice.

Et je suis moi-même revenu deux fois en studio à ces sonates, avec Maria João Pires et Louis Lortie. Je ne peux résister à cette musique et à son mélange d'intensité lyrique — qui fait toute la projection de la mélodie brahmsienne — et d'intimité complice. Cette osmose, on la retrouve presque toutes les vingt mesures dans ces pages : elle crée leur vitalité intrinsèque. Certes, sa musique a un aspect extrêmement charnel, mais elle dégage en même temps quelque chose de tourné vers le spirituel, comme s'il exprimait un sentiment religieux mais universel. C'est une impression que je retrouve également dans les symphonies de Bruckner. Ce sont des compositeurs qui nous construisent, comme les plus grands, Mozart ou Beethoven. Mais le travail ne s'arrête jamais : quelques mois après un concert, une nouvelle lumière arrive et je me sens une responsabilité particulière de la restituer. En fait, cette musique ne nous appartient pas : chaque interprétation n'est que l'illusion d'une ambiance passagère, d'un moment, et le travail de découverte reprend inéluctablement. C'est la raison pour laquelle je ne pouvais pas me décider à enregistrer le concerto. C'est l'une des toutes grandes œuvres pour le violon et je ne pouvais me résoudre à la graver avant d'en avoir fait le tour.

Certains accordent à ce concerto des références hongroises, issues du souvenir des tournées effectuées par Brahms dans sa jeunesse avec le violoniste magyar Reményi. Qu'en pensez-vous ?

Ces influences se retrouvent dans toutes ses œuvres, dans les symphonies comme dans les concertos pour piano. Comme d'autres compositeurs, Brahms a été marqué par la musique d'Europe centrale, qui a intégré son imaginaire. À ce titre, je me dois de la mettre en valeur pour respecter pleinement son langage. Mais cela reste complètement du Brahms, à la fois naturel et très créatif. C'est évident dans la thématique du finale du concerto, qui a des moments all'ongarese. Mais c'est toujours bien du Brahms !

Que vous apporte votre expérience de chef d'orchestre quand vous revenez à l'œuvre comme violoniste ?

Vous m'y faites réfléchir, car personne ne m'a jamais posé la question. Il est évident que le fait d'accompagner mes collègues a enrichi ma conception de l'œuvre. L'angle de vision et d'analyse est certes différent, et cela a une influence sur les couleurs symphoniques. Aussi, quand je reviens au violon, je me rends compte que j'ai appris quelque chose de nouveau — et cela me pousse encore à retarder le moment d'enregistrer.

Le choix d'Eliahu Inbal est symbolique : voilà un chef profondément intégré dans la musique allemande.

C'est une sorte d'évidence respectueuse. Il a signé de remarquables enregistrements, notamment l'une des plus belles intégrales Mahler avec l'Orchestre symphonique de la Radio de Francfort. On a passé des moments merveilleux dans le laboratoire de travail du studio. Communiquer ainsi avec des musiciens est ce qui m'intéresse le plus dans la vie. Nous nous connaissons depuis le conservatoire, quand il s'exerçait avec l'orchestre d'étudiants dont je faisais partie. Davantage qu'un inventaire des fautes commises, ces conversations sont comme un regard ou une écoute conjointe, que l'on approfondit ensemble.

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Elinor Frey, violoncelliste : « Je pense à une véritable conversation »

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Figure majeure du violoncelle historiquement informé, Elinor Frey a bâti sa discographie autour du répertoire italien — Dall'Abaco, Vandini, les Early Italian Cello Concertos — avant un détour par Jean Baur. La voici à Berlin, au chevet des trois concertos pour violoncelle de Carl Philipp Emanuel Bach (Joker de Crescendo Magazine), qu'elle joue et dirige depuis l'archet. Entre pratique d'exécution, écriture de cadences et réflexion sur l'ornementation galante, elle revient sur une démarche où l'interprète est aussi chercheuse.

Votre discographie s'est largement construite autour du répertoire italien — Dall'Abaco, Vandini, les Early Italian Cello Concertos — avec une incursion dans la musique de Jean Baur. Qu'est-ce qui vous a conduite à Berlin et à Carl Philipp Emanuel Bach ?

Lorsque j'ai enregistré mon disque « Berlin Sonatas », nous y avons inclus une sonate pour clavier de C. P. E. Bach, car il n'existe rien de lui dans le genre de la sonate ou du solo pour violoncelle. J'aimais déjà beaucoup écouter sa musique de chambre et pour clavier, et elle m'intéressait réellement. Avec le temps, j'en suis venue à apprécier profondément cette musique du milieu du XVIIIe siècle que l'on qualifie souvent de galante, et je travaille à composer moi-même dans ce style. Ma carrière de soliste et de chercheuse m'a donné envie d'interpréter les concertos de C. P. E. Bach et de les explorer par le prisme de la pratique d'exécution. Pour le dire simplement : j'aime cette musique et je voulais vivre longtemps avec elle. Un projet discographique d'envergure exige ce temps, que je lui ai donné avec plaisir.

Ces trois concertos existent aussi en versions pour clavier et pour flûte. Pour les deux premiers, le violoncelle semble être l'instrument d'origine, tandis que le Concerto en la majeur paraît avoir d'abord vu le jour comme œuvre pour clavier. Ces autres versions ont-elles nourri votre lecture — phrasé, ornementation, articulation ? Le Concerto en la majeur appelle-t-il une approche différente en raison de ses origines ?

Selon ce que je comprends de l'édition PHI, les trois ont d'abord été des concertos pour violoncelle, le la majeur compris, et les versions pour clavier et pour flûte sont venues ensuite. Je n'aborde donc pas le la majeur différemment à cause de ses origines. Bach a également révisé les versions pour violoncelle par la suite, ce qui laisse penser que l'influence a circulé dans les deux sens ; c'est précisément ce qui rend les autres versions utiles pour moi : elles montrent comment Bach lui-même a repensé la matière pour d'autres mains et d'autres souffles. Cela importe, car l'écriture violoncellistique n'est pas toujours idiomatique. Quand je joue Dall'Abaco ou Boccherini, même une musique très exigeante a manifestement été conçue par la main d'un violoncelliste, un savoir du corps. Chez Bach, je dois travailler davantage pour trouver un flux naturel ; je cherche donc des indices dans les autres versions, et la beauté des mélodies justifie cet effort.

Le Concerto en la mineur, Wq 170, est de loin le plus fréquemment joué, y compris par les violoncellistes sur instruments modernes. Qu'avez-vous voulu faire entendre autrement ? Et que révèlent les deux autres — en si bémol majeur (Wq 171) et en la majeur (Wq 172), nettement moins programmés ?

Il est intéressant de constater que notre perception de l'œuvre la plus populaire diffère. Je vois des violoncellistes jouer souvent le Concerto en la majeur, et plus rarement les autres. Le mouvement lent du la majeur est un véritable chef-d'œuvre. Je comprends que tant d'interprètes soient attirés par cette pièce.

Dans le cas du Concerto en si bémol, je vous rejoins, et je regrette qu'il soit si rarement joué. J'en ai adoré les mélodies. C'est à mon sens le plus charmant et le plus élégant des trois, mais le moins « sauvage ». Peut-être les interprètes d'aujourd'hui subissent-ils une pression à offrir une musique de concert qui suscite des émotions plus extrêmes, alors que le Concerto en si bémol est plus subtil et moins explosif.

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Aaron Pilsan — les Études de Chopin, après Bach

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Le pianiste autrichien Aaron Pilsan s'est très vite imposé parmi les voix marquantes de sa génération. Il avait frappé les esprits avec son enregistrement du Clavier bien tempéré chez Alpha Classics. On le retrouve aujourd'hui pour un album consacré aux Études de Chopin. Il revient sur ce chemin qui mène de la polyphonie de Bach à Chopin, sur le rôle de la main gauche et sur l'enregistrement.

Vous avez enregistré les deux livres du Clavier bien tempéré pour Alpha avant d'aborder Chopin. Le projet des Études devait-il toujours suivre Bach, ou est-ce votre travail sur Bach qui vous y a conduit ?

Lorsque j'ai commencé mes études, j'avais dressé une liste des œuvres que je voulais enregistrer, et le Clavier bien tempéré de Bach comme les Études de Chopin figuraient tous deux en tête de cette liste.

La musique de Bach m'a toujours fasciné. C'est même l'une des raisons pour lesquelles j'ai décidé de devenir musicien, à l'âge de huit ans. Les Études de Chopin sont venues bien plus tard. J'ai commencé à les travailler avec mon professeur, Karl-Heinz Kämmerling, qui leur accordait une grande importance parce qu'elles forgent une technique pianistique complète.

Avec le recul, je crois que mon travail sur Bach m'a très bien préparé à entrer plus profondément dans la musique de Chopin. Fréquenter la profondeur et la complexité de Bach m'a donné des fondations solides pour aborder l'univers des Études.

Vous dites que « Bach révèle la nature polyphonique de Chopin ». Quelle étude le montre le plus clairement à vos yeux, et comment cela change-t-il votre façon de la jouer ?

Il n'y a pas vraiment une étude dont la structure serait plus polyphonique que celle des autres. Dans l'Op. 25 n° 7, par exemple, la mélodie est à la main gauche, mais beaucoup d'autres études recèlent elles aussi de nombreuses voix cachées.

Il m'a toujours paru essentiel de ne pas me contenter de bien jouer les traits rapides et les passages difficiles, mais de comprendre l'ossature de chaque pièce et son architecture. Une fois qu'on la saisit, on peut vraiment faire ressortir les différentes voix et les différents plans de la musique.

Vous insistez sur le rôle harmonique et rythmique de la main gauche. Dans les Études*, l'attention va d'ordinaire à la main droite. Avez-vous reconstruit certaines de ces pièces en partant de la basse ?*

Je ne partage pas l'idée que la main droite serait toujours au centre. La plupart des Études sont bâties autour de la main gauche. C'est elle qui donne sa stabilité à la musique, et, dans bien des cas, suivre la main gauche de l'oreille est aussi décisif pour la technique.

Vous décrivez l'Op. 10 comme « direct, brillant, passionné, presque explosif » et l'Op. 25 comme « plus raffiné et introspectif ». Entendez-vous les deux livres comme deux facettes d'un même compositeur, ou comme une évolution dans le temps ?

Comme ces deux cycles n'ont été écrits qu'à quelques années d'intervalle, j'y vois davantage deux facettes d'un même compositeur qu'une évolution nette de l'un à l'autre. Ce sont pour moi deux cycles à la dramaturgie très différente.

L'Op. 10 débute de façon brillante et énergique, mais, à mesure qu'il progresse, il dévoile aussi des moments bien plus sombres. L'Op. 25, à l'inverse, s'ouvre de manière très poétique et introspective pour glisser peu à peu vers une fin d'un désespoir extrême.

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Tzairí Santos García : « Fuga Latina, une porte de plus dans une grande maison »

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Outhere Music lance Fuga Latina, nouvelle collection consacrée aux musiques d'Amérique latine, adossée au label Fuga Libera. Baroque colonial, musique de chambre, répertoire orchestral moderne et contemporain : la première salve d'enregistrements revendique l'éclectisme. Musicienne de formation, fondatrice et directrice de l'équipe de stratégie digitale et de communication d'Outhere, Tzairí Santos García pilote le projet. Elle revient pour Crescendo Magazine sur la genèse de la collection, ses critères de choix et son identité visuelle.

Outhere Music pilote déjà une dizaine de collections aux identités affirmées. Qu'est-ce que Fuga Latina fait que Alpha, Ricercar ou Arcana ne pouvaient pas faire ?

Il faut d'abord distinguer ce que l'on entend par label et par collection. Arcana et Ricercar sont en effet des labels aux identités très affirmées, tant du point de vue territorial pour Arcana que du point de vue du répertoire pour Ricercar. Alpha Classics est, quant à lui, un label éclectique, avec des artistes et des répertoires très divers et de nouvelles signatures importantes. On trouve d'ailleurs plusieurs collections au sein d'Alpha, et leur principe est le même que celui de Fuga Latina : offrir un espace dédié pour mettre en avant des répertoires et des concepts précis. Il s'agit en quelque sorte de créer différentes portes que le public peut ouvrir au sein d'une grande maison.

Il nous a semblé logique que Fuga Latina s'inscrive dans Fuga Libera, un label que nous concevons comme un laboratoire, qui nous permet d'explorer des répertoires très larges, parfois inattendus.

Concrètement, comment sélectionnez-vous les projets ? Vous appuyez-vous sur un conseil consultatif, sur des correspondants régionaux, sur des musicologues associés, ou la décision est-elle centralisée entre Bruxelles et vous ?

Fuga Latina est un projet que nous avions en tête bien avant la crise du Covid. Lorsque l'idée a pris forme, nous avons commencé à contacter des artistes déjà présents dans notre catalogue, mais aussi à prospecter sur place, notamment au Mexique. Les projets de ce lancement sont le fruit de ces échanges, et d'autres sont déjà en préparation, au Mexique et au Brésil.

Le choix artistique suit donc un chemin organique, qui naît des rencontres et des connexions liées à notre notoriété de producteurs. C'est d'ailleurs le cas pour nos autres labels et collections : les artistes viennent vers nous. Nous nous inspirons des musiciens que nous suivons, des programmes de concerts, des festivals locaux… Une idée mène à une autre, et chaque rencontre ouvre de nouvelles perspectives. Nous espérons poursuivre ces prospections sur place, aller à la recherche de nouveaux talents et être à l'origine de nouveaux projets.

Le casting mêle baroque colonial (La Boz Galana, Concerto Scirocco), musique de chambre (Ney Fialkow et Cármelo de los Santos) et répertoire orchestral. Quelle ligne les unit éditorialement ?

Deux facteurs relient cette collection à l'Amérique latine : l'instinct et l'intuition. Autrement dit, le casting de ce lancement s'est construit de manière très instinctive et totalement intuitive ; nous nous sommes retrouvés avec une liste de projets qui sont, je crois, à l'image de l'identité d'Outhere.

Le lancement a pris plus de temps que prévu, et le hasard veut que la collection voie le jour au moment où la latinité est célébrée dans le monde entier, que ce soit à travers des manifestations comme le Hispanic Heritage Month ou par le fait que le monde latino commence à occuper une vraie place sur la scène classique internationale. Ce n'est pas la première fois que Gustavo Dudamel se produit aux BBC Proms, mais c'est la première fois qu'il y dirige la création d'une œuvre contemporaine d'une compositrice mexicaine, Gabriela Ortiz.

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Paul Daniel enregistre Barkouf d’Offenbach

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C’est toujours un plaisir de retrouver le chef d’orchestre Paul Daniel, que l’on connaît bien en Belgique, où il a souvent dirigé — en particulier à Bruxelles et à Liège — et où il est hautement apprécié. En prélude au concert donné à Manchester et à l’enregistrement, chez Opera Rara, de Barkouf d’Offenbach — un nouvel enregistrement qui sera sans aucun doute un événement, après l’immense succès de La Princesse de Trébizonde —, conversation à bâtons rompus avec un chef d’orchestre à la curiosité insatiable et à l’enthousiasme communicatif.

Qu’est-ce qui vous attire personnellement chez Offenbach ?

D’abord la musique. À l’opéra, on passe sa carrière à scruter le texte, le livret, à chercher pourquoi le compositeur a écrit ce texte-là avec ces notes-là. On ne cesse de le répéter aux chanteurs : sans texte, pas d’opéra — le compositeur resterait devant sa table sans rien écrire. Chez Offenbach, les livrets sont souvent brillants. Mais la musique, elle, est la propulsion même. Il ne néglige jamais le texte, mais cette musique qu’il porte en tête agit comme un moteur d’une énergie incroyable, qui se déverse dans tous ses ouvrages — au point d’être presque plus importante que le texte.

En travaillant la partition ces jours-ci, je suis frappé par la vélocité de cette écriture : tout est prestissimo. Puis on tourne une page et surgit un mouvement lent d’une beauté saisissante : une barcarolle, un peu comme celle des Contes d’Hoffmann, mais ici conçue comme un immense ensemble avec solistes et chœur, à la manière de ces grands finals d’acte de Verdi, dans La traviata ou Don Carlos. Offenbach connaissait tous ces compositeurs. Et pourtant : jouez quelques mesures d’Offenbach, vous savez immédiatement que c’est lui. De combien de compositeurs peut-on dire cela ? De Mozart, sans doute, de Janáček, peut-être. Offenbach est un peu comme une éponge dans le Paris de ces années-là : Verdi, Wagner, tout le monde vient y verser sa musique — on s’y noyait presque. Et Offenbach gardait sa signature. C’est ce qui m’exalte : la même sensation qu’en dirigeant Janáček, celle d’une imagination d’une originalité inouïe.

Rossini voyait en lui « le Mozart des Champs-Élysées ». Vous vous retrouvez dans la formule ?

J’adore cette formule — même si y souscrire donne à Offenbach des airs de compositeur très sérieux. Car Mozart, c’est le dieu absolu, et Offenbach le vénérait, bien sûr. Mais ce « Mozart »-là garde une voix entièrement sienne, et une mission : semer le plus de trouble possible. Offenbach est le fauteur de troubles. Partout où il passe, il subvertit, il renverse les traditions, il fait autrement. Il fut aussi prolifique que Mozart, avec une fluidité d’écriture merveilleuse. Rossini l’avait compris.

Est-il difficile de trouver le juste style pour cette musique — pour les chanteurs, l’orchestre, le chœur ?

Avec Offenbach — un peu comme avec Rossini —, on retient volontiers un seul style : la musique rapide, la veine comique. Or il a écrit dans une infinité de couleurs. Le danger, c’est de partir de cette écriture brillante et véloce et d’y faire entrer de force toute la partition. Offenbach ne cesse d’ouvrir de nouvelles pages : un air, un duo, ce grand ensemble dont je parlais. Barkouf est une comédie, et la musique doit être affairée, vive — mais il y a aussi des pages d’une grande tendresse : Saëb, le ténor amoureux de Maïma ; Maïma et Balkis qui se confient leurs amours et leurs espoirs. Cette musique-là exige un autre style. Il faut donc trouver de multiples couleurs — ce n’est pas seulement rapide et drôle.

Parfois, on croirait du premier Verdi. Et parfois, Offenbach rend hommage à la musique française ancienne. Il y a dans Barkouf des moments très délibérés d’hommage à Rameau. Rameau n’était pas joué dans le Paris d’alors — sa résurrection viendra plus tard —, mais Offenbach connaissait son Rameau : il était allé en étudier les partitions dans les bibliothèques. Alors, un peu comme Debussy le fera, il écrit délibérément dans le style ancien, comme pour dire : je salue aussi la vieille musique de France. C’est fait avec une intelligence rare — à quelques endroits, le chœur chante dans un véritable style antique, telle une petite danse sortie d’un ballet de Rameau.

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Rafael Payare et l’Orchestre symphonique de Montréal, la somme des ambitions

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L’Orchestre symphonique de Montréal ouvrait le 23 août 2026 le festival Chopin and His Europe à la Philharmonie de Varsovie. Quelques heures avant le concert, son directeur musical Rafael Payare recevait Crescendo — retour sur cette tournée européenne qui démarre une saison chargée, sur la parution d’un couplage inédit Daphnis et Chloé / Sacre du printemps, sur les projets discographiques. Rencontre avec l’un des chefs d’orchestre les plus charismatiques de notre temps, qui déborde d’énergie au pupitre et d’idées pour ses programmes.

Nous sommes ici à Varsovie, ville que vous connaissez bien. Je vous avais vu diriger en 2013 dans le cadre de l’Easter Beethoven Festival, avec la Septième symphonie de Beethoven. Après le concert, Elżbieta Penderecka me confiait : « ce garçon fera une très grande carrière ». Revenir aujourd’hui avec votre Orchestre symphonique de Montréal revêt-il pour vous une signification particulière ?

Cette tournée se préparait depuis plusieurs années.  Mais dès les premières discussions autour de la tournée, j’ai dit : nous serons à Varsovie, donc nous devons y venir avec une pièce de Penderecki. Même si le Maître nous avait quittés, son épouse Elżbieta Penderecka serait présente, et cela me tiendrait à cœur. Malheureusement, elle est décédée entre-temps ; mais il me tenait particulièrement à cœur que cet hommage à Penderecki soit aussi un hommage à elle. La Pologne m’apporte toujours beaucoup de bonheur : j’y ai dirigé la Sinfonia Juventus, l’Orchestre philharmonique de Varsovie, la Sinfonietta Cracovia. Beaucoup de choses se sont nouées ici. Y revenir en dirigeant une œuvre de Penderecki, c’est particulier, bien sûr.

Ce concert ouvre le festival Chopin and His Europe. Présenter l’Orchestre symphonique de Montréal dans un grand festival européen — comme celui-ci, ou comme celui d’Édimbourg qui a précédé cette étape de la tournée — cela compte-t-il pour vous ?

C’est essentiel. L’orchestre — vous l’entendrez ce soir — possède une sonorité, une manière de jouer que je trouve remarquables. Les enregistrements en témoignent, mais l’expérience du live demeure autre chose. Être invité à des festivals aussi différents et aussi prestigieux nous réjouit — et bien évidemment, Chopin and His Europe est l’un des plus importants au monde.

L’OSM n’est-il pas l’un des orchestres qui tournent le plus actuellement ?

C’est la 60ᵉ tournée de l’OSM, et la cinquième avec moi — ce qui fait presque une par an. La saison qui vient sera exceptionnelle : si nous n’avons pas tourné l’an passé, nous allons vivre de grands moments avec une série de concerts en Californie en octobre à San Francisco, Los Angeles et San Diego. 

Ce soir, vous dirigez la Symphonie n°10 de Chostakovitch, avec laquelle vous avez fait en février dernier vos débuts à la tête de l’Orchestre royal du Concertgebouw d’Amsterdam. Un enregistrement de la Symphonie n°7 avec l’Orchestre symphonique de San Diego doit paraître à la fin de l’été. Qu’est-ce qui vous touche personnellement chez Chostakovitch ?

Avec Chostakovitch, on croit souvent que tout se joue à la surface, que le message tient entier dans ce que l’on entend d’emblée. C’est une illusion. Il y a chez lui une profondeur qui refuse toute réduction à la déferlante de décibels des tutti ou à la tristesse ; en juger ainsi, c’est passer à côté. Chostakovitch n’a jamais été le compositeur d’un « pour moi, la vie est dure » — pas du tout. Les épreuves se dressent devant lui, on sent le monde frapper son âme, mais toujours il avance. Qu’un musicien y parvienne, je trouve cela inouï. Il y a la force, la virtuosité, certes — mais il y a tout le reste : la permanence d’être mal compris, la condition de vivre entre deux mondes, l’expérience d’entendre les autres vous dire ce que vous n’êtes pas. Je l’adore. Je suis en empathie totale avec son art.

J’ai vu que cet été, vous avez dirigé au Festival de Lanaudière au Canada la Suite scythe de Prokofiev, une œuvre qui n’est pratiquement jamais entendue et qui reste rare au programme des chefs d’aujourd’hui. Comment décidez-vous d’élargir ainsi votre répertoire ?

C’est une pièce magnifique, et j’ai voulu la diriger pour plusieurs raisons. Tout d’abord, de nombreuses pages du répertoire russe me parlent comme un langage que je connaîtrais d’instinct, un peu comme ma langue maternelle qu’est l’espagnol. La Suite scythe fait partie des œuvres qui me touchent particulièrement. Il faut dire que j’avais déjà joué cette partition, comme corniste, sous la direction de Claudio Abbado lors d’une de ses visites au Venezuela. C’était alors la première fois que je me trouvais face à elle, et je me suis dit : voilà une pièce pour moi. Elle n’est certes pas facile à programmer, car elle réclame de gros effectifs. Mais nous avons pu la donner au Festival de Lanaudière, et elle sera également au programme de notre tournée californienne à l’automne prochain. Nous allons la jouer à San Diego lors d’un concert commun avec l’OSM et mon autre orchestre, l’Orchestre symphonique de  San Diego. 

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Mathieu Romano sur les 20 ans de l’Ensemble Aedes : l’art choral au souffle nouveau

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Depuis vingt ans, l’Ensemble Aedes s’impose comme l’un des acteurs du renouveau choral en France. Son chef et fondateur Mathieu Romano revient sur la naissance de l’ensemble, ses choix artistiques et les clés d’une aventure musicale singulière.

Les origines de l’aventure et les premiers défis

L’Ensemble Aedes célèbre cette année ses vingt ans d’existence. Avant cet anniversaire, revenons aux origines. Quel a été votre parcours avant la création d’Aedes ?

J’ai commencé très jeune par la flûte traversière, qui a été mon premier métier. J’ai aussi étudié le piano pendant mon enfance à l’École de musique d’Auxerre. Vers 15-16 ans, j’ai découvert la direction de chœur grâce à une classe de mon conservatoire. Bien que je ne sois pas issu d’une famille de musiciens, mes parents m’ont toujours encouragé. Je suis ensuite entré au CNSM de Paris en flûte, où j’ai suivi les cours d’István-Zsolt Nagy et participé à plusieurs masterclasses. J’ai joué notamment avec l’Orchestre de Paris et l’Orchestre de Massy, avant de me consacrer à la direction de chœur. À la fin de mes études, j’ai intégré la classe de direction d’orchestre.

Comment est née l’idée de fonder Aedes ?

Très naturellement : j’avais une formation de chef de chœur, mais pas d’ensemble à diriger. L’année où j’ai réussi le concours d’entrée au CNSM, j’ai décidé de créer Aedes avec des amis. J’écoutais beaucoup de chœurs en France et en Europe, mais aucun ne correspondait vraiment à ce que je recherchais. Je me suis dit : « Puisque rien ne me satisfait complètement, autant créer le mien ! » Nous avons réuni quelques amis et commencé à travailler ensemble.

Quels ont été les principaux défis des débuts ?

Nous avons eu la chance de créer Aedes à une douzaine, tous très jeunes. Je n’avais pas encore 21 ans et les autres avaient entre 16 et 25 ans. Nous étions tous étudiants et n’avions pas encore besoin de vivre de la musique. Cela nous a permis de privilégier la qualité musicale plutôt que les contraintes économiques. C’était avant tout une aventure entre amis, avec l’envie de faire de la musique au plus haut niveau. Dès le départ, l’un des chanteurs m’a épaulé sur les aspects techniques, administratifs et organisationnels. Nous avons longtemps fonctionné en binôme, bénévolement. Les difficultés sont venues plus tard, avec la professionnalisation et la recherche de financements. Mais cette aventure fondée sur l’amitié a posé des bases solides, ce qui explique sans doute pourquoi les débuts n’ont pas été si difficiles.

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Rencontre avec Robert Levin

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« Les valeurs d'aujourd'hui privilégient l'aspect technique du métier, la vitesse plutôt que la substance »

Le Palais des Dégustateurs publie un album de sonates de Mozart par le violoniste Gérard Poulet et le pianiste Robert Levin. Notre confrère Remy Franck, fondateur et rédacteur en chef du magazine luxembourgeois Pizzicato et président du jury des International Classical Music Awards (ICMA), s'est entretenu avec le pianiste américain, qui livre son regard sur Mozart et sur l'évolution de la vie musicale. Nous remercions Pizzicato de nous avoir autorisés à publier cet entretien en langue française.

Vous avez enregistré les sonates KV 380 et KV 526. Pouvez-vous expliquer ce choix ?

La décision revient à Gérard Poulet. J'ai accepté sa proposition avec plaisir.

Quand on compare votre interprétation à d'autres, on entend que le piano est chez vous plus étroitement lié au violon. Même dans le dialogue, les deux instruments parlent la même langue. En pianiste, vous semblez prendre le violon par la main pour cheminer joyeusement ensemble. Est-ce que je me trompe ?

Pour moi, l'essentiel en musique de chambre est le sentiment de complicité — une interprétation souple et partagée entre les interprètes, sur le plan du langage musical, du caractère et du dialogue.

Voulez-vous préciser votre approche de ces sonates, plus généralement ?

Ma priorité absolue est la spontanéité de l'expression, et l'équilibre entre les domaines mélodique, rythmique, harmonique et structurel.

En tant que pianiste, vous connaissez sans doute mieux que quiconque les sonates de Mozart, ses concertos pour piano ou sa musique de chambre. Mais dans quel genre a-t-il été particulièrement accompli ?

Mozart a composé dans tous les genres de son temps, et créé des chefs-d'œuvre dans chacun : opéras, musique religieuse, danses, musique orchestrale et, bien sûr, musique de chambre et musique pour piano. Il est tentant de voir dans ses concertos pour piano et ses opéras le sommet de son art, mais comment passer sous silence les quintettes à cordes, la musique pour clarinette, les sérénades pour vents, les airs de concert…

Vous êtes un mozartien de toujours, et vous avez reçu la Médaille d'or Mozart du Mozarteum de Salzbourg. Que représente Mozart pour votre travail et pour votre vie ?

Mozart est le maître de la caractérisation, le Shakespeare de la musique. Il ne juge pas les personnages de ses opéras ; il les montre tels qu'ils sont, dans leur vérité, ce qui permet à chacun d'eux de toucher le spectateur. Nous savons parfaitement que Don Giovanni est un monstre, mais lorsqu'il nous invite à sa fête, nous avons envie d'y aller ! Et les concertos pour piano de Mozart sont des opéras sans paroles.

Vous ne vous limitez pourtant pas à Mozart, votre répertoire étant très large. Des affinités particulières ?

Jean-Sébastien Bach, Beethoven, Mendelssohn, Schumann, Fauré, Debussy, Stravinsky, Dutilleux, John Harbison ou encore Yehudi Wyner, parmi d'autres.

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Raquel García Tomás, compositrice

par

Nous avions particulièrement apprécié l'album consacré aux œuvres orchestrales de Raquel García Tomás enregistré par l'OBC sous la direction de Ludovic Morlot (voir notre chronique). Nos amis espagnols de Scherzo publient dans leur livraison de juillet-août 2026 une belle interview de la compositrice barcelonaise, dans laquelle elle revient sur cet enregistrement, sur son rapport à l'orchestre et sur sa synesthésie. Nous profitons de cette parution pour en proposer une traduction française à nos lecteurs, afin de mieux faire connaître cette personnalité majeure de la scène contemporaine espagnole.

Comment est née la possibilité d'enregistrer un disque monographique pour la collection de L'Auditori, et comment vous l'êtes-vous posée au départ ?

C'était une proposition de L'Auditori qui a mûri pendant plusieurs années. Elle a coïncidé avec une étape où je travaillais sur plusieurs œuvres orchestrales, en plus des commandes de L'Auditori lui-même — Ara sí que ets divina, œuvre que l'OBC a emmenée en tournée internationale en 2024. Travailler à la fois avec Ludovic Morlot et avec les musiciens de l'orchestre a été un plaisir. J'ai également eu le privilège de pouvoir compter sur Matthew Bennett, Nacho de Paz et Hugo Guimarães pour la prise de son, et sur Santi Barguñó pour le mixage : il suffit d'écouter le résultat pour s'en convaincre.

À l'écoute des quatre œuvres qui le composent, on dirait que vous possédez un langage spécifique, propre, pour aborder l'orchestre. Je veux dire par là que, malgré votre important bagage lyrique lié à la voix, on ne perçoit dans ces pièces — à la logique exception de la vocale Ara sí que ets divina — aucune dette envers les inerties de l'écriture pour la voix. Quelle est votre perception à ce sujet ?

Il est vrai que je travaille l'orchestre différemment selon que l'œuvre est purement orchestrale ou qu'elle cohabite avec la voix humaine. Quand l'orchestre est le dispositif principal, je tends davantage à penser en termes de grandes masses sonores, même si ce n'est pas toujours strict, comme c'est le cas dans Sonic canvas. Ceci étant dit, on peut constater dans ce disque que, dans Ara sí que ets divina, pour baryton et orchestre, le traitement de l'orchestre est peut-être plus proche de celui que j'ai pu adopter dans certains de mes opéras, toujours avec l'objectif de trouver un équilibre avec la voix et de représenter l'idée dramaturgique du texte.

Sonic canvas (2021) étant la plus ancienne des œuvres enregistrées, elle en est aussi la plus ambitieuse en termes de durée et d'effectifs. Que pouvez-vous nous en dire ?

Sonic canvas a été composée dans un contexte très particulier. C'était une commande du Jeune Orchestre National d'Espagne (JONDE), créée en pleine pandémie. C'était en fait ma première composition orchestrale, et je n'ai pas hésité à créer une œuvre qui mette en valeur la maîtrise technique et la grande énergie vitale de ce jeune orchestre.

Dans Las constelaciones que más brillan, il y a une épure exceptionnelle de ce que je crois comprendre être votre langage actuel. On y trouve aussi une certaine tonalité feldmanienne dans ces mutations « lentes mais consistantes » — pour reprendre vos mots — du matériau. Peut-on affirmer qu'il s'agit de votre partition la plus strictement symphonique ?

Je ne me suis jamais définie en termes stricts en ce qui concerne mon langage. Ces dernières années, j'ai continué à écrire des œuvres aux langages très divers entre eux, mais votre question est intéressante, parce qu'il se peut que je ne sois pas consciente que mon langage avance dans une direction précise.

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