Rencontres

Les rencontres, les interviews des acteurs de la vie musicale.

Rencontre avec Robert Levin

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« Les valeurs d'aujourd'hui privilégient l'aspect technique du métier, la vitesse plutôt que la substance »

Le Palais des Dégustateurs publie un album de sonates de Mozart par le violoniste Gérard Poulet et le pianiste Robert Levin. Notre confrère Remy Franck, fondateur et rédacteur en chef du magazine luxembourgeois Pizzicato et président du jury des International Classical Music Awards (ICMA), s'est entretenu avec le pianiste américain, qui livre son regard sur Mozart et sur l'évolution de la vie musicale. Nous remercions Pizzicato de nous avoir autorisés à publier cet entretien en langue française.

Vous avez enregistré les sonates KV 380 et KV 526. Pouvez-vous expliquer ce choix ?

La décision revient à Gérard Poulet. J'ai accepté sa proposition avec plaisir.

Quand on compare votre interprétation à d'autres, on entend que le piano est chez vous plus étroitement lié au violon. Même dans le dialogue, les deux instruments parlent la même langue. En pianiste, vous semblez prendre le violon par la main pour cheminer joyeusement ensemble. Est-ce que je me trompe ?

Pour moi, l'essentiel en musique de chambre est le sentiment de complicité — une interprétation souple et partagée entre les interprètes, sur le plan du langage musical, du caractère et du dialogue.

Voulez-vous préciser votre approche de ces sonates, plus généralement ?

Ma priorité absolue est la spontanéité de l'expression, et l'équilibre entre les domaines mélodique, rythmique, harmonique et structurel.

En tant que pianiste, vous connaissez sans doute mieux que quiconque les sonates de Mozart, ses concertos pour piano ou sa musique de chambre. Mais dans quel genre a-t-il été particulièrement accompli ?

Mozart a composé dans tous les genres de son temps, et créé des chefs-d'œuvre dans chacun : opéras, musique religieuse, danses, musique orchestrale et, bien sûr, musique de chambre et musique pour piano. Il est tentant de voir dans ses concertos pour piano et ses opéras le sommet de son art, mais comment passer sous silence les quintettes à cordes, la musique pour clarinette, les sérénades pour vents, les airs de concert…

Vous êtes un mozartien de toujours, et vous avez reçu la Médaille d'or Mozart du Mozarteum de Salzbourg. Que représente Mozart pour votre travail et pour votre vie ?

Mozart est le maître de la caractérisation, le Shakespeare de la musique. Il ne juge pas les personnages de ses opéras ; il les montre tels qu'ils sont, dans leur vérité, ce qui permet à chacun d'eux de toucher le spectateur. Nous savons parfaitement que Don Giovanni est un monstre, mais lorsqu'il nous invite à sa fête, nous avons envie d'y aller ! Et les concertos pour piano de Mozart sont des opéras sans paroles.

Vous ne vous limitez pourtant pas à Mozart, votre répertoire étant très large. Des affinités particulières ?

Jean-Sébastien Bach, Beethoven, Mendelssohn, Schumann, Fauré, Debussy, Stravinsky, Dutilleux, John Harbison ou encore Yehudi Wyner, parmi d'autres.

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Raquel García Tomás, compositrice

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Nous avions particulièrement apprécié l'album consacré aux œuvres orchestrales de Raquel García Tomás enregistré par l'OBC sous la direction de Ludovic Morlot (voir notre chronique). Nos amis espagnols de Scherzo publient dans leur livraison de juillet-août 2026 une belle interview de la compositrice barcelonaise, dans laquelle elle revient sur cet enregistrement, sur son rapport à l'orchestre et sur sa synesthésie. Nous profitons de cette parution pour en proposer une traduction française à nos lecteurs, afin de mieux faire connaître cette personnalité majeure de la scène contemporaine espagnole.

Comment est née la possibilité d'enregistrer un disque monographique pour la collection de L'Auditori, et comment vous l'êtes-vous posée au départ ?

C'était une proposition de L'Auditori qui a mûri pendant plusieurs années. Elle a coïncidé avec une étape où je travaillais sur plusieurs œuvres orchestrales, en plus des commandes de L'Auditori lui-même — Ara sí que ets divina, œuvre que l'OBC a emmenée en tournée internationale en 2024. Travailler à la fois avec Ludovic Morlot et avec les musiciens de l'orchestre a été un plaisir. J'ai également eu le privilège de pouvoir compter sur Matthew Bennett, Nacho de Paz et Hugo Guimarães pour la prise de son, et sur Santi Barguñó pour le mixage : il suffit d'écouter le résultat pour s'en convaincre.

À l'écoute des quatre œuvres qui le composent, on dirait que vous possédez un langage spécifique, propre, pour aborder l'orchestre. Je veux dire par là que, malgré votre important bagage lyrique lié à la voix, on ne perçoit dans ces pièces — à la logique exception de la vocale Ara sí que ets divina — aucune dette envers les inerties de l'écriture pour la voix. Quelle est votre perception à ce sujet ?

Il est vrai que je travaille l'orchestre différemment selon que l'œuvre est purement orchestrale ou qu'elle cohabite avec la voix humaine. Quand l'orchestre est le dispositif principal, je tends davantage à penser en termes de grandes masses sonores, même si ce n'est pas toujours strict, comme c'est le cas dans Sonic canvas. Ceci étant dit, on peut constater dans ce disque que, dans Ara sí que ets divina, pour baryton et orchestre, le traitement de l'orchestre est peut-être plus proche de celui que j'ai pu adopter dans certains de mes opéras, toujours avec l'objectif de trouver un équilibre avec la voix et de représenter l'idée dramaturgique du texte.

Sonic canvas (2021) étant la plus ancienne des œuvres enregistrées, elle en est aussi la plus ambitieuse en termes de durée et d'effectifs. Que pouvez-vous nous en dire ?

Sonic canvas a été composée dans un contexte très particulier. C'était une commande du Jeune Orchestre National d'Espagne (JONDE), créée en pleine pandémie. C'était en fait ma première composition orchestrale, et je n'ai pas hésité à créer une œuvre qui mette en valeur la maîtrise technique et la grande énergie vitale de ce jeune orchestre.

Dans Las constelaciones que más brillan, il y a une épure exceptionnelle de ce que je crois comprendre être votre langage actuel. On y trouve aussi une certaine tonalité feldmanienne dans ces mutations « lentes mais consistantes » — pour reprendre vos mots — du matériau. Peut-on affirmer qu'il s'agit de votre partition la plus strictement symphonique ?

Je ne me suis jamais définie en termes stricts en ce qui concerne mon langage. Ces dernières années, j'ai continué à écrire des œuvres aux langages très divers entre eux, mais votre question est intéressante, parce qu'il se peut que je ne sois pas consciente que mon langage avance dans une direction précise.

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Paavo Järvi : ambitions festivalières à Pärnu

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Les journées de Paavo Järvi à Pärnu sont extrêmement chargées : répétitions avec l'orchestre, masterclasses de l'Académie, concerts en soirée. Il a néanmoins accepté de nous consacrer quelques instants pour évoquer le festival, l'Académie et ses ambitions pour celle-ci, la programmation 2026 et le futur.

Nous sommes à Pärnu, c'est votre festival, dont c'est la 16e édition. Pourquoi avoir décidé de créer un festival de musique classique ici, à Pärnu ?

Tout d'abord, la ville est très chère à mon cœur. Enfant, j'ai passé tous mes étés ici. Trois mois chaque année, nous étions à Pärnu. C'étaient des moments merveilleux parce qu'il y avait les vacances scolaires, on courait partout, on s'amusait, on était en famille ! Le bonheur de ces instants chéris dans l'insouciance de l'enfance !

Deuxièmement, bien sûr, dans toute l'histoire de Pärnu, il y a une tradition de festivals de musique qui date déjà de l'époque soviétique. Des gens comme Oïstrakh, Chostakovitch, Rojdestvenski, Kremer et d'autres venaient ici. C'était le lieu le plus occidental où l'on pouvait aller à l'intérieur de l'Union soviétique, sans quitter l'Union soviétique — parce que nous n'avions pas le droit de partir.

Et puis, bien sûr, la nécessité d'un festival avec de la musique classique. Il y avait un besoin. Mais pas un festival en plus siur la cartographie des manifestations musicales estivales avec les mêmes affiches interchangeables. Je voulais un festival avec un concept différent et original, un festival ancré dans son territoire.

Vous avez également voulu un festival avec un volet pédagogique ?

L'idée était aussi de démarrer un programme de direction d'orchestre, parce que quelqu'un m'a enseigné : mon père m'a enseigné, j'ai eu de très bons professeurs plus tard dans d'autres écoles, au Curtis Institure de Philadelphie, et puis j'ai commencé à collaborer avec Leonard Bernstein. Je suis donc bénéficiaire de grands musiciens qui ont partagé leurs connaissances avec moi tout au long de ma vie. Et je pense que c'est le moment de renvoyer l'ascenseur. Cela fait maintenant quarante ans que je dirige — en 1985, c'était mon premier concert professionnel, à Trondheim en Norvège.

Et même si cela peut sembler un peu sévère — ce n'est pas mon intention — je constate qu'il n'y a pas assez de chefs de premier plan aujourd'hui. Il y a beaucoup de jeunes talents qui parviennent à construire une carrière tout à fait honorable, mais leur parcours est fragilisé par un déficit de préparation technique. Le métier est devenu davantage un jeu de personnalité : il faut être une personnalité singulière pour émerger. Et une fois qu'on est remarqué, la compétence technique redevient essentielle : il faut comprendre comment faire répéter l'orchestre, comment amener un accelerando ou un rallentando sans devoir arrêter les musiciens pour leur expliquer. Il y a aussi tout un travail sur la dimension visuelle du geste, qui est fondamentale. À l'opéra en particulier, vous devez pouvoir avancer dans le travail de répétition et tout organiser presque sans parler. Cette capacité-là doit vraiment être nourrie aujourd'hui. Il y a beaucoup de musiciens accomplis, mais qui n'ont pas encore une vision claire de ce qu'est réellement une technique de direction.

Sur l'Académie de direction, le programme est très riche et il y a de la musique estonienne : Pärt, Tüür et Eller. Est-ce important pour vous d'aider les jeunes chefs à découvrir la musique estonienne ?

C'est très important ! Je veux qu'ils connaissent ces noms, qu'ils commencent peut-être à aimer cette musique, qu'ils puissent peut-être la programmer ailleurs.

Quelle est la qualité centrale pour un jeune chef ou une jeune cheffe en devenir ?

La curiosité ! Il y a certaines choses qui restent prioritaires, comme Mozart, Beethoven, Brahms et le répertoire standard. Mais c'est le début d'une sorte de prise de conscience : vous devez être curieux si vous êtes chef. Vous devez connaître davantage de répertoire. Vous n'avez pas besoin de le diriger, vous devez juste connaître beaucoup de choses. Vous devez lire, vous devez écouter, vous devez avoir des opinions différentes sur l'interprétation — j'aime cette version plus, cette version moins, pourquoi j'aime celle-ci davantage. C'est bien plus impliqué que juste « oh, vous savez, j'aime la musique, donc je pense que j'ai commencé à diriger ». Il n'y a aucun sens à être chef si vous vous en tenez au minimum. Vous devez passer les nuits à écouter de la musique et à en discuter. C'était génial. C'est comme cela que nous avons grandi.

Certes, j'ai eu la chance d'avoir un père passionné par la découverte. Une semaine à la maison, on disait que Glazounov était à connaître et à étudier, puis Kurt Atterberg ou Franz Schmidt, c'était fantastique. Chaque semaine, il y avait un autre compositeur ! Il est essentiel pour les jeunes chefs de développer cette curiosité.

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Claire-Marie LeGuay : Bach, de la joie à la lumière

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Un livre écrit à quatre mains avec Erik Orsenna, un disque (Mirare), des récitals aux Midis-Minimes à Bruxelles et Louvain, un concert et une rencontre avec Orsenna à La Roque d’Anthéron, Claire-Marie LeGuay et Bach font la une de l’activité musicale en ce mois de juillet.

Comment s’est déroulé cette réflexion conjointe avec Erik Orsenna, comme une série de réactions instinctives ou comme l’application d’une conduite préétablie ?

Plutôt comme un dialogue construit au fil des ans. Tout a démarré avec un concert paroles et musiques qui apportaient un regard sur Bach au travers de ses deux femmes Très intéressé, le public nous a incité à faire quelque chose ensemble, une sorte de dialogue croisé où nous nous adressions directement au lecteur et non pas l’un à l’autre. Certes nous nous répondions et évoluions en parallèle mais en étant surtout sensibles aux expériences que nous voulions partager : l’apprentissage de pianiste amateur d’Erik, mon travail avec Thierry Escaich ou la découverte conjointe des manuscrits lors d’une incroyable visite d’initiation dans un département secret de la Bibliothèque nationale. Notre objectif était de retrouver l’image de Bach et de le sentir proche de nous.

C’était l’expression d’un rendez-vous quotidien avec le maître qui revêtait pour chacun d’entre nous une importance capitale comme l’équivalent de l’air que l’on respire.

Peu de compositeurs suscite cette quotidienneté. On pense à Chopin qui jouait tous les matins un prélude et fugue de Bach. Qu’est-ce qui le rend aussi présent chez ceux qu’il fascine ?

On a chacun ses points de repère, nous avons tous nos œuvres chères. C’est une sorte de dialogue avec soi-même qui traverse notre vie avec ce qu’elle comprend d’efforts, de voyages, de responsabilités multiples qui s’expriment chez lui dans un paroxysme d’énergie et me rapproche de sa personnalité. Ce quotidien devient alors l’œuvre d’une vie, de l’espoir aussi qui permet de lutter contre les tracas d’une existence. Et lui-même n’a cessé de se battre, porté par une espérance sans faille.

Bach traversa en fait une vie très dure.

Elle le fut depuis son enfance où il s’est retrouvé loin de ses parents, amené à apprendre en copiant des œuvres d’origines diverses, entreprenant de longs voyages à pied pour faire des découvertes musicales (Reinken à Hambourg, Buxtehude à Lubeck).

Et plus tard sa vie devient une expérience ahurissante quand il compose à Leipzig en donnant cours aux élèves, éduquant enfants et élèves chez lui au milieu d’une foule de gens et composant dans cet incroyable brouhaha. En musique, il accumule expériences et connaissances avec une gourmandise insatiable et défend ses positions vis-à-vis de sa tutelle avec un courage audacieux.

Et que dire de cet émouvante fin de vie où malade et mal voyant, estimant avoir tout dit, il se recentre sur l’essentiel avec ses grandes compositions aux architectures structurées, fasciné à la fois par les mathématiques et une volonté d’abstraction totale dans ses compositions. Il creuse son être tout en restant fasciné par la densité du propos. Sur son lit de mort, il demandait encore à entendre de la musique. Il n’a jamais cessé de jeter des ponts vers tout le monde. Etonnante fin de vie de créateurs : Bach se concentre à l‘extrême là où Schuman insensiblement s’efface.

Cette vie engouffrée dans la création permanente est en contradiction avec l’image du compositeur dans sa tour d’ivoire que va imaginer le romantisme et qui va imprégner tout le 20e siècle.

Oui mais c’est aussi une question de personnalité. Prenez Thierry Escaich dont je parle dans mon livre parce que, comme Bach, il pratique au plus haut point l’improvisation. Il part sans cesse à la découverte de choses nouvelles et est habité par la curiosité d’aller vers les autres. Ce travail face au texte est aussi à la base des transcriptions (Bach en faisait beaucoup) où Florian Noack est incomparable. L’écriture fournit une perception à l’interprète qui l’utilise dans son interprétation mais celle-ci varie inéluctablement au fil des circonstances. On peut alors prendre une chose et la faire sienne.

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Philippe Cassard, retour à Gerberoy sous le signe de Schubert

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À l'approche de la 20e édition des Moments Musicaux de Gerberoy en 2026 — festival retenu dans le Guide des Festivals 2026 de Crescendo Magazine —, Philippe Cassard retrouve la direction artistique d'un rendez-vous qu'il avait fait naître, sous un autre nom, voici tout juste trente ans. Pianiste de renommée internationale, héritier de Nikita Magaloff, schubertien de longue date, essayiste (« Schubert », Actes Sud, 2008), il imagine pour ce village classé parmi « Les plus beaux villages de France » un fil rouge viennois et schubertien — et une affiche qui réunit Elisabeth Leonskaja, Samuel Hasselhorn, Paul Lay, Julie Depardieu, le Trio Sora et de jeunes talents prometteurs. Entretien.

En 1996, vous avez co-fondé les anciennes Estivales de Gerberoy. Trente ans plus tard, vous reprenez la direction artistique des Moments Musicaux. Que représente pour vous ce « retour aux sources » et quel héritage souhaitez-vous perpétuer ou transformer ?

En effet, il y aura exactement 30 ans en octobre prochain qu'Éric Slabiak (violoniste, compositeur de musiques de films) et moi rendions visite au maire de Gerberoy de l'époque, Louis Vallois, et lui proposions d'organiser ces Estivales de Gerberoy lancées en juin 1997. La thématique singulière était de se poser chaque année dans un pays d'Europe et de marier, dans les mêmes concerts, des musiques « savantes » écrites — ce que nous appelons commodément « musique classique » — et leurs ascendantes populaires, traditionnelles, folkloriques, et donc « transmises ». Nous pouvions faire se rencontrer le violoniste Julian Rachlin et le Taraf de Haïdouks, venu de Transylvanie, Giovanna Marini et Aldo Ciccolini, Jordi Savall et les chanteurs catalans de l'ensemble Tekameli, Paul Badura-Skoda et un duo de Schrammelmusik de la Basse-Autriche, Cora Vaucaire et Michel Portal, etc. Les Estivales de Gerberoy ont rapidement fidélisé un public friand de ces décloisonnements festifs et féconds. Nous avons quitté la direction artistique (de notre plein gré) en 2003. Malheureusement la « sauce n'a pas pris » avec nos successeurs, et les Estivales ont rendu l'âme peu de temps après. Le violoniste Nicolas Dautricourt a inventé les Moments Musicaux en 2007, plus intimistes, plus courts, mais il a tenu bon avec talent et charisme durant une quinzaine d'années.

Bien que redoutant le côté chronophage dévorant de l'organisation d'un festival, même de taille modeste — pour mémoire, après les Estivales de Gerberoy, j'ai été directeur artistique durant 10 années des Nuits Romantiques du Lac du Bourget, puis 6 années du festival de Fontdouce, enfin des Plages Musicales d'Hardelot —, j'ai accepté de reprendre le flambeau des Moments Musicaux de Gerberoy, à la demande de l'ex-maire Pierre Chavonnet et de Claudine Chilinsky, nouvelle maire et présidente de l'association organisatrice. Avec d'autant plus de plaisir que Gerberoy est un petit paradis hors du temps et de l'agitation du monde, un havre de beauté, de silence et… de musique ! Le patrimoine est quasi millénaire, et je suis amoureux des vieilles pierres, de l'histoire, de la mémoire. Le souvenir de ces années 1997-2003 restait très fort : comment résister à l'attrait de ce village couvert de roses et niché au creux d'arbres bi- et tri-centenaires, dans lequel les déambulations d'un jardin à l'autre, d'un salon de thé à l'autre, étaient agrémentées d'un concert sous la Halle ou dans la Collégiale ? Je voudrais retrouver cette excitation ressentie en voyant le public ressortir des concerts ému et enthousiaste, j'ai envie de bâtir des programmations séduisantes et originales ouvertes à tous les publics. Et puis, vous savez : j'adore assister aux concerts de mes collègues, que ce soit à Paris, Londres, Berlin ou Gerberoy. J'adore les artistes, je connais pour les vivre moi-même leurs tensions d'avant-concert, leur adrénaline, leur concentration, leur désir de trouver le moment de grâce, parfois très fugace, où l'on s'oublie dans la musique pour faire jaillir la vérité d'une œuvre.

Vous avez fait le choix fort de dédier de manière pérenne ce grand week-end de musique à Franz Schubert. Comment ce « fil rouge » schubertien guidera-t-il la programmation des prochaines éditions, au-delà du 20e anniversaire en 2026 ?

Tout d'abord, il n'y a pas de lieu susceptible d'accueillir un orchestre symphonique. En revanche, la Collégiale Saint-Pierre est idéale pour la musique de chambre, son acoustique est exceptionnelle, au premier comme au dernier rang. Mon tropisme schubertien (!) va pouvoir s'exprimer pleinement aux Moments Musicaux de Gerberoy. Ce n'est pas seulement Schubert que l'on va célébrer, mais les musiques viennoises (ou composées à Vienne) avant Schubert, à son époque et après, jusqu'à nos jours. Des dizaines de compositeurs, donc : Haydn, Salieri, la famille Mozart, Hummel, Carl Philipp Emanuel Bach, Beethoven, Brahms, les années viennoises de Schumann et de Chopin, les transcriptions de Liszt, la Seconde École de Vienne, et puis Wolf, les Strauss, Korngold, Alma et Gustav Mahler, etc. Avec l'idée que Schubert serve toujours de point de départ ou d'appui, par les poètes qu'il a mis en musique, par les formes et les genres qu'il a abordés, les compositeurs qu'il a influencés ou qui l'ont influencé. Je préviens cependant qu'il me faudra canaliser mes ambitions et ma fringale programmatique parce que la taille du festival et le nombre des concerts ne sont pas vraiment extensibles, en tout cas pas pour le moment. Je procéderai donc par petites touches ! Ce n'est qu'au bout de 5 ou 6 éditions des MMG que l'on pourra commencer à se faire idée de la mosaïque que j'ai envie de recomposer autour de Schubert.

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Roches, catacombes et marteaux-piqueurs : rencontre avec la compositrice Finola Merivale

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Nous avons rencontré la compositrice Finola Merivale à Paris, une semaine avant la fin officielle de sa résidence au Columbia University's Institute for Ideas and Imagination. Situé rue de Chevreuse, à deux pas de Montparnasse, l'Institut se distingue à peine des autres immeubles résidentiels. Pourtant, derrière sa porte, il abrite un jardin ombragé, une salle de concert et des espaces de travail pouvant accueillir les résidents, issus pour la plupart de la prestigieuse université Columbia de New York dont Finola Merivale qui, en 2023, a terminé son doctorat de composition.

Acclamée par la presse (Washington Post, New York Music Daily, The Wire), la musique de Finola Merivale est intense, immersive et audacieuse, mêlant énergie, cacophonie et méditation. Parmi ses distinctions récentes figurent les bourses de MacDowell (2025), de la Fondation Civitella Ranieri (2024), du Conseil des arts d'Irlande (2025), ainsi qu'un prix du Conseil des arts de New York. En 2021, Merivale et ses collaborateurs ont remporté le Fedora Digital Prize pour As an nGnách / Out of the Ordinary, un opéra communautaire en réalité virtuelle commandé par l'Irish National Opera. En 2022, elle collabore avec l'ensemble new-yorkais Desdemona pour son premier album-portrait, Tús, paru chez New Focus Recordings.

Désignée comme l'une des « 23 compositrices à suivre en 2023 » par le Washington Post, Finola Merivale vient de sortir son nouveau disque Abhaile en collaboration avec la saxophoniste Catherine Sikora. Quelques jours après le concert de présentation organisé au Columbia University's Institute for Ideas and Imagination, elle s'apprêtait à partir pour l'Irlande, son pays natal, où ses œuvres étaient jouées au National Concert Hall de Dublin.

Entre création électronique, écriture et improvisation, ce nouvel album place sur un pied d'égalité compositrice et interprète, réunies autour d'une même esthétique et d'une même quête sonore. Intitulé Abhaile (« maison » en irlandais), il réunit trois pièces, chacune représentant une étape créative de la compositrice entre New York, Paris et l'ouest de l'Irlande. Dans sa musique, l'expérience personnelle et le vécu se transforment cependant en sensations universelles, où le bruit de la ville et les sons de la nature tissent des liens renforcés par le geste créatif.

Lors de notre entretien, nous avons évoqué la conception de certains morceaux du disque, le sentiment d'appartenance à un lieu ainsi que l'importance des rencontres dans le processus de création.

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Agnès Pyka, des Cordes Sensibles à la création européenne au féminin

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Violoniste, directrice artistique de l’ensemble Des Équilibres, Agnès Pyka conjugue depuis plusieurs années un engagement résolu en faveur des compositrices, anciennes et contemporaines, à une exigence d’interprétation aux frontières des esthétiques. À l’occasion de la parution de son nouvel album Cordes rêvent chez Klarthe — qui met en regard Henriette Renié et Claire-Mélanie Sinnhuber — et de la clôture du projet européen Trans Europe Express, elle revient sur les enjeux artistiques, humains et politiques d’une démarche qui place la création contemporaine et la visibilité des femmes compositrices au cœur de son travail.

Votre actualité est marquée par la sortie de votre nouvel album, Cordes rêvent, sous le label Klarthe. Pourriez-vous nous détailler le concept artistique de cet enregistrement et les œuvres spécifiques qui le composent ?

Il s’articule autour de deux compositrices que nous souhaitons mettre en regard et mettre à l’honneur : deux femmes, deux trajectoires, deux époques.

D’un côté, Henriette Renié, grande figure de la harpe française, qui a profondément contribué à faire évoluer l’instrument et sa technique, jusqu’à en faire l’instrument soliste que nous connaissons aujourd’hui. À son époque, elle relève un triple défi exceptionnel pour une femme : être à la fois professeure, musicienne d’orchestre et compositrice. Pourtant, une grande partie de son œuvre est tombée dans l’oubli, jugée alors de peu d’intérêt par le monde de la composition. Subsiste notamment ce trio d’une ampleur remarquable, que nous avons redécouvert : une œuvre d’une difficulté colossale, particulièrement pour la harpe, ce qui explique sans doute qu’elle soit encore si rarement donnée en concert.

De l’autre côté, Claire-Mélanie Sinnhuber, une très belle rencontre artistique. Je connaissais déjà son écriture d’une grande finesse, particulièrement sensible aux couleurs et aux possibilités sonores de la harpe. Nous souhaitions justement mettre cet instrument en lumière, en enrichir le répertoire et explorer de nouvelles dimensions de son langage sonore.

Quelles motivations profondes ont guidé vos choix pour la sélection des œuvres et l’enregistrement de cet album ? Existe-t-il un fil conducteur thématique ou esthétique particulier qui unit ces différentes pièces ?

Henriette Renié est souvent associée à un imaginaire symboliste ou fantastique, très présent dans des œuvres comme Légende ou Les Elfes. Claire-Mélanie Sinnhuber développe elle aussi des univers sonores très évocateurs, inspirés par la nature, les phénomènes atmosphériques, le mouvement, la poésie. Même si le langage musical change radicalement entre elles, on retrouve une écriture très sensorielle, un goût pour les paysages sonores, une musique qui suggère plus qu’elle ne démontre. Elles ont par ailleurs toutes les deux un lien fort avec la harpe et les sonorités raffinées.

Le projet Trans Europe Express visait à promouvoir la composition musicale contemporaine féminine en Europe. Quelles sont, selon vous, les réalisations les plus marquantes et les succès les plus significatifs de cette initiative ?

Ce projet a été une aventure profondément stimulante. Nous y avons découvert — ou redécouvert — huit compositrices issues de quatre nationalités différentes, aux écritures singulières et aux esthétiques très variées. Cette diversité était au cœur même du projet : nous souhaitions offrir au public un panorama riche et vivant des multiples formes que peut prendre la création contemporaine aujourd’hui.

Chaque étape a été marquante. Chaque rencontre avec un univers de composition, mais aussi avec le parcours personnel de chacune de ces artistes, a constitué pour moi un événement en soi.

Les échanges avec les étudiantes de chaque pays ont également été particulièrement précieux. Nous leur avions demandé de composer de courtes pièces, ensuite interprétées lors des ateliers par l’ensemble Des Équilibres et l’ensemble Zahir. Ces moments de transmission et de création partagée ont été d’une grande richesse. En Espagne notamment, nous avons pu observer, d’un séjour à l’autre, une véritable évolution dans l’écriture des élèves, mais aussi une prise de parole plus affirmée, encouragée par l’accompagnement attentif de nos compositrices confirmées.

Les concerts, bien sûr, ont été des temps forts du projet. Certains ont rassemblé un public nombreux et enthousiaste ; dans d’autres lieux, moins familiers de l’esthétique contemporaine, l’audience était plus restreinte, parfois surprise au premier abord. Mais le fait que ces mêmes publics aient exprimé le désir d’être présents pour la seconde saison représente, à mes yeux, une véritable réussite.

Enfin, l’émergence progressive de ce réseau me semble fondamentale : il constitue une base essentielle pour accompagner et faire évoluer la création contemporaine, en favorisant les échanges, la circulation des œuvres et le dialogue entre artistes, publics et territoires.

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Entretien : Meredith Monk, une voix entre macro et micro

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Artiste inclassable, Meredith Monk est une figure emblématique de la musique contemporaine, dont l'œuvre transcende les frontières entre musique, danse, théâtre et cinéma. À l'occasion de la sortie de son album "Cellular Songs" (ECM), deuxième volet d'une trilogie interdisciplinaire, elle nous offre une plongée fascinante dans son univers créatif. Cet entretien explore les mécanismes intimes de sa composition, son rapport à l'abstraction linguistique et sa vision de l'art comme vecteur de réconciliation et d'espoir.

"Cellular Songs" s'inspire des processus cellulaires : réplication, mutation, coopération. Comment avez-vous traduit ces mécanismes microscopiques en langage musical ?

Il y a un sens d'interdépendance dans chacun de ces processus et la musique reflète cela, ainsi que l'énergie sous-jacente et les rythmes de la nature. Je pensais à une cellule comme l'unité fondamentale de l'univers et à la coopération au sein de ses processus comme un modèle pour la société.

Cet album est le deuxième volet d'une trilogie interdisciplinaire qui a débuté avec "On Behalf of Nature". Comment la perspective change-t-elle entre une méditation sur l'écologie globale et une plongée intime, au niveau cellulaire ?

Le concept de la pièce était de naviguer entre le macro et le micro. "Cellular Songs" est différent en ce sens que la majeure partie de cette musique est a cappella et composée pour des voix féminines, tandis que "On Behalf of Nature" utilisait un ensemble mixte de voix et d'instruments, avec un équilibre presque égal entre les aspects vocaux et instrumentaux. Dans "Cellular Songs", je me suis intéressée à des qualités et des textures plus intimes, plus complexes.

Vos pièces reposent sur le chant sans paroles, à l'exception de "Happy Woman". Pourquoi ce choix d'abstraction linguistique ? Cherchez-vous à atteindre une universalité émotionnelle qui transcende le langage ?

J'ai toujours cru que la musique sans paroles peut aller directement au cœur et est capable d'atteindre une universalité émotionnelle qui transcende le langage.

Si j'utilise des mots, je traite le langage de manière abstraite, en travaillant avec des listes ou des litanies afin d'ouvrir des possibilités à l'auditeur au lieu de circonscrire le sens comme le font les mots. Pour moi, la voix elle-même est un langage qui peut délimiter des sentiments pour lesquels nous n'avons pas de mots.

Vous décrivez votre musique actuelle comme "tridimensionnelle", en rotation, par opposition à vos approches antérieures en couches. En termes pratiques, comment cela se traduit-il dans la direction d'ensemble ou la notation ?

Au sein des formes musicales, vous pouvez entendre comment chaque voix est distincte, mais en même temps, elle devient un brin d'un tissage complexe. Les formes sont créées pour tourner en termes de voix. Les principes de passage de notes d'un chanteur à l'autre, l'échange de lignes et les configurations spatiales distinctes transmettent le sens de la tridimensionnalité.

Ce travail est viscéral et orienté vers le corps, et au sein des formes, l'aspect chronophage et laborieux de leur réalisation fait partie de l'expérience d'écoute. Il existe des notations pour certaines sections, mais seulement comme un aide-mémoire, par rapport à la création de partitions pour que d'autres chanteurs puissent interpréter cette œuvre.

Vous dites vouloir offrir "un antidote aux valeurs de compétition et de destruction" par la coopération et la compassion. En tant qu'artiste, comment équilibrez-vous l'engagement sociétal et la pratique spirituelle bouddhiste sans tomber dans un discours moralisateur ?

L'art a la capacité d'offrir une manière d'être différente, de présenter un prototype du comportement humain. J'espère que mon travail offre une expérience édifiante, intemporelle, qui affirme le mystère et l'émerveillement de la vie, que nous risquons de perdre dans ce monde. Cela ne veut pas dire que l'œuvre n'est pas une réponse à ce qui se passe dans le monde. Un principe fondamental du bouddhisme est la conscience de ce qui se passe. L'art a la capacité d'éveiller les gens au moment présent et d'offrir une nouvelle façon de percevoir ce que nous tenons pour acquis.

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Entretien : Benoît Mernier, compositeur en monographie

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Le compositeur belge Benoît Mernier est l’honneur  d’une nouvelle monographie qui paraît chez Cyprès. Intitulé *Ustica*, cet album rassemble des œuvres récentes pour plusieurs types d'effectifs : du grand orchestre symphonique, au duo violon / piano. Cet album paraît à l’occasion de la création mondiale de son opéra Bartleby à l'Opéra royal de Wallonie à Liège.  Benoît Mernier se confie sur son processus créatif, son rapport au texte et l'évolution de son langage musical.

Toute nouvelle monographie est un événement dans la vie d’un compositeur. Quel sentiment vous habite à  la parution de cet album ?

C'est avant tout le signe d'une grande fidélité. Ma collaboration avec le label Cyprès dure depuis plus de vingt-cinq ans ; mes premiers disques monographiques sont sortis au tournant des années 2000. Comme j'écris lentement mais de manière continue, mes parutions discographiques sont espacées dans le temps. Ce projet a été pensé dès le départ en lien avec mon 60e anniversaire (en 2024) et la création  de mon troisième opéra Bartleby. Plus qu'un bilan, je le vois comme une étape. En réécoutant ces œuvres pour le montage, j'ai été étonné par leurs points communs, tant dans l'inspiration que dans le ton d'écriture, peut-être plus caractérisé que dans mes monographies  précédentes.

L'album porte le titre de l'une des pièces, *Ustica*. Pourquoi ce choix ?

Aucun titre ne s’imposait vraiment au départ. L’idée n’est pas de dire que cette œuvre prime sur une autre et trouver un titre générique pour un disque est toujours un exercice délicat. Nous avons finalement choisi celui-ci pour sa dimension sonore et son côté énigmatique. Ce choix a aussi été guidé par la réflexion sur la pochette : j’avais très envie de solliciter mon ami peintre, Michel Mouffe. Nous avions déjà collaboré ensemble et je voulais voir s’il accepterait que j’utilise l’une de ses œuvres (dont le titre est la Naissance de Venus II, 1990). Il se trouve que Michel et sa compagne Natascha sont les dédicataires de la pièce *Ustica*. Le titre s'est donc imposé naturellement.

Cette pièce Ustica est inspirée par un poème d’Octavio Paz, évoquant une île volcanique au large de la Sicile. Qu'est-ce qui vous a attiré dans cet imaginaire ?

Le poème est très fort, presque aride. Il parle de lave, de pierres, de transparence. Ustica est aussi un cimetière marin. Il y a une tension entre l'immobilité de la pierre et le mouvement de la mer, une sorte de dualité *Eros/Thanatos*. Contrairement à d'autres textes que j'ai pu mettre en musique, comme ceux de Rabindranath Tagore dans Offering pour mezzo-soprano et petit ensemble (également sur cet album), il n'y a ici aucune douceur évanescente. C'est une écriture dure, organique, qui a insufflé à la musique un ton différent, marquant peut-être une nouvelle étape dans mes recherches stylistiques.

Comment le diptyque symphonique Comme d’autres esprits et Sur un Ciel immense, inspiré par des figures comme Dutilleux, Baudelaire et Boesmans, reflète-t-il votre parcours créatif ? 

Ce diptyque est né d'un concours de circonstances et de profondes résonances personnelles. La première pièce, Comme d’autres esprits, commandée par Ars Musica, a été conçue en dialogue avec le Concerto pour violoncelle Tout un monde lointain de Dutilleux et l'univers poétique de Baudelaire, notamment son poème *La Chevelure*. L'idée d'un second mouvement est venue après sa création, sollicitée par Gergely Madaras et l’OPRL. La seconde pièce, Sur un ciel immense, est un hommage à mon cher ami Philippe Boesmans, dont j'ai achevé l'opéra On purge bébé avant de composer cette œuvre. Elle est vive, virtuose, et se situe entre le scherzo et le finale, évoquant la légèreté et le rire de Philippe. Purement orchestrales, ces compositions sont profondément ancrées dans des références littéraires et des émotions personnelles. Elles marquent une continuité naturelle dans mon parcours: la musique narre une histoire, tissant des liens entre les formes et les inspirations.

Le support poétique semble essentiel dans votre catalogue. La « musique pure » est-elle encore possible pour vous ?

L'invention musicale pure reste l’une de mes préoccupations. Cependant, ma passion pour l'opéra et la musique vocale a rendu le rapport texte-musique omniprésent dans mon travail. Je sors de l'écriture de mon troisième opéra, et c'est une expérience dont il est difficile de s'extraire. À l'opéra, chaque note est porteuse de sens, chaque ligne raconte une psychologie ou un sentiment. On finit par instaurer une rhétorique narrative intrinsèque. En préparant les textes pour ce disque, j'ai réalisé avec surprise que presque toutes les pièces, même instrumentales, prenaient racine dans un support littéraire. Certes, ce n'est évidemment pas un dogme, mais plutôt une nécessité intérieure qui s'est imposée à moi, peut-être pour combler les dix années qui ont séparé mes deux derniers opéras.

L'album présente une grande variété de formations : du grand orchestre au duo violon-piano. Comment naviguez-vous entre ces formats ?

J'éprouve le besoin de changer radicalement de dispositif d'une œuvre à l'autre pour éviter de me répéter. L'écriture est un processus long où s'installent inévitablement des automatismes, des gestes de routine…. Après avoir passé deux ans immergé dans l'univers de Bartleby, j'aurais été incapable d'écrire immédiatement une autre œuvre pour orchestre sans tomber dans la redite. Passer au quatuor à cordes ou à la musique de chambre permet de briser ces réflexes et de réinventer une cohérence propre à chaque projet.

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Renaud Capuçon nous entraine au cœur des sonates et partitas de Bach, à la conquête de l’essentiel

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Renaud Capuçon fait l'évènement avec son enregistrement des Sonates et Partitas de Bach (DGG). En plein festival de Pâques, Renaud Capuçon a trouvé le temps de s’isoler pour nous confier son témoignage sur cette expérience extraordinaire.

"Ce fut un moment exceptionnel où j’étais seul face à Bach et à Dieu."

Comment s’est développé votre travail sur les sonates et partitas ?

L’interprétation de Bach a beaucoup évolué, des styles différents s’y répondent. Pour ma part, je travaille ces pages pour moi-même depuis des décennies mais étais décidé à ne révéler mon travail qu’une fois que j’aurais trouvé le résultat adéquat. Je souhaitais réaliser un retour à l’essentiel, retrouver au sens noble du terme une vraie authenticité. C’est la musique la plus pure au monde : à ce titre Bach me donne l’impression d’être un kiné de l’âme. Il vous remet en place spirituellement.

Votre vision actuelle reflète des expériences très variées

Cet enregistrement est la synthèse des expériences accumulées : nous avons joué les Concertos Brandebourgeois avec l’orchestre de Lausanne, j’ai écouté ici à Aix toutes les Passions qu’on a données, avec une diversité de style étonnante.

Mon expérience de direction m’a aidé à m’élever au-dessus des contraintes techniques de l’instrument. Je pouvais atteindre une sorte de hauteur de vue face aux aspérités du discours qui me permet de prendre de la distance. Je voulais retrouver une pureté absolue comme celle de l’eau qui sort de la roche dans mes montagnes de Savoie.

J’ai attendu, accumulant les expériences mais depuis 5 à 6 ans, je sens que je sais ce que je veux faire. J’avais besoin de ressentir une sérénité intérieure pour être capable de me sentir réellement libre. Encore fallait-il sauter le pas vers l’enregistrement. J’ai joué une fois ces pages sur deux violons différents comme pour vivre un moment intime.  Je recherchais un certain type de balance que je n’aurais pas trouver sans mon expérience de direction.

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