Danse

A Paris, le Ballet de l’Opéra rend hommage à Rudolf Noureev et Jiří Kylián

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Pour la période des fêtes, le Ballet de l’Opéra de Paris a proposé deux productions, Casse-Noisette à l’Opéra Bastille et une soirée Jiří Kylián, au Palais Garnier.

Sur la première scène est reprise la production de Casse-Noisette que Rudolf Noureev avait conçue en décembre 1985 pour le Ballet de l’Opéra en sollicitant le concours de Nicholas Georgiadis pour les décors et les costumes. Par rapport à sa première version présentée à l’Opéra Royal de Stockholm en novembre 1967, il transpose l’action dans un salon de la grande bourgeoisie des années 1900, époque où Freud publiait La Science des rêves. L’onirisme y tient donc une place prépondérante. La jeune Clara, fiévreuse, éprouve les troubles de l’adolescence et les premiers émois amoureux. Le monde qui l’entoure a un aspect sordide, à commencer par la rue qui longe la demeure de la famille Stahlbaum avec cette pauvresse se chauffant à un brasero de fortune et ce miséreux joueur d’orgue de Barbarie que bousculent cinq ou six loubards agressant les invités au réveillon. Ce réalisme noir concorde avec la fantasmagorie imaginée par E.T.A. Hoffmann et adaptée par Alexandre Dumas. Dans son cauchemar, Clara voit ses parents et leurs amis métamorphosés en de monstrueuses chauves-souris à visage humain qui refusent de croire à ses rêves. Drosselmeyer, le parrain si étrange, n’offre pas, en guise de cadeau, des automates, mais préfère déguiser les trois enfants de la maison, Clara, Luisa et Fritz, en poupées articulées. Durant la nuit, qu’y a-t-il d’étonnant à ce que les souris deviennent d’énormes rats hideux et que les soldats de plomb se forment en bataillon pour livrer combat ou que le petit hussard casse-noisette cède la place à Drosselmeyer changé en Prince pour s’attaquer à la stature démesurée du Roi des souris ? Au lieu de situer le second acte en un lieu féérique, la ‘Valse des flocons de neige’ se déroule dans un parc aux allées bordées de statues amenant à une sobre salle de bal où les membres de la famille Stahlbaum prennent part à chacun des divertissements. Dans cette relecture, Rudolf Noureev supprime la ‘Danse des mirlitons’ et l’apparition de la Mère Gigogne ainsi qu’une partie de l’Apothéose pour conclure par l’image de Clara éveillée sur le seuil de sa maison, recherchant son parrain qui a disparu dans la neige. 

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A la Scala, une éblouissante Coppélia

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Pour l’ouverture de sa saison 2023-2024, le Ballet de la Scala de Milan reprend Coppélia de Léo Delibes, absent de l’affiche depuis février 2009. Manuel  Legris, son directeur, fait appel à Alexei Ratmansky qui élabore une nouvelle production se rapprochant de la version originale française conçue par Arthur Saint-Léon et créée à l’Opéra de Paris le 25 mai 1870.

En commençant son travail il y a deux ans, le chorégraphe s’est laissé surprendre par une particularité dont il n’avait jamais fait cas : l’action se déroule en Galicie, la partie occidentale de l’actuelle Ukraine. A Jérôme Kaplan, concepteur des décors et costumes, il demande une scénographie incorporant une église en bois jouxtant les champs de blé et une place de village encadrée par la sémillante demeure de Swanhilda et une sombre demeure avec balcon où niche Coppélius. L’intérieur de l’antre de l’artisan ressemble aux coulisses d’un théâtre accumulant meubles, livres, échelles et automates près d’une petite scène dont le rideau masque la présence de la poupée Coppélia. Quant aux costumes, ils suggèrent un réalisme campagnard faisant référence au folklore en un kaléidoscope de coloris vifs pour les couvre-chefs, dentelles et parements. L’on fait appel  à Guillaume Gallienne  afin de communiquer aux danseurs son expérience en matière de théâtre et de cinéma et de les sensibiliser à la psychologie des personnages. Ainsi, en accord avec le chorégraphe, Coppélius devient un fou dangereux qui veut s’emparer de l’âme des humains pour l’insuffler à ses automates. C’est pourquoi  à l’imprudent Franz qui s’est faufilé dans son atelier, il fait absorber un narcotique qui l’endort. Coppélia,  vêtue de rouge comme une poupée mécanique, n’esquisse ici que quelques mouvements saccadés pour céder rapidement la place à Swanhilda, battante vindicative qui veut à tout prix récupérer son si naïf soupirant.

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Le Ballet de l’Opéra de Paris honore Jerome Robbins

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Il y a 25 ans disparaissait, en juillet 1998, le chorégraphe Jerome Robbins, figure majeure du néoclassicisme américain qui, dès 1948, s’associa à George Balanchine au sein du New York City Ballet et qui remporta un Oscar en 1961 pour sa chorégraphie de West Side Story, la comédie musicale de Leonard Bernstein. Avec le Ballet de l’Opéra National de Paris, il entra en contact en 1974 en assurant les répétitions de douze de ses créations ; vinrent s’y ajouter cinq autres à partir de 1989, au moment où il accepta l’invitation de Rudolf Nureyev d’en régler l’entrée au répertoire de la compagnie. 

Pour cet hommage, José Martinez, le Directeur de la Danse, a choisi trois de ces ouvrages caractéristiques en commençant par En Sol élaboré sur le Concerto pour piano et orchestre de Maurice Ravel et créé par le New York City Ballet le 15 décembre 1975 et repris immédiatement par le Ballet de l’Opéra le 12 décembre de la même année dans les décors et costumes d’Erté. Pour la série de 14 représentations donnée actuellement au Palais Garnier, l’on fait appel au grand pianiste français Frank Braley qui se glisse dans la fosse pour dialoguer avec l’Orchestre de l’Opéra National dirigé par la jeune cheffe estonienne Maria Seletskaja (interprété ici selon l'édition révisée RAVEL EDITION). Le rideau se lève sur un décor simpliste de bord de mer où le soleil brille sur un clapotis de vagues azurées et de nuages cotonneux. Six femmes en maillots de bain une-pièce sont rapidement rejointes par six nageurs qui profitent des inflexions jazzy du canevas orchestral pour flirter discrètement. Apparaît une femme en blanc (Léonore Baulac) qui, sur le Meno vivo du piano, séduit deux des jeunes hommes par d’amples déboulés-jetés avant l’entrée d’un sportif tout de blanc vêtu (Matthias Heymann) qui joue les observateurs en calculant chacun de ses mouvements avec une pondération sereine. Le sublime Adagio les rapproche lentement l’un de l’autre, occasionnant des portés sur le crescendo, des glissés sur le long trille conclusif. Et le Presto final engendre un fox-trot endiablé qui exprime la joie de vivre. 

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A l’Opéra Bastille, un Lac des Cygnes fascinant

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Pour la période des fêtes de fin d’année, le Ballet National de l’Opéra de Paris donne seize représentations du Lac des Cygnes en reprenant la production que Rudolf Noureyev avait conçue en 1984 pour cette compagnie en sollicitant le concours d’Ezio Frigerio pour les décors, de Franca Squarciapino pour les costumes et de Vinicio Cheli pour les lumières. 

Se basant sur la chorégraphie originale de Marius Petipa et de son assistant, Lev Ivanov, présentée au Théâtre Marinsky de Saint-Pétersbourg en janvier 1895, il en élabora sa propre conception dans le but de revaloriser la danse masculine en développant le rôle du Prince Siegfried et celui, fort ambigu, du Précepteur Wolfgang qui prendra par la suite les traits du sorcier Rothbart. Face à ce double personnage, Odette est la princesse métamorphosée en cygne blanc qui deviendra, au troisième acte, Odile, le maléfique cygne noir. 

Dès l’Introduction prise à tempo extrêmement lent par Vello Pähn à la tête de l’Orchestre de l’Opéra National de Paris, la trame est développée selon le champ de vision du Prince qui se réfugie dans la mélancolie et l’introspection. Mais, d’emblée, sa vision tourne au cauchemar lorsqu’il voit s’élever dans les airs une jeune femme enveloppée dans ses longs voiles blancs, emportée par un homme/rapace terrifiant. Tout au long du premier acte, il s’isole dans un monde clos que les jeunes courtisans tentent d’approcher sans pouvoir y parvenir, tant le Précepteur campé magistralement par Jack Gastowtt fait continuellement obstruction. Et Siegfried, dansé par Marc Moreau, ébauche dans sa Variation nombre de figures caractéristiques telles que la pirouette, tandis que le Corps de ballet, en tenues rose violacé, se fait valoir dans la célèbre Valse aux formules diversifiées exigeant de chacun une virtuosité aguerrie, ce que l’on dira aussi de la Danse des couples confiée à seize danseurs, impressionnants par leur technique policée et leur parfaite cohésion d’ensemble. Dans le Pas de trois requérant la participation d’Hannah O’Neill et de Roxane Stojanov, le jeune Andrea Sarri éblouit par l’aisance de ses sauts. Alors que l’atmosphère s’obscurcit, Wolfgang tend insidieusement une arbalète au Prince qui, sur l’enchaînement de deux tableaux musicaux, parvient au lac de l’acte II en développant de sinueuses arabesques. Apparaît Odette, le cygne blanc incarné par Héloïse Bourdon, traduisant sa panique par son regard désespéré et ses gestes convulsifs qui finiront par trouver une assise rassérénée dans le Pas de deux, adagio où elle prend le temps de détailler chaque mouvement. Continuellement, Rothbart le sorcier déploie ses ailes gigantesques pour apeurer les compagnes d’infortune de leur reine qui tentent de la protéger sans pouvoir empêcher la séparation d’avec Siegfried. 

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A Lausanne, un Ballet Béjart grisant  

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Sur la scène du Théâtre de Beaulieu récemment rénové, le BBL (Béjart Ballet Lausanne) fait son grand retour en donnant six représentations de Wien, Wien, nur du allein, un ballet en deux parties et un interlude élaboré il y a quarante ans par Maurice Béjart et créé au Théâtre de la Monnaie à Bruxelles le 14 mars 1982.

Qui sait pourquoi, l’œuvre n’a jamais été reprise intégralement par la compagnie actuelle. Son directeur artistique, Gil Roman, avait fait partie des quatorze danseurs que le grand chorégraphe avait choisis pour la première bruxelloise et la création mondiale au Châtelet, un mois plus tard. A première vue, pensant que ce ballet était daté, il ne songeait qu’à en présenter quelques pages significatives ; néanmoins, en travaillant avec la troupe, il a été subjugué par sa profondeur et son architecture scénique dense et complexe. 

L’ouvrage témoigne de la fin d’une époque, d’un cycle de l’humanité qui est au bord de l’abîme. Ne lui restent que la musique et un mot clé, Vienne… « Wien, Wien. Nur du allein », mélodie célèbre de Rudolf Sieczinsky à jamais gravée dans nos mémoires par le disque d’Elisabeth Schwarzkopf, ce qui faisait dire à Maurice Béjart : « Vienne, un rêve, un espoir, une lente décadence, la mémoire d’un certain passé, Vienne, petite madeleine de Proust au parfum de Schubert du côté de chez Mozart, prisonnière de sa légende, Sodome et Gomorrhe d’un fleuve qui incarne la Valse, d’une valse qui tourne comme les planètes ». C’est pourquoi ce ballet n’a pas de trame véritable mais donne à l’imagination du spectateur diverses clés de lecture. Serait-ce l’histoire de quatorze survivants à un cataclysme, attendant la mort au fond d’un bunker ou celle d’un enfer où quatre trios réunissant les êtres les plus diversifiés se cherchent, se frôlent, se mêlent sans trouver l’amour ? Seul celui d’un frère et d’une sœur, Werner et Schwesterlein (magistralement campés par Kwinten Guilliams et Ooana Cojocaru) semble profond sans pouvoir le vivre charnellement .

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Au Palais Garnier, un fascinant Mayerling 

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En ce début de saison 2022-2023, le Ballet de l’Opéra de Paris inclut à son répertoire Mayerling, ballet de Kenneth MacMillan qui avait été créé à Covent Garden par le Royal Ballet le 14 février 1978. En trois actes et douze scènes, le chorégraphe et la scénariste Gillian Freeman se basent sur un fait historique, le double suicide de l’Archiduc Rodolphe, héritier du trône impérial d’Autriche-Hongrie, et de sa jeune maîtresse, Marie Vetsera, survenu dans un pavillon de chasse à Mayerling le 30 janvier 1889. Leur ouvrage explore autant les mécanismes de la passion jusqu’à leur paroxysme que leur incidence sur les enjeux politiques du moment. 

En co-production avec le Royal Opera House, les décors et costumes de Nicholas Georgiadis et les lumières de John B. Read restituent un univers sombrant dans la décadence et l’anarchie, qui tente de s’agripper encore à un apparat illusoire, corrodé par une propension au libéralisme novateur et à la débauche. L’Archiduc Rodolphe en est l’incarnation par sa psychologie complexe, héritée de sa mère, Sissi, l’attirant inéluctablement vers la folie, sa sensualité débordante qui lui fait accumuler les liaisons plus ou moins longues et son addiction à l’alcool et aux drogues. Ceci justifie le fait que la chorégraphie de Kenneth MacMillan le confronte à sept pas de deux, aussi exigeants que virtuoses, avec cinq partenaires différentes. 

Quant à la partition, elle a été habilement conçue par le chef d’orchestre John Lanchbery qui a puisé dans la vaste production de Franz Liszt en utilisant de larges extraits de la Faust-Symphonie, de quatre des poèmes symphoniques (Festklänge, Tasso, lamento e trionfo, Mazeppa et Héroïde funèbre) et de la Première des Méphisto-Valses, et en orchestrant nombre de pages pour piano incluant diverses Études d’exécution transcendante et pièces de fin de carrière comme la Czárdás obstiné. Et leur enchaînement complexe en une partition durant plus de deux heures est remarquablement mis en valeur par la baguette de Matin Yates qui dirige l’Orchestre de l’Opéra National de Paris en dynamisant ce véritable écheveau qui relie des segments aussi disparates que fascinants. 

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A la Scala, une magnifique reprise de Sylvia 

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En décembre 2019, la Scala de Milan avait ouvert sa saison de ballet avec Sylvia de Léo Delibes, un ouvrage rarement à l’affiche des scènes italiennes. Dans des décors et costumes de Luisa Spinatelli, Manuel Legris en avait conçu une chorégraphie qui avait d’abord été présentée par le Wiener Staatsballett durant la saison 2018-2019, avant de s’imposer avec succès dans le théâtre milanais pour dix représentations à partir du 14 décembre 2019.

Selon les dires de Sergio Trombetta dans le programme, « Sylvia fait partie intégrante de l’ADN de Manuel Legris qui avait lui-même paru dans la chorégraphie de Lycette Darsonval alors qu’il était élève de l’Ecole de Danse de l’Opéra de Paris ». Devenu danseur étoile, il incarna, en 1997, le berger Aminta dans la relecture contemporaine de John Neumeier. Aujourd’hui, assurant la direction du Ballet de la Scala de Milan, il reprend sa production avec la volonté de mettre tous les atouts de son côté. La scénographie de Luisa Spinatelli nous plonge dans une Grèce antique idéalisée qui se réfère à l’esthétique de Fragonard, tandis que les costumes jouent sur le rouge pour les chasseresses, le violacé pour Orion, le vert tendre et les bruns pour les paysans, faunes et dryades, le blanc et or pour Sylvia, Aminta et Eros. Avec une extrême lisibilité est déroulée la trame qui découle d’un prologue que Manuel Legris, aidé de Jean-François Vazelle, a décidé d’illustrer en nous montrant la déesse Diane éprise d’Endymion qui doit sacrifier son amour en imposant la chasteté tant à elle-même qu’à ses nymphes. Ainsi s’explique le rapport conflictuel que Sylvia, la préférée de la déesse, établira avec le berger Aminta dont elle est éperdument amoureuse. L’aide d’Eros statufié qui finira par s’incarner la libérera du joug du vindicatif Orion qui l’a enlevée et poussera Diane à consentir à leur union.

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Casse-noisette à Monte-Carlo

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Le Casse-Noisette de Tchaïkovski est à l’affiche des fêtes de fin d’années sur le rocher avec les ballets de Monte-Carlo dans une chorégraphie de Jean-Christophe Maillot. Ce dernier transpose l'histoire de ce grand classique dans l'univers d'une compagnie de danse dont le titre du spectacle le sous-entend: "Casse-Noisette Cie". La chaleur de la maison familiale est remplacée par un studio de danse alors que le plateau est sobre et dépouillé. On est loin de la version originale : pas de Casse-Noisette en bois qui se transforme en prince, mais un cadeau inattendu, un nouveau chorégraphe qui déborde d'inventivité et de créativité et fait découvrir sa vocation : la danse.

On participe au rêve éveillé que vit Jean-Christophe Maillot depuis qu'il a été nommé Chorégraphe-Directeur des Ballets de Monte-Carlo en 1993. Maillot est un des principaux et des plus novateurs chorégraphes de danse moderne. Il développe son langage chorégraphique tant sur les bases de la danse académique que sur les courants néo-classiques. Il y a un échange permanent entre Maillot et ses danseurs. Il met en valeur les qualités individuelles de ses danseurs au sein de mouvements d'ensemble. On bascule dans un monde onirique. Le ballet est une féerie visuelle et Maillot se raconte avec une déclinaison de son amour du cirque, les paillettes, la fête.

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Au Palais Garnier, de saisissants Faunes 

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Depuis le début décembre, le Ballet de l’Opéra de Paris a donné simultanément deux productions, Don Quichotte à la Bastille et une Trilogie Ashton /Eyal /Nijinski au Palais Garnier. Mais la nouvelle variante de la pandémie a sévi impitoyablement, provoquant l’annulation de plusieurs représentations de l’ouvrage de Ludwig Minkus, tandis qu’à l’Opéra, elle a décimé les rangs de l’Orchestre de l’Opéra National qui a été obligé de réaliser un enregistrement des trois partitions sous la direction du chef estonien Vello Pähn engagé pour ce spectacle.

Et c’est donc d’une bande-son que l’on entend le pianiste allemand Joseph Moog interpréter en soliste la redoutable Rhapsodie sur un thème de Paganini op.43 de Sergey Rakhmaninov, sur laquelle Frederick Ashton avait échafaudé Rhapsody, son ballet en un acte destiné à fêter les quatre-vingts ans de Queen Mom (la Reine mère Elizabeth). Créé au Royal Opera House de Londres le 4 août 1980, l’ouvrage est entré au répertoire de l’Opéra le 24 octobre 1996. Dans un décor à la Kandinsky et des costumes sobres jouant sur les nuances de bleu dus à Patrick Caulfield, évoluent six filles et six garçons sans être guidés par une trame précise ou un sujet défini. Ils encadrent Myriam Ould-Braham se jouant de figures virtuoses avec une grâce mutine, alors que Marc Moreau, vêtu de rouge et jaune come le joker d’un jeu de société, affiche un sourire moqueur en faisant valoir sa bravoure technique. Et le célèbre Nocturne constituant la dix-huitième Variation saura les réunir en un émouvant pas de deux.

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Un éblouissant Don Quichotte par le Ballet de l’Opéra de Paris 

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Pour les fêtes de fin d’année, le Ballet de l’Opéra de Paris affiche, pour dix-huit représentations à la Bastille, l’un des piliers de son répertoire, Don Quichotte, dans la production que Rudolf Nureyev avait conçue pour la compagnie en 1981. L’on sait le travail considérable que nécessita le remaniement de la chorégraphie de Marius Petipa datant de 1868 et s’articulant en un prologue et trois actes. Le danseur collabora avec le chef d’orchestre John Lanchberry qui révisa la partition de Ludwig Minkus en déplaçant certains numéros, en en supprimant quelques-uns et en réorchestrant même certaines séquences. Cette première mouture sera présentée à la Staatsoper de Vienne en 1966 puis transmise à Marseille, Zürich, Oslo et à l’Australian Ballet où sera tourné un film en 1972. Mais dix-neuf ans plus tard, à la demande de l’Opéra de Paris, Rudolf Nureyev élaborera une seconde version en accentuant le caractère inquiétant du Prologue et en ajoutant de nouvelles variations au rôle du barbier Basilio ; et le résultat sera affiché au Palais Garnier le 6 mars 1981 avec des décors et costumes de Nicholas Georgiadis. Toutefois, en 2002 sera commandée une nouvelle production constituée de décors d’Alexandre Belaiev évoquant l’Espagne mauresque du XVIIIe siècle et de costumes d’Elena Rivkina inspirés des toiles de Goya.

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