Créé en 2025, T’façon on est en 2012 est un trio qui cherche à questionner le phénomène des clash en ligne. Après Toujours de ¾ face !, le second opus de la trilogie mes années bagarre laisse un goût plus âpre. 

Tout commence par la retransmission audio d’extraits du “clash des Lopez” : un phénomène internet qui montre des membres d’une même famille s’insulter par vidéos interposées. Dans les sous titres projetés, certains mots sont tronqués pour nous éviter une violence langagière. Cela n'empêchera pas l’expression d’une grande violence physique. Trois silhouettes se dégagent en jogging noir dans une lumière presque toujours blanche. Les danseurs prennent des poses hachées nettes pour donner corps aux mots. Les mouvements se répètent puis s’accélèrent jusqu’à ce qu’un des danseurs prenne une chaîne pour fouetter le sol. Reste ensuite le silence glaçant, de ce qu’on peut interpréter comme une mise à mort. Puis l’action reprend et le son de plus en plus fort accompagne une lumière puissante qui nous fait face. Les trois interprètes avancent vers nous, on craint qu’ils descendent dans le public pour lui faire mal. 

Si l’on peut saluer le travail de coordination entre son et geste, ainsi que l’endurance des trois danseurs, on retient plutôt la démonstration de la violence qui met le public à rude épreuve plutôt que la dénonciation de la virilité toxique. 

Sarah Adjou, danseuse et chorégraphe, a créé ce troisième solo en 2025 : un petit bijou qui se joue jusqu’au 22 juillet à 11h les jours pairs au Théâtre du Train Bleu à Avignon. 

La chorégraphe utilise la forme de la revue et propose une dizaine de tableaux revisités entre humour et émotion avec un grain de folie. Elle choisit les hits du genre comme lorsqu’elle interprète en playback “je veux un millionnaire” de Mistinguett mais elle en propose un détournement habile quand elle finit par s’étouffer dans sa robe à froufrous. D’autres moments sont plus intimes : on la découvre juste avant l’entrée en scène, en train de se maquiller, assaillie de doutes ou au bord d’une route bruyante à rêver de rôles.  

Les transitions sont soignées et bien articulées, passant du cabaret au tango toujours avec une empreinte contemporaine. On découvre que tous les styles vont comme un gant à cette danseuse hors norme. Son corps est capable de se désarticuler, ses mains sont comme un deuxième personnage indépendant : intrusives d’abord en la grattant, créatrices ensuite dans leurs gants rouges. Sarah Adjou se révèle être une technicienne brillante mais sa souplesse et ses capacités indéniables ne sont jamais démonstratives. Ses choix de formation (workshops de compagnies comme la Veronal, Peeping Tom ou Batsheva) lui ont permis de développer l’aspect loufoque de son travail.

Le décor est un cube aux arêtes arrondies et métalliques qui remplit différentes fonctions : partenaire pour le tango, petite loge, comptoir de bar… Cette structure de moins d’un mètre de haut se révèle pour finir un peu encombrante. On lui a préféré les éléments du costume d’abord suspendu, qui prennent peu à peu la lumière et accompagnent le corps de la danseuse (jupe, gants, chaussures). La musique parfois trop illustrative n’est pas à la hauteur de la poésie du mouvement qui se suffirait à lui-même. 

Il doit être un peu plus de 21 h au Théâtre de la Ville. Cela fait près de soixante minutes que Theatre of Dreams nous secoue dans une fourmilière d'états émotionnels différents. Au sommet du climax, les treize danseurs et danseuses nous font face en ligne, et la transe des sonorités électroniques créées par le chorégraphe lui-même fait place à une musique d'inspiration sud-américaine festive et décalée qui anime les danseurs dans un mélange de pas savants et de danses en lignes stylisées. C'est un choc pour le spectateur, qui comprend peu à peu que la compagnie s'ouvre à lui : la ligne avance, le quatrième mur s'effondre, et en quelques secondes le public danse. Le timing est parfaitement orchestré pour faire tomber, puis réinstaller le protocole, et ce moment de danse collective s'arrête comme il est venu, la fenêtre se referme et nous repartons dans la partie finale du ballet.

J'ai beau savoir que ce partage n'est pas une première chez Hofesh Shechter et que faire participer le public dans un contexte de création subventionné n'a rien de spécialement transgressif en 2026, tout est une question de contexte. Le vivre pour la première fois sous une forme aussi construite est un bonheur pour moi qui suis plus habitué au public figé de musique classique et contemporaine. C'est curieusement la simplicité déroutante de cet instant qui restera le plus dans ma mémoire de spectateur. Comme nourri de l'écriture soutenue qui le précède, et de celle qui va suivre, le chorégraphe-compositeur place ce moment explosif au centre d'une toile soigneusement tissée.

Créé en 2024 dans ce même théâtre, avec les lumières de Tom Visser, les costumes d'Osnat Kelner et une collaboration à la scénographie de Niall Black, Theatre of Dreams se déploie en une multitude d'états du rêve sous toutes ses formes. Sensation de voler, de courir dans le vide, d'évoluer nu comme un ver en regardant un public : Shechter ne semble oublier aucune de ces propositions oniriques, il les enchaîne, les superpose, sans jamais s'y installer, nous ballottant ainsi entre rêve et cauchemar, entre acteur et spectateur, ordre et chaos, mouvement et immobilité. La rythmique ternaire du début possède la même efficacité que dans sa danse des clowns (extrait du ballet Clowns, 2017). Telle une lame de couteau, elle subdivise le temps et superpose les temporalités. La partie médiane qui mène au climax est investie par trois musiciens (Yaron Engler, Sabio Janak et Alex Paton) dans une texture hybride où l'on croit reconnaître mille et une cultures musicales différentes. Shechter se place ici en chorégraphe des sons.

34 ans après sa création, la magie du dernier grand ballet de Noureev pour l'Opéra de Paris demeure intacte, et offre à la danseuse étoile l'occasion de démontrer une excellence artistique allant bien au-delà d'une irréprochable technique.

La production actuelle ayant été créée au Palais Garnier en 1992, le public parisien n'aura donc jamais eu l'occasion de découvrir la version originelle de 1877, le quatrième acte ayant été abandonné dès 1919, du fait d'un effondrement du temple lors du mariage de Solor et Gamzatti, trop gourmand en techniciens. C'est en 1961, avec Noureev en Solor, que le Kirov la donnera pour la première fois à Garnier, avant que l'acte des Ombres remonté par ce dernier fasse son entrée au répertoire du Ballet de l'Opéra en 1974. C'est finalement après un retour à Saint-Pétersbourg en 1989 que le directeur du Ballet de l'Opéra se décidera à la créer à Paris, dans la version encore donnée à ce jour. Point notable pour qui aura été échaudé par le charcutage des somptueux décors d'Enzo Frigerio dans Roméo et Juliette il y a quelques mois.

La représentation de ce 2 juillet marquait l'une des dernières apparitions de Dorothée Gilbert sur le plateau de la Grande Boutique, et plus spécifiquement sa dernière à Bastille et dans le rôle de la Bayadère. Atmosphère des grands soirs donc, dont témoignera l'applaudimètre de manière plus ou moins intempestive tout au long de la soirée ; on aurait en effet apprécié davantage de retenue dans les derniers instants piano du premier grand solo de violon de Karin Ato au troisième acte. On sera toutefois poussé en l'occasion à plus de mansuétude, tant la danseuse étoile aura fait ce soir une véritable démonstration de complétude et de virtuosité. Dès son entrée en scène du premier acte, faute de passage héroïque d'un point de vue chorégraphique, on est impressionné tant par la théâtralité des aspects narratifs que par une danse de la flûte au lyrisme désarmant. De manière plus générale, et plus particulièrement dans son premier pas de deux, l'expressivité des bras ainsi que des expressions faciales est singulièrement saillante. Les altercations avec Gamzatti sont une démonstration d'intensité du regard et de rupture de ton. Dans le deuxième acte, la variation de la corbeille de fleurs est l'occasion d'assister à une gestique trahissant une intelligence rythmique et musicale particulièrement remarquée. Toujours touchante par la suite, la danseuse semble aborder la quintessence de l'art d'une ballerine ; la virtuosité technique étant indubitablement toujours omniprésente, sans pour autant prendre de place prépondérante face aux autres aspects de l'interprétation.

Au théâtre des Gémeaux Parisiens se joue une pièce portée par Mathieu Ganio qui y révèle tout son talent. Une proposition audacieuse à retrouver dans le festival Off d’Avignon à La Factory. 

Orianne Moretti, personnalité aux multiples casquettes (dramaturge, metteuse en scène, 

historienne, artiste lyrique et danseuse formée à l’Ecole Nationale Supérieure de Marseille) crée en 2016 une adaptation de  la nouvelle de Gogol Journal d’un fou. Elle signe la mise en scène et fait appel à Bruno Bouché (désormais directeur du Ballet de l’Opéra national du Rhin) pour la chorégraphie. Pour raconter l’histoire de Poprichtchine tombé amoureux de la fille de son patron, devenu fou au point d’avoir l’impression que le chien lui parle, il fallait une proposition originale pour adapter à la scène ce journal intime.  

Guilhem Fabre au piano interprète des morceaux de Bach, Rameau, Couperin, plaisirs des oreilles qui rythment le spectacle. Le titre de la pièce est aussi le nom d’une œuvre de Couperin. Même si la musique porte le récit, il faut bien l'avouer, c'est vers Mathieu Ganio que se dirigent tous les regards. Le danseur étoile de l’Opéra de Paris, retraité depuis un an, nous manquait déjà. La chorégraphie intelligente de Bruno Bouché met en valeur les lignes de l’étoile, la précision de son bas de jambe et son port de tête si élégant. Les pas sont chargés d’émotion et dès les premières secondes on voit le terrain glissant de la folie s’incarner dans ses bras et ses yeux.