Danse

A l’Opéra Bastille, un Lac des Cygnes fascinant

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Pour la période des fêtes de fin d’année, le Ballet National de l’Opéra de Paris donne seize représentations du Lac des Cygnes en reprenant la production que Rudolf Noureyev avait conçue en 1984 pour cette compagnie en sollicitant le concours d’Ezio Frigerio pour les décors, de Franca Squarciapino pour les costumes et de Vinicio Cheli pour les lumières. 

Se basant sur la chorégraphie originale de Marius Petipa et de son assistant, Lev Ivanov, présentée au Théâtre Marinsky de Saint-Pétersbourg en janvier 1895, il en élabora sa propre conception dans le but de revaloriser la danse masculine en développant le rôle du Prince Siegfried et celui, fort ambigu, du Précepteur Wolfgang qui prendra par la suite les traits du sorcier Rothbart. Face à ce double personnage, Odette est la princesse métamorphosée en cygne blanc qui deviendra, au troisième acte, Odile, le maléfique cygne noir. 

Dès l’Introduction prise à tempo extrêmement lent par Vello Pähn à la tête de l’Orchestre de l’Opéra National de Paris, la trame est développée selon le champ de vision du Prince qui se réfugie dans la mélancolie et l’introspection. Mais, d’emblée, sa vision tourne au cauchemar lorsqu’il voit s’élever dans les airs une jeune femme enveloppée dans ses longs voiles blancs, emportée par un homme/rapace terrifiant. Tout au long du premier acte, il s’isole dans un monde clos que les jeunes courtisans tentent d’approcher sans pouvoir y parvenir, tant le Précepteur campé magistralement par Jack Gastowtt fait continuellement obstruction. Et Siegfried, dansé par Marc Moreau, ébauche dans sa Variation nombre de figures caractéristiques telles que la pirouette, tandis que le Corps de ballet, en tenues rose violacé, se fait valoir dans la célèbre Valse aux formules diversifiées exigeant de chacun une virtuosité aguerrie, ce que l’on dira aussi de la Danse des couples confiée à seize danseurs, impressionnants par leur technique policée et leur parfaite cohésion d’ensemble. Dans le Pas de trois requérant la participation d’Hannah O’Neill et de Roxane Stojanov, le jeune Andrea Sarri éblouit par l’aisance de ses sauts. Alors que l’atmosphère s’obscurcit, Wolfgang tend insidieusement une arbalète au Prince qui, sur l’enchaînement de deux tableaux musicaux, parvient au lac de l’acte II en développant de sinueuses arabesques. Apparaît Odette, le cygne blanc incarné par Héloïse Bourdon, traduisant sa panique par son regard désespéré et ses gestes convulsifs qui finiront par trouver une assise rassérénée dans le Pas de deux, adagio où elle prend le temps de détailler chaque mouvement. Continuellement, Rothbart le sorcier déploie ses ailes gigantesques pour apeurer les compagnes d’infortune de leur reine qui tentent de la protéger sans pouvoir empêcher la séparation d’avec Siegfried. 

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A Lausanne, un Ballet Béjart grisant  

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Sur la scène du Théâtre de Beaulieu récemment rénové, le BBL (Béjart Ballet Lausanne) fait son grand retour en donnant six représentations de Wien, Wien, nur du allein, un ballet en deux parties et un interlude élaboré il y a quarante ans par Maurice Béjart et créé au Théâtre de la Monnaie à Bruxelles le 14 mars 1982.

Qui sait pourquoi, l’œuvre n’a jamais été reprise intégralement par la compagnie actuelle. Son directeur artistique, Gil Roman, avait fait partie des quatorze danseurs que le grand chorégraphe avait choisis pour la première bruxelloise et la création mondiale au Châtelet, un mois plus tard. A première vue, pensant que ce ballet était daté, il ne songeait qu’à en présenter quelques pages significatives ; néanmoins, en travaillant avec la troupe, il a été subjugué par sa profondeur et son architecture scénique dense et complexe. 

L’ouvrage témoigne de la fin d’une époque, d’un cycle de l’humanité qui est au bord de l’abîme. Ne lui restent que la musique et un mot clé, Vienne… « Wien, Wien. Nur du allein », mélodie célèbre de Rudolf Sieczinsky à jamais gravée dans nos mémoires par le disque d’Elisabeth Schwarzkopf, ce qui faisait dire à Maurice Béjart : « Vienne, un rêve, un espoir, une lente décadence, la mémoire d’un certain passé, Vienne, petite madeleine de Proust au parfum de Schubert du côté de chez Mozart, prisonnière de sa légende, Sodome et Gomorrhe d’un fleuve qui incarne la Valse, d’une valse qui tourne comme les planètes ». C’est pourquoi ce ballet n’a pas de trame véritable mais donne à l’imagination du spectateur diverses clés de lecture. Serait-ce l’histoire de quatorze survivants à un cataclysme, attendant la mort au fond d’un bunker ou celle d’un enfer où quatre trios réunissant les êtres les plus diversifiés se cherchent, se frôlent, se mêlent sans trouver l’amour ? Seul celui d’un frère et d’une sœur, Werner et Schwesterlein (magistralement campés par Kwinten Guilliams et Ooana Cojocaru) semble profond sans pouvoir le vivre charnellement .

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Au Palais Garnier, un fascinant Mayerling 

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En ce début de saison 2022-2023, le Ballet de l’Opéra de Paris inclut à son répertoire Mayerling, ballet de Kenneth MacMillan qui avait été créé à Covent Garden par le Royal Ballet le 14 février 1978. En trois actes et douze scènes, le chorégraphe et la scénariste Gillian Freeman se basent sur un fait historique, le double suicide de l’Archiduc Rodolphe, héritier du trône impérial d’Autriche-Hongrie, et de sa jeune maîtresse, Marie Vetsera, survenu dans un pavillon de chasse à Mayerling le 30 janvier 1889. Leur ouvrage explore autant les mécanismes de la passion jusqu’à leur paroxysme que leur incidence sur les enjeux politiques du moment. 

En co-production avec le Royal Opera House, les décors et costumes de Nicholas Georgiadis et les lumières de John B. Read restituent un univers sombrant dans la décadence et l’anarchie, qui tente de s’agripper encore à un apparat illusoire, corrodé par une propension au libéralisme novateur et à la débauche. L’Archiduc Rodolphe en est l’incarnation par sa psychologie complexe, héritée de sa mère, Sissi, l’attirant inéluctablement vers la folie, sa sensualité débordante qui lui fait accumuler les liaisons plus ou moins longues et son addiction à l’alcool et aux drogues. Ceci justifie le fait que la chorégraphie de Kenneth MacMillan le confronte à sept pas de deux, aussi exigeants que virtuoses, avec cinq partenaires différentes. 

Quant à la partition, elle a été habilement conçue par le chef d’orchestre John Lanchbery qui a puisé dans la vaste production de Franz Liszt en utilisant de larges extraits de la Faust-Symphonie, de quatre des poèmes symphoniques (Festklänge, Tasso, lamento e trionfo, Mazeppa et Héroïde funèbre) et de la Première des Méphisto-Valses, et en orchestrant nombre de pages pour piano incluant diverses Études d’exécution transcendante et pièces de fin de carrière comme la Czárdás obstiné. Et leur enchaînement complexe en une partition durant plus de deux heures est remarquablement mis en valeur par la baguette de Matin Yates qui dirige l’Orchestre de l’Opéra National de Paris en dynamisant ce véritable écheveau qui relie des segments aussi disparates que fascinants. 

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A la Scala, une magnifique reprise de Sylvia 

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En décembre 2019, la Scala de Milan avait ouvert sa saison de ballet avec Sylvia de Léo Delibes, un ouvrage rarement à l’affiche des scènes italiennes. Dans des décors et costumes de Luisa Spinatelli, Manuel Legris en avait conçu une chorégraphie qui avait d’abord été présentée par le Wiener Staatsballett durant la saison 2018-2019, avant de s’imposer avec succès dans le théâtre milanais pour dix représentations à partir du 14 décembre 2019.

Selon les dires de Sergio Trombetta dans le programme, « Sylvia fait partie intégrante de l’ADN de Manuel Legris qui avait lui-même paru dans la chorégraphie de Lycette Darsonval alors qu’il était élève de l’Ecole de Danse de l’Opéra de Paris ». Devenu danseur étoile, il incarna, en 1997, le berger Aminta dans la relecture contemporaine de John Neumeier. Aujourd’hui, assurant la direction du Ballet de la Scala de Milan, il reprend sa production avec la volonté de mettre tous les atouts de son côté. La scénographie de Luisa Spinatelli nous plonge dans une Grèce antique idéalisée qui se réfère à l’esthétique de Fragonard, tandis que les costumes jouent sur le rouge pour les chasseresses, le violacé pour Orion, le vert tendre et les bruns pour les paysans, faunes et dryades, le blanc et or pour Sylvia, Aminta et Eros. Avec une extrême lisibilité est déroulée la trame qui découle d’un prologue que Manuel Legris, aidé de Jean-François Vazelle, a décidé d’illustrer en nous montrant la déesse Diane éprise d’Endymion qui doit sacrifier son amour en imposant la chasteté tant à elle-même qu’à ses nymphes. Ainsi s’explique le rapport conflictuel que Sylvia, la préférée de la déesse, établira avec le berger Aminta dont elle est éperdument amoureuse. L’aide d’Eros statufié qui finira par s’incarner la libérera du joug du vindicatif Orion qui l’a enlevée et poussera Diane à consentir à leur union.

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Casse-noisette à Monte-Carlo

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Le Casse-Noisette de Tchaïkovski est à l’affiche des fêtes de fin d’années sur le rocher avec les ballets de Monte-Carlo dans une chorégraphie de Jean-Christophe Maillot. Ce dernier transpose l'histoire de ce grand classique dans l'univers d'une compagnie de danse dont le titre du spectacle le sous-entend: "Casse-Noisette Cie". La chaleur de la maison familiale est remplacée par un studio de danse alors que le plateau est sobre et dépouillé. On est loin de la version originale : pas de Casse-Noisette en bois qui se transforme en prince, mais un cadeau inattendu, un nouveau chorégraphe qui déborde d'inventivité et de créativité et fait découvrir sa vocation : la danse.

On participe au rêve éveillé que vit Jean-Christophe Maillot depuis qu'il a été nommé Chorégraphe-Directeur des Ballets de Monte-Carlo en 1993. Maillot est un des principaux et des plus novateurs chorégraphes de danse moderne. Il développe son langage chorégraphique tant sur les bases de la danse académique que sur les courants néo-classiques. Il y a un échange permanent entre Maillot et ses danseurs. Il met en valeur les qualités individuelles de ses danseurs au sein de mouvements d'ensemble. On bascule dans un monde onirique. Le ballet est une féerie visuelle et Maillot se raconte avec une déclinaison de son amour du cirque, les paillettes, la fête.

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Au Palais Garnier, de saisissants Faunes 

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Depuis le début décembre, le Ballet de l’Opéra de Paris a donné simultanément deux productions, Don Quichotte à la Bastille et une Trilogie Ashton /Eyal /Nijinski au Palais Garnier. Mais la nouvelle variante de la pandémie a sévi impitoyablement, provoquant l’annulation de plusieurs représentations de l’ouvrage de Ludwig Minkus, tandis qu’à l’Opéra, elle a décimé les rangs de l’Orchestre de l’Opéra National qui a été obligé de réaliser un enregistrement des trois partitions sous la direction du chef estonien Vello Pähn engagé pour ce spectacle.

Et c’est donc d’une bande-son que l’on entend le pianiste allemand Joseph Moog interpréter en soliste la redoutable Rhapsodie sur un thème de Paganini op.43 de Sergey Rakhmaninov, sur laquelle Frederick Ashton avait échafaudé Rhapsody, son ballet en un acte destiné à fêter les quatre-vingts ans de Queen Mom (la Reine mère Elizabeth). Créé au Royal Opera House de Londres le 4 août 1980, l’ouvrage est entré au répertoire de l’Opéra le 24 octobre 1996. Dans un décor à la Kandinsky et des costumes sobres jouant sur les nuances de bleu dus à Patrick Caulfield, évoluent six filles et six garçons sans être guidés par une trame précise ou un sujet défini. Ils encadrent Myriam Ould-Braham se jouant de figures virtuoses avec une grâce mutine, alors que Marc Moreau, vêtu de rouge et jaune come le joker d’un jeu de société, affiche un sourire moqueur en faisant valoir sa bravoure technique. Et le célèbre Nocturne constituant la dix-huitième Variation saura les réunir en un émouvant pas de deux.

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Un éblouissant Don Quichotte par le Ballet de l’Opéra de Paris 

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Pour les fêtes de fin d’année, le Ballet de l’Opéra de Paris affiche, pour dix-huit représentations à la Bastille, l’un des piliers de son répertoire, Don Quichotte, dans la production que Rudolf Nureyev avait conçue pour la compagnie en 1981. L’on sait le travail considérable que nécessita le remaniement de la chorégraphie de Marius Petipa datant de 1868 et s’articulant en un prologue et trois actes. Le danseur collabora avec le chef d’orchestre John Lanchberry qui révisa la partition de Ludwig Minkus en déplaçant certains numéros, en en supprimant quelques-uns et en réorchestrant même certaines séquences. Cette première mouture sera présentée à la Staatsoper de Vienne en 1966 puis transmise à Marseille, Zürich, Oslo et à l’Australian Ballet où sera tourné un film en 1972. Mais dix-neuf ans plus tard, à la demande de l’Opéra de Paris, Rudolf Nureyev élaborera une seconde version en accentuant le caractère inquiétant du Prologue et en ajoutant de nouvelles variations au rôle du barbier Basilio ; et le résultat sera affiché au Palais Garnier le 6 mars 1981 avec des décors et costumes de Nicholas Georgiadis. Toutefois, en 2002 sera commandée une nouvelle production constituée de décors d’Alexandre Belaiev évoquant l’Espagne mauresque du XVIIIe siècle et de costumes d’Elena Rivkina inspirés des toiles de Goya.

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A Paris, Pierre Lacotte chorégraphie Le Rouge et le Noir 

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En ce début de saison 2021-2022, le Ballet de l’Opéra de Paris présente Le Rouge et le Noir, une création de Pierre Lacotte qui défie le fardeau de ses quatre-vingt-neuf ans en concevant chorégraphie, décors et costumes de ce long spectacle en trois actes d’une durée de près de trois heures. En seize tableaux, il résume la trame du roman de Stendhal datant de 1830, tout en utilisant le procédé de la toile peinte en noir et blanc pour lui conférer un côté suranné, quitte à recourir à l’une des gravures de Piranèse pour la prison. La collaboration avec Jean-Luc Simonini lui permet d’élaborer trente-cinq de ces toiles qui s’enchaînent harmonieusement, alors qu’avec l’aide de Xavier Ronze, sont produits quatre cents costumes jouant essentiellement sur l’opposition du noir et du blanc, que mettent en valeur les habiles éclairages conçus par Madjid Hakimi.

Pour la musique, Pierre Lacotte se tourne vers la production lyrique de Jules Massenet en demandant à Benoît Menut d’arranger, voire de réorchestrer, nombre de pages chorales et vocales extraites de plusieurs ouvrages moins connus tels que Marie-Magdeleine, Cendrillon ou Esclarmonde. Et c’est Jonathan Darlington qui en présente la réalisation en dirigeant l’Orchestre de l’Opéra National de Paris et les Chœurs enregistrés préalablement. Du reste, quel dommage que l’on ne donne pas au mélomane la liste de ces œuvres …

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Ballet de la Nuit aux Champs-Élysées

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La Fronde vaincue, au printemps 1653, Mazarin fait donner un divertissement royal fastueux afin de glorifier l’accession au pouvoir du jeune Louis XIV âgé de quinze ans. Un événement qui marquera les esprits du temps et la postérité. Confié à l’élégant poète Isaac de Benserade, le livret du Ballet de la Nuit, en quatre « Veilles », quarante-cinq  Entrées (courts ballets où le roi danse à quatre reprises aux côtés des princes, chorégraphes et musiciens), tente de dire l’univers dans sa complexité à travers épisodes mythologiques, chevaleresques, populaires. Tous les genres sont convoqués, depuis les ballets jusqu’aux épisodes grotesques, apparitions de monstres, sorcières, pastorales, tempêtes, le tout devant les perspectives monumentales dessinées par Torelli. Ces décors, le texte intégral, les costumes nous sont connus. De la partition composite due à Cambefort, Boësset, Lambert et quelques autres dont Lully peut-être, il reste la partie de premier violon et la musique vocale.

A partir de là, le chef d’orchestre Sébastien Daucé et la chorégraphe metteur en scène Francesca Lattuada ont sélectionné certains éléments pour élaborer un spectacle en quatre parties. La moitié en est empruntée à deux opéras -L’Orfeo de Luigi Rossi (1647) importé d’Italie six années plus tôt et Ercole amante (Hercule amoureux) de Cavalli qui célébrera le couronnement dix ans plus tard. Ce recyclage n’est guère vraisemblable car il coïncide avec le rejet de l’influence italienne que seul Lully parviendra à acclimater au goût  français. Par ailleurs, le contraste stylistique France-Italie est souligné par l’orchestration du reste de l’œuvre, assez timide (beaucoup d’unisson chez les cordes notamment) et linéaire.

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A la Scala, un gala pour ouvrir la saison de ballet

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Le Ballet de la Scala, reprend une activité en organisant, pour quatre représentations, une soirée de gala où figurent les étoiles de la compagnie, la section masculine des danseurs et l’Orchestre de la maison dirigé par un expert en la matière, le maestro David Coleman. 

Le rideau se lève sur un extrait de l’acte II du Corsaire de Riccardo Drigo et de divers musiciens. Immortalisée comme Pas de deux par le couple Margot Fonteyn-Rudolf Nureyev, cette page brillante est devenue un Pas de trois dans la version qu’Anna-Marie Holmes a conçue pour l’English National Opera et qui est utilisée ici. Le second rôle de l’esclave Ali s’en trouve renforcé, ce dont profite le jeune Mattia Semperboni pour faire valoir ses capacités techniques face au danseur de caractère qu’est le Conrad de Marco Agostino, au demeurant remarquable ; mais tous deux se partagent les faveurs de Medora campée par Martina Arduino qui n’est qu’élégance au gré d’un rubato subtil. 

Il y a six mois, le chorégraphe Mauro Bigonzetti devait faire découvrir, sur une musique de Fabio Vacchi, une création, Madina, qui a été annulée temporairement à cause de l’émergence de l’épidémie. En lieu et place, il a accepté l’opportunité d’une nouveauté de dernière minute, Do a duet ; sur les six minutes de l’Allegro con brio ouvrant la 25e Symphonie en sol mineur K. 183 de Mozart, il met dos à dos deux ballerines en tutu noir, Antonella Albano et Maria Celeste Losa, mijaurées cocasses qui se toisent à coup de mimiques outrées et de gestes saccadés.

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