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« Nuits sans aube » de Matthias Pintscher à l’Opéra Comique : sombre poésie

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L’Opéra Comique vient de présenter Nuits sans aube de Matthias Pintscher en création française. Inspiré d’un conte de Wilhelm Hauff, l’ancien directeur musical de l’Ensemble Intercontemporain livre une œuvre marquée par un fond sonore continu, qui installe une atmosphère sombre tout en donnant naissance à un univers scénique d’une grande richesse visuelle.

Un conte romantique

Le conte romantique de Wilhelm Hauff se déroule dans une forêt. Une vieille femme y évoque un rituel ancien : les habitants d’un village offrent des présents aux dieux, et la déesse Anubis exige qu’un don lui soit fait la nuit suivante. Peter, né un dimanche et portant le signe de Caïn — symboles de pureté —, est choisi comme offrande, mais cette désignation le plonge dans un profond traumatisme. Sa mère promet alors à Azaël de lui offrir le cœur de son fils après sa « grande transformation », dont le jeune homme a si peur.

Clara, effrayée par les cauchemars et les pensées sombres de son ami — il souhaite s’arracher le cœur —, finit par le quitter. Lorsque vient la nuit, Peter invoque la déesse Anubis, qui annonce que le cœur du jeune homme sera remplacé par une pierre. Le rituel accompli, Peter se retrouve privé de sentiments. Sa mère refuse finalement de livrer le cœur de son fils à Azaël, et l’opéra s’achève sur ses remords.

Une forêt entre rêve et cauchemar

Sur la scène de l’Opéra Comique se succèdent douze tableaux qui demeurent constamment dans l’imaginaire du conte. Les costumes de Molly Irelan mêlent références réelles et fantastiques, époques anciennes et modernes, suggérant une forme d’intemporalité. Les vidéos de forêt conçues par Hana Kim possèdent une grande poésie : l’espace qui leur est réservé — une bande horizontale dont la hauteur dépasse à peine la taille humaine — renforce l’impression d’un arrière-plan omniprésent. Autour de cette projection, la scénographie d’Adam Rigg privilégie des effets spectaculaires à des moments clés : les loups suspendus apparaît juste avant la fin de la première partie, et ils le restent pendant une grande partie de l’œuvre ; ou encore l’apparition d’Anubis, qui balaie la forêt d’un rouge sanglant. Dans ces instants, les lumières de Yi Zhao se révèlent d’une redoutable efficacité. La mise en scène de James Darrah n’hésite pas non plus à accentuer la violence du récit, notamment lors de l’arrachement du cœur d’un loup puis de celui de Peter par sa mère. Les robes des personnages féminins prolongent quant à elles l’imaginaire du conte. Sous la dramaturgie d’Olaf A. Schmitt, l’ensemble compose un univers à la fois onirique et inquiétant, où l’angoisse du fils se transforme peu à peu en culpabilité maternelle.

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Un chef-d’œuvre chaque fois bouleversant, une lecture composite - Dialogues des Carmélites de Francis Poulenc

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A l’Opéra de Nancy, « Dialogues des Carmélites » de Francis Poulenc a une fois de plus bouleversé son public, dans les interpellations multiples de son livret, dans la plénitude significative de sa partition.

Aux sources du livret, une nouvelle de Gertrude von le Fort, « La Dernière à l’échafaud » : l’histoire vraie de seize religieuses condamnées à la guillotine en juin 1794 pour avoir refusé de prêter serment à la République. Georges Bernanos en a fait une pièce de théâtre, Francis Poulenc un opéra.

Le texte de Bernanos est en effet bouleversant qui, par le biais des religieuses, nous confronte aux questionnements de la peur, de la grâce, de la foi, de la mort, du dépassement et de l’accomplissement de soi pour soi et avec les autres. Ce qui en fait un opéra rare, et qui nous touche davantage et plus profondément que tant et tant d’autres aux péripéties rebondissantes, même si elles s’en prennent aux grands déferlements passionnels. Ce que vivent ces religieuses, ce qu’elles tentent de vivre en fait dans un monde en éruption, nous renvoie à des questionnements fondamentaux. De plus, ce texte installe en nous une communauté de cœur et d’âme avec ces femmes, nous impliquant dans ce qu’elles vivent avec leurs forces et leurs faiblesses. Mais

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Un monstre d’orgueil et d’ambition« Henri VIII » de Camille Saint-Saëns

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Un monstre d’orgueil et d’ambition, tel est le Henri VIII magistralement incarné par Lionel Lhote, tel est le Henri VIII que nous propose le metteur en scène Olivier Py.

Henri VIII est un opéra de Camille Saint-Saëns, créé à l’Académie nationale de musique de Paris (aujourd’hui Opéra de Paris) le 5 mars 1883. Un opéra rarement représenté : cette saison, « all over the world », il ne sera à l’affiche que pour cette production bruxelloise ! C’est dire. 

Justifie-t-il ce désintérêt ? Mérite-t-il cette sorte d’exhumation ? Oui et non. C’est une œuvre musicalement bienvenue, de belle orchestration, de belle instrumentation. Et l’on comprend le bonheur d’Alain Altinoglu de nous la faire découvrir. De nous la faire bien découvrir dans la mesure où, très bien suivi par un Orchestre de la Monnaie qu’il a manifestement convaincu et stimulé, il en exalte les richesses. Mais c’est une œuvre qui n’a pas la tension de ces grands chefs-d’œuvre lyriques qui nous emportent inexorablement dans leur déferlement ou qui nous marquent à jamais par l’un ou l’autre épisode de leur partition. 

Elle nous confronte donc à cet Henri VIII dont nous savons tous par infusion culturelle qu’il s’est marié six fois, et que d’ailleurs l’un de ces mariages a provoqué le schisme anglican. Cet Henri VIII dont nous reconnaissons à l’instant le portrait peint par Holbein. Le livret, qui prend des libertés avec l’Histoire, nous invite à le rejoindre au moment où il répudie Catherine d’Aragon, la remplace par Anne de Boleyn et de ce fait quitte l’Eglise romaine avec fracas. Ce livret insère un certain Don Gomez de Féria, ambassadeur espagnol auprès de la Cour d’Angleterre, amant dorénavant rejeté par Anne de Boleyn, mais pour qui elle avait écrit une lettre d’instante recommandation auprès de la reine aujourd’hui ostracisée, une lettre qui pourrait compromettre sa merveilleuse ascension (« l’humble fille d’hier sera reine demain »). Un livret assez linéaire en fait et qui n’abonde guère en « coups d’opéra ».

Olivier Py s’en est emparé dans une mise en scène dont tous les aspects visent à faire du monarque un monstre d’orgueil et d’ambition, un cynique jouant sur tous les tableaux, de la séduction à la menace sans appel (Ses derniers mots : « si j’apprends qu’on s’est raillé de moi, la hache désormais »). 

La première séquence est si révélatrice : Henri VIII entre sur le plateau vêtu d’une redingote noire. Un photographe s’installe. On revêt le monarque d’un manteau et d’un chapeau d’apparat. Henri VIII, tel que l’a imposé pour l’éternité le portrait d’Holbein. Photo. Plus tard, une autre photo, tout aussi majestueuse, sur un faux cheval. Plus tard encore, au début du troisième acte, le roi entre en scène… sur un vrai cheval, incroyable tribune pour des paroles d’autorité et de décisions sans appel.

Souvent, alors que les autres protagonistes sont à l’avant-plan, il est là, à l’affût, à l’écoute. Et même, le voilà batifolant avec une dame d’honneur d’Anne de Boleyn, en négation méchamment ironique de ses grands serments d’affection et de prédilection.

Tout cela s’inscrivant dans une scénographie et des costumes de Pierre-André Weitz, le complice au long cours de Py, qui nous plongent dans un univers surdimensionné, majestueux, dont le noir typique permet des contrastes éclatants avec certains vêtements rouges ou blancs.

Olivier Py est un incontestable créateur de tableaux scéniques époustouflants. Ainsi, la séquence du synode qui se conclura par le schisme : masse rouge vif des prélats rassemblés se métamorphosant, chasubles retirées, en peuple acclamant son roi (un grand moment pour les chœurs !).

Mais Olivier Py, ce sont aussi, qui m’ont moins convaincu, ses éternels beaux jeunes gens quasi dénudés (mais cette fois, un seul « tout nu » : a-t-il été tiré au sort ou l’a-t-il voulu ?) qui doublent les séquences ou en anticipent des réalités futures. C’est aussi ce que j’appellerai un caprice de metteur en scène : cette locomotive qui, au début du deuxième tableau du quatrième acte, surgit sur le plateau en défonçant un mur, tout cela pour dire qu’on est parti à la campagne… Ce sont aussi des séquences chorégraphiées (par Ivo Bauchiero), obligées par le genre certes, dont j’interroge la signification et l’intérêt (mais cette réticence est peut-être liée à ma relation personnelle à la danse).

Mais si cet Henri VIII restera dans notre souvenir, ce sera, et c’est essentiel en l’occurrence, grâce à celui qui l’incarne : Lionel Lhote. Il est, vocalement et scéniquement, le monstre d’orgueil et d’ambition de son personnage. Quelle rage, quelle séduction doucereuse, quelle conviction, quelles menaces dans les intonations de sa voix, dans la conduite et la maîtrise de son chant. Et son jeu corporel est alors comme le prolongement, comme l’exacte visualisation de ce qu’il nous donne à entendre. Quelle maturité ! 

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