Postérieur à La Bohême, Tosca et MadameButterfly,Il Trittico (LeTriptyque) se présente comme un tableau en trois parties qui seront, ici, trois courts opéras : Il Tabarro (La Houppelande) drame naturaliste parisien du début du XXe siècle où un marinier tue l’amant de sa femme, puis Suor Angelica religieuse dans un couvent siennois du XVIIIe siècle qui apprend la mort de son enfant et s’empoisonne, enfin Gianni Schicchi, farce florentine à l’époque de Dante dans laquelle un paysan rusé prend la place d’un riche défunt dans son lit de mort pour dicter un nouveau testament permettant à sa fille d’épouser l’un des héritiers et de s’attribuer le reste à lui-même !
Dans une mise en scène très lisible créée à Salzbourg en 2022, le metteur en scène germanique, Christof Loy transpose de nos jours les différentes actions au milieu de décors aussi dépouillés que fonctionnels. Il intervertit également l’ordre des trois volets et présente trois portraits de femme associés à l’Enfer, au Purgatoire et au Paradis de Dante dont une allusion à Gianni Schicchi servit de point de départ au compositeur.
Si le procédé offre une cohérence subjective à l’ensemble, il constitue surtout un formidable tremplin pour la montée en puissance expressive de la principale interprète, Asmik Grigorian.
La soprano lituanienne entre en scène en incarnant d’abord la juvénile Lauretta, fille de Gianni Schicchi (O mio Babbino caro vibrant et retenu). Puis, sous les traits de Giorgetta d’Il Tabarro (que la cantatrice avoue préférer), elle devient épouse, mère et amante, admirable de féminité rayonnante et profondément humaine. Enfin, sous le voile de Suor Angelica, mère arrachée à son enfant d’abord par le péché puis par la mort (cri insoutenable), elle passe de la tendresse d’une Pieta (Senza Mamma bouleversant)à la rédemption.
Ce crescendo émotionnel, véritable ordalie vocale, s’appuie sur une distribution en parfaite adéquation avec les différents caractères - truculent Gianni Schicchi de Misha Kiria, rudesse et sensibilité des rivaux, Michele (Roman Burdenko) et Luigi (Joshua Guerrero), dénuement des religieuses parmi lesquelles se détache le soprano lumineux de sœur Genovieffa (Margarita Polonskaya) - les interventions d’Hanna Schwarz (L’Abbesse) et Karita Mattila (La tante sans pitié) ajoutent à ce tissus arachnéen une touche fantastique.
Sous la direction détaillée et fluide de Carlo Rizzi, l’orchestre suggère des climats contrastés tout en faisant ressortir les rutilances de l’orchestration, les coloris astringents, les inventions rythmiques d’un compositeur toujours attentif au frémissement du cœur.
Le Rigoletto de Verdi par Claus Guth, donné ce dimanche 1er décembre à l’Opéra national de Paris, ne trompe pas son public. Il est sombre, familier et troublant à la fois. En quelques mots : c’est un petit bijou de mélodrame, serti dans un écrin … de carton.
Oui, c’est bien au sein d’une boîte lisse marron qu’évoluent les pantins de la cour de Mantoue : une cage où se jouera le sort du bouffon Rigoletto (Roman Burdenko) et de sa fille Gilda (Rosa Feola), qui se laisse séduire par le libertin duc de Mantoue (Liparit Avetisyan). Les détails importent peu, les accessoires et décors sont réduits au minimum. Rien que quelques parois alvéolées -pour le reste, on se contentera de portes et d’étages imaginaires. Même la difformité caractéristique du personnage de Rigoletto est gommée. Le choix de l’épure pour insister sur l’essentiel : le vide des cœurs, la superficialité de cette population mondaine qui se fige et se meut artificiellement, et la violence des rapports qui lient les personnages. Mise en scène perturbante à dessein, qui joue de la réflexivité du propos, par des projections d’ombre ou d’images animées, mais aussi par l’usage de doubles : ainsi, un Rigoletto meurtri et vieilli (Henri Bernard Guizirian), sorte de Ferragus balzacien qui connaît déjà l’issue de cette histoire, erre sur le plateau comme au milieu de ses fatals souvenirs. Ce jeu de dédoublement, qui renforce le sentiment du tragique imminent, sera également appliqué au personnage de la fille, souvent accompagnée d’avatars plus jeunes.
Le premier acte permet de se familiariser avec les rapports de force internes à la cour, puis de découvrir le point faible de ce bouffon royal qui se fait haïr de tous : sa fille Gilda, précieusement maintenue à l’abri du monde extérieur. Le duc parvient pourtant à l’approcher pour la séduire, et les ennemis de Rigoletto à l’enlever. S’il n’est pas le plus stimulant, ni le plus passionnant, ce premier acte comporte de beaux tableaux, rehaussés par un excellent casting. Quoique ténor, Liparit Avetisyan afficha d’emblée une voix grave riche et rebondie. Le comte de Monterone (Blake Denson), véritable Commandeur de la soirée, tonna avec brio lors de ses interventions. Citons aussi le tueur à gages Sparafucile (la voix de basse Goderdzi Janelidze) qui s’imposa dans un tableau de doppelgänger (« Quel vecchio maledivami ! ») par l’éclat de son timbre et la portée de sa voix, et à la suite duquel le baryton Roman Burdenko put enfin livrer l’air d’introspection « Pari siamo ! », révélant ainsi toute l’ampleur de sa tessiture. L’entrée de la soprane Rosa Feola nous permit d’apprécier aussitôt son vibrato sonore et affirmé. Le duo « Figlia! / Mio padre! » fut admirablement exécuté, envoûtant, avec des sauts d’intervalle et des pics aigus puissants, et précéda de quelques minutes les sublimes duos « E il sol dell’anima » et « Che m’ami, deh, ripetimi », absolument saisissants. Retenons que les dialogues de ce premier acte sont vigoureux et incarnés, et bénéficient d’une belle fusion des timbres -tout en rendant très bien compte de la complexité des liens qui unissent le personnages masculins et féminins.
