Triomphal Bal masqué à l’Opéra de Paris

L’assassinat du roi de Suède au cours d’un bal inspira l’opéra d’Auber, Gustave III ou le bal masqué, transposé par Verdi dans l’Amérique coloniale du XVIIe siècle afin d’éviter les foudres de la censure. Cette heureuse translocation apporte au chef d’œuvre secret de Verdi une dimension d’étrangeté où tout semble possible.

Le décor monumental en noir et blanc entourant le trône surmonté d’ un aigle géant n’étonne même pas et dessine un espace mental propice aux émotions. De la masure satanique d’Ulrica aux totems du champ d’exécution jusqu’au ballet aérien du dernier acte, l’onirisme s’ajuste aux intentions du compositeur. 

La structure dramatique s’appuie, en effet, sur celle de la tragédie lyrique française, elle-même issue de l’opéra italien. Les épreuves traversées par les héros, celles de Riccardo en particulier, s’apparentent ainsi au parcours d’Alcide dans la tragédie lyrique de Lully, Alceste ou le triomphe d’Alcide (1674).  Riccardo aspire, lui aussi, à un idéal de gouvernement et à celui d’un amour sublimé. Il traverse les Enfers (Antre de la sorcière Ulrica) brave le destin (sous le gibet et au bal) pour  accéder à une forme d’accomplissement spirituel s’offrant en sacrifice au nom d’un amour supérieur tout en pardonnant à ses ennemis. Les travestissements permanents des uns et des autres – jusqu’au titre même – comme le mélange des genres bouffe et seria venus de l’univers baroque sous-tendent constamment une partition où Verdi se joue des codes belcantistes et en exploite la puissance.

La musique participe à l’envoûtement : à la tête de l’orchestre de l’Opéra de Paris Speranza Scappucci qui connaît parfaitement et aime un répertoire qu’elle pratique comme sa langue maternelle, s’en empare à son tour. Son sens du drame, sa fine compréhension créent une véritable osmose avec l’ orchestre -  lui aussi soucieux de nuances, de subtilité (très belles interventions de flûte, violoncelle, harpe…) de réactivité et d’écoute mutuelle-. Tout se fond et se répond, y compris les chœurs ductiles et raffinés comme on ne les avait pas entendus depuis longtemps. 

La mise en place se fait, elle aussi, musicale, sorte de lente pavane où chaque mouvement semble chorégraphié, des facéties d’Oscar aux affrontements tragiques. La rhétorique du noir et blanc, imaginée par le metteur en scène Gilbert Deflo, se révèle très efficace mettant en relief les oppositions, en particulier dans la confrontation Renato-Amalia, pour mieux se diffracter ensuite dans la scène du bal et laisser advenir une autre vérité.

Rompus au bel canto baroque et mozartien, l’ensemble des chanteurs mettent leurs qualités de timbre comme de nuances, de souplesse et de phrasé, au service d’une superbe fusion avec l’orchestre.

A commencer par la soprano Anna Netrebko qui incarne une Amalia souveraine. Altière et sobre, elle déploie progressivement un chant extrêmement varié où s’épanouit un timbre reconnaissable entre tous. Capable de développer et soutenir des aigus percutants comme d’alléger la somptueuse texture de la voix pour s’alanguir délicatement, elle frappe directement au cœur. L’émerveillement ne vient pas seulement de la beauté intrinsèque du geste vocal mais également de sa densité. Le silence suspendu qui suit « Morro, ma prima in grazia » vaut toutes les ovations. Au fil du temps et d’une carrière menée avec une grande intelligence, son chant ne cesse de s’enrichir et de gagner en puissance émotionnelle -Admirable.

Le rôle travesti d’ Oscar revient à une pétillante et agile soprano catalane, Sarah Blanch dont la projection  légère n’exclut ni l’élégance ni la fougue. Aussi irrésistible que naturelle elle rend compte des ruptures de ton voulues par le compositeur. La devineresse Ulrica (Elizabeth DeShong) fait valoir une tessiture vertigineuse avec des graves sonores.

Côté masculin, Matthiew Polenzanni allie la vocalité belcantiste à l’autorité du personnage. Avec beaucoup de  tact, il explore toute la complexité, les déchirements et les doutes d’un personnage aussi noble qu’humain.

Son rival Renato, Etienne Dupuis, confirme les qualités de phrasé, d’intelligence dramatique déjà remarquées sur la même scène. Son émission et sa diction investies touchent à chacune de ses interventions tandis que sa capacité à transformer des limites en atouts, comme sa présence scénique, apportent dignité et sensibilité à son personnage de mari trahi et ami assassin.

Les seconds rôles depuis les conspirateurs (Christian Rodrigue Moungoungou, Blake Denson) jusqu’au marin (Andres Cascante) sans oublier le juge (Ju In Yoon) et le serviteur (Se-Jin Hwang) trouvent tous une réelle épaisseur.

Mémorable réussite où le public, ému,voudrait s’attarder.

Bénédicte Palaux Simonnet

Paris, Opéra Bastille, 27 janvier 2026.  

Crédits photographiques : Benjamin Girette / ONP