Notre Dossier : Pelléas et Mélisande, une longue genèse, une création mouvementée

par http://teatremao.com/buy-discount-generic-viagra/

La création de Pelléas et Mélisande, les 28 et 30 avril 1902, représente la ligne de partage des eaux de la vie et de la carrière créatrice de Debussy, alors à la veille de ses quarante ans. Pelléas couronne la première moitié de son oeuvre, c’est le sommet de sa jeune maturité, l’aboutissement de toute sa jeunesse. Ce fut aussi le seul opéra qu’il mena à bien, alors qu’il travailla au moins à quatre autres ouvrages lyriques et que quatre autres furent projetés. Mais, comme Moussorgski avant lui, comme Berg ou Zimmermann après lui, il n’en acheva qu’un seul. Constamment à la recherche du livret idéal, il ne le trouva que cette fois-là.

Auparavant, en 1890, il avait presque terminé, au moins en version chant et piano, un Rodrigue et Chimène sur un livret de Catulle Mendès, mais s’aperçut à temps qu’il faisait totalement fausse route. Car il sut de bonne heure ce qu’il voulait et qu’il définit dès 1889 dans des conversations avec son ex-professeur Ernest Guiraud, transmises par son condisciple Maurice Emmanuel: “Je ne suis pas tenté d’imiter ce que j’admire dans Wagner. Je conçois une forme dramatique autre: la musique y commence là où la parole est impuissante à exprimer; la musique est écrite pour l’inexprimable; je voudrais qu’elle eût l’air de sortir de l’ombre et que par instants elle y rentrât; que toujours elle fût discrète” (...). Et qui pourrait lui fournir le livret rêvé?: “Celui qui disant les choses à demi me permettra de greffer mon rêve sur le sien; qui concevra des personnages dont l’histoire et la demeure ne seront d’aucun temps et d’aucun lieu, qui ne m’imposera pas despotiquement de “scène à faire” et me laissera libre ici ou là d’avoir plus d’art que lui et de parachever son ouvrage (...). Je rêve de poèmes qui ne me condamnent pas à perpétrer des actes longs, pesants, qui me fournissent des scènes mobiles, diverses par les lieux et le caractère, où les personnages ne discutent pas, mais subissent la vie et le sort.” Or, ce fut cette même année 1889 que parut en librairie la première pièce importante de Maurice Maeterlinck (né exactement une semaine après Debussy!), La Princesse Maleine, qui ne parvint cependant à Paris qu’en 1890, et il n’existe aucune preuve que le compositeur l’ait déjà lue à cette époque. Ce ne fut qu’en juin 1891 (époque où il abandonna Rodrigue et Chimène, ce n’est certes pas une coïncidence!) qu’il découvrit le poète gantois, à l’occasion de la création à Paris de sa toute première pièce, en un acte, L’Intruse. C’est à cette époque que se situe paraît-il une conversation entre Debussy et Erik Satie, ce dernier lui disant: “Assez de Wagner! C’est beau, mais ce n’est pas de chez nous... Il faudrait que l’orchestre ne grimace pas lorsqu’un personnage entre en scène. Est-ce que les arbres du décor grimacent?...”. Puis il lui annonça son intention de mettre en musique La Princesse Maleine, mais il ne savait pas comment obtenir l’autorisation du poète. Debussy la sollicita lui aussi et essuya un refus le 23 juin de cette même année 1891, Maeterlinck s’étant déjà engagé vis-à-vis de Vincent d’Indy (qui ne composa pas l’oeuvre!). Puis deux années passèrent. Nous ne savons pas si Debussy acheta ou lut Pelléas et Mélisande à sa parution en librairie en 1892, mais il assista à la représentation parisienne du 17 mai 1893, et en demandant un billet au metteur en scène Lugné-Poe, il déclara ne connaître ni la pièce, ni l’auteur. En fait, s’il n’avait pas encore rencontré Maeterlinck, il avait dû lire la pièce quelques semaines plus tôt, ce qu’il confirma d’ailleurs lui-même en 1902. L’impression fut si forte qu’il nota immédiatement quelques esquisses musicales se rapportant à l’exclamation de Pelléas dans la scène d’amour du quatrième acte: “On dirait que ta voix a passé sur la mer au printemps”. Mais, échaudé par la déconvenue à propos de La Princesse Maleine, il demanda à Henri de Régnier, ami de Maeterlinck, de lui obtenir l’indispensable autorisation.
Et le 8 août 1893, il reçut une réponse positive. Il se mit aussitôt fiévreusement à l’ouvrage. En juin et juillet, Ernest Chausson, alors lié à Debussy par une profonde amitié, écrivant deux de ses cinq Mélodies sur le recueil des Serres chaudes, avait été à quelques semaines près le premier compositeur à mettre en musique Maeterlinck. Dès la fin de ce mois d’août, Debussy put jouer quelques fragments à ses amis, et le 6 septembre il put annoncer à Chausson l’achèvement de la dernière scène du quatrième Acte, précisément cette scène d’amour par laquelle il avait commencé. Triomphe prématuré, comme nous l’apprend la lettre du 2 octobre: “Je m’étais trop tôt dépêché de crier victoire pour Pelléas et Mélisande… Ce n’était pas ça du tout. Le fantôme du vieux Klingsor, alias Richard Wagner, apparaissait au détour d’une mesure. J’ai donc tout déchiré...”. Et cette même scène devait encore être profondément remaniée en 1901.
Mais à l’issue de deux mois de travail acharné, surtout sur ce quatrième Acte, le plan d’ensemble commença à se dégager clairement, ainsi que la nécessité de quelques modifications et coupures dans le texte. Aussi rendit-il visite à Maeterlinck à Gand en novembre. “D’abord”, écrivit-il à Chausson, “il a eu des allures de jeune fille à qui on présente un futur mari, puis il s’est dégelé et est devenu charmant”. Les coupures furent acceptées, d’autres, “très utiles”, suggérées par le poète lui-même: au total quatre scènes, vingt pages sur cent soixante. Mais, ajoute Debussy, “au point de vue musique il prétend n’y rien comprendre, et il va dans une symphonie de Beethoven comme un aveugle dans un musée.” Le travail se poursuivit pendant près de deux ans, période durant laquelle Debussy acheva également le Prélude à l’Après-midi d’un Faune et la première version (avec violon solo, perdue) des Nocturnes. De décembre 1893 à février 1894 il s’occupa surtout du premier Acte, et au printemps de 1895 l’opéra était dans l’ensemble achevé, à l’exception du deuxième Acte, que le compositeur s’était réservé “pour la bonne bouche” car il pensait que ce serait le plus facile. En avril, il travailla à la mort de Mélisande, qu’il termina fin juin après de nouvelles retouches au quatrième Acte en mai. Puis, le deuxième Acte opposa une résistance inattendue, mais le 17 août cette première version, encore dépourvue de toute orchestration, fut enfin achevée.
Pendant près de six ans, Debussy devait en rester là, sans même une mention de l’ouvrage dans la correspondance du compositeur, qui en donna cependant non moins de trois auditions au piano pour ses amis. Divers projets de représentation, tant à Paris qu’en Belgique, échouèrent, Debussy s’opposant fermement à toute exécution fragmentaire ou concertante.

Les choses commencèrent à bouger en 1898, lorsque le directeur de l’Opéra-Comique, Albert Carré, et son nouveau chef d’orchestre André Messager reçurent l’ouvrage “en principe”, mais sans fixer encore de date. Cette même année, le 21 juin, la pièce de Maeterlinck fut représentée à Londres (en anglais) avec une musique de scène de Gabriel Fauré, qui avait demandé et obtenu l’autorisation de Debussy. Celui-ci apprit enfin le 3 mai 1901 de l’Opéra-Comique que son oeuvre serait montée “au cours de la saison suivante”.
Depuis janvier 1900, il avait apporté à sa partition certains remaniements de détail (toujours le problématique quatrième Acte!), notamment quant à la prosodie. Mais soudain, face à une échéance désormais proche, il dut se mettre au lourd travail de l’orchestration, qui n’alla pas sans mal, puisqu’il en rejeta une première version pour recommencer en novembre. Or, la première était désormais fixée pour le mois d’avril, et les répétitions devaient commencer en janvier!

1902, Jean Périer en Pelléas

A présent les véritables problèmes liés à toute création d’une oeuvre lyrique allaient s’accumuler rapidement. Maeterlinck était venu à Paris dès le mois de mai 1901, et désirait que son amie et future épouse Georgette Leblanc prenne le rôle de Mélisande. Debussy ne s’y opposa pas au début, mais Albert Carré était d’un autre avis, et lorsqu’il lui eut fait entendre une jeune chanteuse écossaise du nom de Mary Garden, le compositeur s’exclama, enthousiasmé: “C’est elle... c’est ma Mélisande!”, et n’en voulut plus d’autre. Maeterlinck prit évidemment très mal la chose, s’entêta à imposer sa candidate, se brouilla avec Carré et Debussy, tenta de les poursuivre en justice, voire de les provoquer en duel (pratique encore fréquente à l’époque!) et, faute d’aboutir, organisa une violente campagne de presse.

1902, Mary Garden en Mélisande

Dans l’intervalle, les répétitions avaient commencé dans un climat tendu, sur des matériels d’orchestre recopiés par les amis du compositeur et criblés de fautes (on avait même oublié les mesures de silence à compter!). Malgré tout, malgré les réticences des musiciens devant un langage si insolite, la beauté de la partition s’imposa peu à peu, mais début avril, à moins de quatre semaines de la première, prévue pour la fin du mois, un premier “filage” révéla qu’il manquait de la musique pour les nombreux changements de décors. En toute hâte, Debussy composa quelque cent cinquante mesures d’interludes, introduisant dans la partition une dimension “symphonique” nullement prévue à l’origine. Le 14 avril, à deux semaines de la création, la situation se tendit brusquement, par suite de la publication d’une lettre extrêmement violente de Maeterlinck dans le Figaro, dans laquelle, toujours à cause du choix de l’interprète de Mélisande, il se considérait comme “exclus de son oeuvre, dès lors traitée en pays conquis”. Et il concluait: “En un mot, le Pelléas en question est une pièce qui m’est devenue étrangère, presque ennemie; et, dépouillé de tout contrôle sur mon oeuvre, j’en suis réduit à souhaiter que sa chute soit prompte et retentissante”.

1902, Golaud et Arkel

Heureusement, il ne devait pas en être ainsi, et cependant, le jour de la générale, ce mémorable 28 avril 1902, on put craindre le pire. A l’entrée du théâtre, on distribuait un pamphlet anonyme résumant l’action en termes caricaturaux et haîneux, voire même graveleux, s’abaissant aux pires calembours du style “l’amour se rit, Golaud...”. Cet écrit a été généralement attribué à Maeterlinck lui-même, mais cela semble à peine croyable, puisqu’il s’en prenait uniquement à son propre texte et ne mentionnait même pas la musique! Et durant la représentation, ce fut le texte, en effet, qui suscita les plus grands désordres. L’accent anglais de Mary Garden déchaînait l’hilarité, et lorsqu’elle chanta “Je ne suis pas heureuse”, la salle en délire répliqua: “Nous non plus!”. Les “petit père” du petit Yniold (rebaptisé pour la circonstance “le petit Ignoble”) provoquèrent également cris et sifflets. Néanmoins, ce ne fut pas un four, car les protestations alternaient avec de chaleureux applaudissements et la représentation put se poursuivre jusqu’au bout. Debussy, cependant, s’était barricadé d’emblée dans la loge de Carré. Ce fut la première proprement dite, le surlendemain 30 avril, qui transforma la salle en vrai champ de bataille, partisans et adversaires s’équilibrant du reste à peu près, et suscitant ainsi le premier grand scandale de la musique du XXe siècle, onze ans avant celui du Sacre du Printemps. Mais à présent intervint la censure, qui n’avait pourtant rien trouvé de choquant dans la pièce de Maeterlinck lors de sa création en 1893, mais qui exigea à présent la suppression de toute la scène entre Golaud et Yniold, la quatrième du troisième Acte. On transigea pour finir sur une coupure de quatorze mesures durant lesquelles intervenait le mot “lit”, définitivement maintenue. Par contre, la courte scène d’Yniold et des moutons au quatrième Acte, supprimée dès la première par suite des protestations du public, put être rétablie dès les représentations de l’automne 1902 et n’a jamais manqué depuis.
Et la victoire s’affirmait à chacune des trente représentations, car Debussy bénéficiait du soutien infatigable et enthousiaste de toute la jeunesse d’alors: ces “Pelléastres” (parmi eux, le jeune Maurice Ravel), flétris par la critique réactionnaire, devinrent ses plus ardents alliés. Même Saint-Saëns, resté exprès à Paris en renonçant ainsi à ses chères vacances “pour siffler Pelléas”, disait-il, ne put plus empêcher le triomphe. La presse fut partagée, il est vrai, comme pour tout grand événement artistique, mais aujourd’hui les jugements risibles et grotesques d’un Camille Bellaigue (“cette musique fait peu de bruit, mais un vilain petit bruit”) ou d’un d’Harcourt sont tombés dans l’oubli, tandis que les écrits clairvoyants d’un Gaston Carraud, d’un Gérard Baüer ou d’un Paul Dukas font partie des classiques de la critique musicale. Concernant le dernier nommé, il offrit d’ailleurs à Georgette Leblanc (et donc à Maeterlinck) une belle revanche en lui faisant créer le rôle-titre de son Ariane et Barbe-Bleue.
Mais ceci ouvre un autre chapitre consacré à Maeterlinck et ses musiciens, qu’il s’agisse ou non de Pelléas.

Harry Halbreich
Avril 2002

Vos commentaires

Vous devriez utiliser le HTML:
<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>