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Les graines de curieux : les découvertes un peu piquantes de la musique.
Musiques en pistes : pour une écoute active de la musique. Analyse et exemples sur partitions et écoutes d’extraits.
Focus : un événement particulier dans la vie musicale

Les œuvres d’inspiration littéraire et poétique de Dimitri  Chostakovitch

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Nouvel article tiré du dossier Chostakovitch publié en 2007 :  œuvres d’inspiration littéraire et poétique de Dimitri  Chostakovitch.  Un texte rédigé par Frans C.Lemaire.

"Les paroles ne sont pas mon fort mais en musique je ne mens jamais", cette sentence attribuée à Chostakovitch oppose sa musique au fatras des déclarations qui devaient, sous le régime soviétique, justifier le sens de ses œuvres. Généralement énigmatiques lorsqu’il les formulait lui-même, ces commentaires étaient, au contraire, idéologiquement explicites lorsqu’on les rédigeait à sa place. Comme il ne pouvait les contredire ouvertement, ils lui étaient aisément attribués. C’est le cas notamment de la description de la 5e Symphonie (1937) comme "réponse constructive aux justes critiques du Parti" ou de la dédicace du 8e Quatuor (1960) "aux victimes de la guerre et du fascisme". 

Qu’en est-il alors des musiques qui accompagnent des textes dont le sens, couvert par la notoriété de leurs auteurs, semble évident ? Leur choix par le compositeur, les titres qu’il leur attribue parfois, révèlent des intentions qui ne sont pas seulement littéraires ou musicales mais qui jettent un éclairage révélateur sur son attitude vis-à-vis des contraintes du régime. 

Le bilan des œuvres d’inspiration littéraire de Chostakovitch se présente comme suit :

- Trois opéras: Le Nez d’après Gogol (1930), La Lady Macbeth du district de Mzensk d’après Leskov (1934), Les Joueurs d’après Gogol (inachevé, 1942) et l’opérette Moscou Tchériomouchki (1959)

- Musiques de scène: Hamlet (1932) et King Lear (1940) de Shakespeare

- Autres avec parties vocales : La Punaise de Maïakovski (1929), La Comédie humaine d’après Balzac (1934) 

- Musiques de film : Hamlet (1964) et King Lear (1970) de Shakespeare

- Cantates : Le Chant des forêts, texte de E.Dolmatovski (1949) et L’Exécution de Stepan Razin, texte d’E.Evtouchenko (1964). Une Symphonie-Cantate,  la 13e Symphonie "Babi Yar", texte d’E.Evtouchenko (1962). La petite cantate satirique Rayok sur la lutte contre le formalisme (1948/1957) est restée cachée jusque 1989.

- Œuvres chorales : Peu nombreuses, elles sont essentiellement politiques : deux cantates, Dix  poèmes révolutionnaires pour chœur mixte (1951), Fidélité, huit ballades patriotiques, texte d’E.Dolmatovski, pour chœur d’hommes (1970).

- Mélodies : Les pièces purement vocales que les Russes appellent communément Romances, sont au nombre d’une centaine, groupées pour la plupart en une quinzaine de cycles de 4 à 11 mélodies. Les dates de composition sont très inégalement réparties dans le temps : 18 mélodies pour la période 1922-1947, 82 pour la période 1948-1975. La plupart existent également en version orchestrale.

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Piotr Anderszewski, itinéraire Bach 

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Le pianiste  Piotr Anderszewski revient à Bach, un compositeur qui l’accompagne au disque depuis ses débuts fracassants. Ce nouvel album est une promenade toute personnelle à travers le livre n°2 du Clavier bien tempéré de Jean-Sébastien Bach. Un album à écouter. 

Cet album est, sauf erreur, le quatrième que vous consacrez à Bach, avec rien moins que le Livre II du Clavier bien tempéré. Pourquoi le choix de ce cycle ? Et pas les Variations Goldberg ou autre cycle majeur ?

J'ai toujours eu des difficultés à aborder les Goldberg. J'espère que cela changera un jour. Depuis mon enfance, je suis familier du Clavier bien tempéré, notamment avec le 2e livre. J'ai senti qu'il était temps d'en faire "quelque chose" et d'essayer de partager avec les auditeurs ma fascination pour cette musique extraordinaire.

Pour cet album, vous avez choisi de jouer une sélection de 12 Préludes et Fugues dans l’ordre de votre choix. Pourquoi cette sélection ? Pourquoi ces Préludes et Fugues et pas un autre.

J'ai commencé par choisir ceux qui me parlaient le plus. Puis j'ai essayé de suggérer une sorte "cycle" dans lequel les pièces dialoguent entre elles.

Vous expliquez que l'ordre interprétatif que vous avez choisi crée un “sens du drame”. On dit souvent que la musique de Bach est très rigoureuse, très construite. Mais n’est-elle pas foncièrement narrative ? Bach est d'ailleurs  un compositeur qui se prête bien à la chorégraphie...

En effet, c'est une musique rigoureuse, souvent sévère. Il n'empêche qu'elle est pleine d'un lyrisme puissant. Je ne sais pas si la musique de Bach se prête à la chorégraphie au sens strict du terme, mais elle raconte une histoire. Son humanité rend  sa rigueur, son architecture, d'autant plus émouvantes.

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Clare Hammond, musiques en variations

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Dans le flot ininterrompu des parutions que Crescendo reçoit chaque semaine, certains albums se distinguent d’emblée par leur concept éditorial. C’est ainsi que l’album Variations de la pianiste Clare Hammond captive d’emblée par le panel de compositeurs mis à l’honneur : Szymanowski, Lachenmann, Birtwistle, Adams, Copland, Hindemith, Gubaidulina. 

Votre nouvel album se nomme Variations. Le précédent, Études, proposait des œuvres de multiples compositeurs. Est-ce que cette approche par thème est importante pour vous ? 

Je n’ai pas "voulu" réaliser un deuxième album structuré de la même façon que Études, mais le format est né naturellement du matériau. Je ne crois pas qu’un thème strict soit essentiel pour élaborer un programme d’enregistrement mais, dans ce cas-ci, c’était la solution la plus simple et la plus logique.

Le programme de l'album sort complètement des sentiers battus et s’affranchit des frontières géographiques. Vous proposez des œuvres de Szymanowski, Lachenmann, Birtwistle, Adams, Copland, Hindemith, Gubaidulina. Comment avez-vous choisi ces compositeurs et cette compositrice ?

Les deux premières œuvres que j’ai découvertes étaient les Variations de Szymanowski et la Chaconne de Gubaidulina. J’étais frappée par les deux approches tout à fait différentes que ces deux compositeurs ont eu d’une même forme. Les Variations de Szymanowski sont romantiques, pleines de passion ; elles coulent comme une série de tableaux, un peu comme les Tableaux d’une Exposition de Moussorgski. Dans la Chaconne, Gubaidulina utilise le même principe -la répétition d’un thème court- dans un sens dramatique. Une sensation profonde d’accumulation et de stratifications émerge dans l'œuvre, même pendant les passages plus méditatifs. La pièce ne dure que neuf minutes, mais la montée en puissance est monolithique.

Après ces deux pièces, j’ai décidé d’explorer d’autres variations de compositeurs des XXe et XXIe siècles. J’ai découvert une palette étonnante d’approches : la douleur tendre d’Hindemith, les textures extraordinairement imaginatives de Birtwistle ou la conviction intransigeante de Copland. Ce programme est le plus exigeant que j'aie jamais enregistré, à cause de cette diversité. J’ai appris énormément sur l’instrument et sur l’expression.

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Chostakovitch : l'intimité angoissée du Quatuor

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Seconde étape de la mise en ligne d'un article du dossier Chostakovitch publié en 2007 dans une édition papier de Crescendo Magazine : les quatuors sous la plume de Bernadette Beyne, co-fondatrice de  notre média.

Il est des gens qui ont du génie, d'autres ont du métier. Lorsque les deux s'unissent, cela donne des chefs-d'œuvre comme ce fut parfois le cas chez Chostakovitch. Son métier, ses élèves et disciples l'attestent, ses 147 opus également -dont 15 Symphonies et 15 Quatuors à cordes-, quantités qui peuvent sembler dérisoires au regard des classiques mais qui, depuis que le musicien s'était émancipé de ses maîtres, constituent un énorme corpus. Pour les Quatuors, Chostakovitch vient juste en dessous des dix-sept de Beethoven mais dépasse de loin ses confrères en ce qui concerne les Symphonies dont peu osèrent se risquer à dépasser le chiffre fatidique de 9, celui du Grand Mongol. Contrairement à Beethoven qui composa son premier Quatuor (le n°3 en fait) en 1798, un an avant d'entamer sa première Symphonie, c'est assez tard que Chostakovitch "osa" le Quatuor à Cordes, "un des genres musicaux les plus difficiles" disait-il. Il avait 32 ans, treize années après la composition de sa Première Symphonie dont le succès l'a honoré toute sa vie, et il venait de mettre la dernière main à la Cinquième, Symphonie d'amendement composée un an après l'"affaire Lady Macbeth". Mais arrêtons ici la comparaison avec Beethoven qui n'avait pour but que de mettre en parallèle un point de vue quantitatif.

Il n'est peut-être pas innocent que Chostakovitch se soit penché sur le Quatuor après avoir renoncé à l'opéra qu'il savait trop dangereux pour sa survie, car le genre -sans paroles !- moins populaire et réservé davantage aux initiés suscitait moins la surveillance des sbires tout-puissants ; le Quatuor pouvait devenir alors son Journal Intime. Il est par exemple intéressant de constater que sur les quinze Quatuors, douze sont dédiés à des intimes ou à des membres du Quatuor Beethoven qui assura la création de treize d'entre eux (du 2e au 14e, l'état de santé du premier violon Dimitri Tzyganov ne lui permettant pas d'assurer la création de ce qui sera le dernier). 

Avant de tenter de suivre pas à pas la création pour seize cordes de Chostakovitch, jetons un petit coup d'œil sur le corpus total. Comme il l'a fait dès 1933 avec les 24 Préludes op. 34 et en 1950 avec les 24 Préludes et Fugues op. 87 pour le piano, en faisant suivre l'ordre des pièces selon celui des quintes et le relatif mineur correspondant, Chostakovitch se proposait d'écrire 24 Quatuors à cordes, mais dans un ordre plus aléatoire : les six premiers Quatuors sont tous composés en majeur, les neufs derniers mêlant les tonalités majeures et mineures. Mais à partir de 1938, année de la composition du 1er Quatuor que le célèbre pianiste et pédagogue Heinrich Neuhaus comparait à un poème de Pouchkine, et surtout à partir de 1944, année du 2e Quatuor, Chostakovitch n'abandonna plus le genre, soucieux d'exrpimer, d'expérimenter, d'apporter à chaque fois quelque chose de nouveau.    

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Les symphonies de Chostakovitch, une page d’Histoire

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Crescendo Magazine vous propose la reprise d'un dossier publié en 2007 et consacré à des aspects de l'oeuvre de Chostakovitch. Première étape : les symphonies, sous la plume de Bernard Postiau.

De toutes les oeuvres qui constituent le catalogue de Dimitri Chostakovitch, les symphonies en sont sans doute la part la plus visible, la plus écoutée, la plus connue et, certainement, la plus discutée et analysée. C’est que leur statut est absolument unique dans l’histoire de la musique : jamais, jusqu’alors, des oeuvres n’avaient à ce point été influencées par le contexte politique et historique. Il n’est pas exagéré de dire que ces partitions dépassent de beaucoup les limites de l’art et sont un commentaire "sur le vif" de l’impact de la politique -intérieure comme extérieure- de l’URSS sur le destin de millions d’individus. Inédit aussi chez un compositeur de sa stature, le fait que Chostakovitch n’ait pas été libre d’écrire ce que son inspiration lui dictait, que ce soit sur le fond ou sur la forme, l’ingérence de la dictature soviétique dans tous les domaines étant plus qu’un frein, une barrière infranchissable, à une expression un tant soit peu personnelle. 

L’arrivée de Staline au pouvoir voit l’instauration d’un régime de "terreur systématique" dans tous les domaines, mené par des personnages aussi inquiétants qu’un Andrei Jdanov, le redoutable homme de main du "petit père des peuples", chargé notamment de la conduite de la politique culturelle du pays. Si certains purent, par leur génie, surmonter le plus souvent l’obligation d’un conformisme et d’un académisme rébarbatifs, érigés en préceptes compositionnels (on pense à Prokofiev, encore que cela ne l’ait pas aidé à être accepté par le régime, ou, dans une moindre mesure, à Khatchaturian), Chostakovitch, lui, choisit une voie médiane et développa un langage ambigu ou, du moins, que l’on peut voir comme tel. A partir de sa 2e Symphonie, tiraillé entre la censure, la volonté de sa conscience, ou les exigences (ou les fantaisies) des maîtres de l’heure, il devra créer un langage qui puisse n’abdiquer devant aucun de ces impératifs. Cette pression s’exercera avec le plus de force sur son corpus symphonique ainsi que sur ses opéras, de par leur caractère plus "public". Afin de comprendre les "choix" artistiques de Chostakovitch en matière de symphonies, il paraît donc indispensable de replacer l’oeuvre dans le contexte historique de leur composition. 

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Streamings flandriens et hanséatiques

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François-Xavier Roth était l’invité de l’Orchestre national de Lille pour un concert Beethoven (Concerto pour piano et orchestre n°1 avec rien moins que Javier Perianes en soliste) et Stravinsky (Danses concertantes). 

A Hambourg, Paavo Järvi menait le  NDR Elbphilharmonie Orchester dans un formidable programme composé de la Sinfonietta de Poulenc, du Tombeau de Couperin de Ravel, de la rare Sinfonietta de Roussel et du pétulant Divertissement de Ibert. 

On retourne à domicile, ici en Belgique, avec le jeune et brillant Quatuor Desguin composé de Wolfram Van Mechelen et Ludovic Bataillie au violon : de Rhea Vanhellemont à l’alto et de Pieter-Jan De Smet au violoncelle. Ils interprètent le Quatuor à cordes n°10 de Schubert. 

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Tomer Lev, explorateur musical 

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Le pianiste Tomer Lev fait l’évènement avec un album consacré au collectif Tombeau de Claude Debussy, qui met à l’honneur toute une série de compositeurs qui rendaient un brillant hommage musical au grand homme. Pour cet enregistrement Naxos, Tomer Lev associe ses collègues de la prestigieuse  Buchmann-Mehta School of Music de l'université Tel-Aviv pour une parution qui fera date.

Comment est née l'idée de ce projet Le Tombeau de Claude Debussy qui, par son concept et les artistes qu'il nécessite, sort des sentiers battus ?

Tout a commencé il y a 27 ans, bien avant que la plupart d'entre nous ne rêvent d'Internet... J'étais un jeune doctorant à New York et, par une curiosité sans fin, j'ai commencé à parcourir les riches archives de la "Grosse Pomme" pour chercher des pièces  rares du répertoire pour mon instrument, le piano. 

À l'époque, "fouiller" signifiait devenir un véritable détective et chasser à mains nues, parcourir sans cesse des couloirs poussiéreux et déserts pour fouiller sur d'innombrables étagères... C'était toute une aventure, presque comme un voyage spirituel.

Au cours de ces recherches, j'ai été surpris de trouver un certain nombre d'oeuvres communes, écrites par plusieurs compositeurs et commandées pour des occasions spéciales. Ce "coin" relativement rare du répertoire m'a intrigué, car j'ai trouvé que ces compositions collectives étaient des miroirs fascinants des périodes et des lieux où elles ont été composées. Cela a ensuite fait partie de ma recherche doctorale officielle et j'ai même inclus certaines de ces pièces dans mes récitals de doctorat.

En 1993, j'ai trouvé à la New York Public Library le numéro de décembre 1920 de la revue parisienne La Revue musicale, consacré à la mémoire de Claude Debussy. En annexe de ce numéro, il y avait une petite partition délavée du Tombeau de Claude Debussy. A mon grand étonnement, j'avais sous les yeux une composition spécialement commandée à Ravel, Stravinsky, Bartók, Satie, Falla, Dukas et d'autres. C'était immensément excitant pour moi d'étudier cette partition et, peu après, j'ai interprété les huit pièces pour piano de l'anthologie lors de mon récital de fin d'études. Ce récital a été suivi d'une représentation, toujours au piano, pour la Radio suisse un an plus tard.

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Hommage à Stefano Mazzonis di Pralafera

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C’est avec stupeur et tristesse que le monde belge de la culture a appris ce dimanche soir, le décès de Stefano Mazzonis di Pralafera, Directeur Général et Artistique de l’Opéra Royal de Wallonie à Liège. Né à Rome en 1948, il avait été l’Intendant du Teatro Communale de Bologne avant de diriger l’institution liégeoise de 2007 à 2021. 

Sous son mandat, l’Opéra Royal de Wallonie-Liège a poursuivi son rayonnement international en accordant une grande importance aux jeunes artistes, en particulier aux jeunes pousses belges. Metteur en scène prolifique, il avait su fidéliser un public très important qui n’hésitait pas à franchir les frontières, tant géographiques que linguistiques. Son action vers les jeunes publics est également exemplaire.

Crescendo Magazine partage ici quelques témoignages, hommages à cette personnalité attachante et très appréciée.

  • Ayrton Desimpelaere 

"Prends un whisky, ça te fera du bien !". Quelques mots tirés d’une conversation autour d’un bon dîner à l’automne 2016. Nous sortions d’une répétition de Nabucco sous la direction du Maestro Paolo Arrivabeni, mis en scène par Stefano Mazzonis. Il terminait son filet américain, moi mes boulets liégeois. De sa voix si caractéristique et emblématique, et avec son aplomb naturel, il m’orienta vers cette boisson pour laquelle il nourrissait une passion bien connue. Il ne se doutait pas à ce moment que j’en deviendrais un grand amateur…

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Dossier Schumann (IV) : Schumann et le piano

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Fin de la mise en ligne du dossier Schumann que Crescendo Magazine avait publié dans ses éditions papiers. Cette étape nous conduit au coeur de sa musique pour piano avec un texte de Jean-Marie André.

Mendelssohn, Schumann, Chopin, Liszt et Wagner sont contemporains. Mendelssohn, l'aîné, est né en 1809, Schumann et Chopin en 1810, Liszt en 1811 et Wagner, le "cadet" en 1813. Leur oeuvre et leur influence sur la musique sont cependant si différentes. Est-ce leur longévité: Mendelssohn meurt à 38 ans, Chopin à 39, Schumann à 46, Wagner à 70 et Liszt à 75.

L'œuvre pour piano seul de Schumann couvre environ 900 pages de partitions. Les parties de piano solo des oeuvres concertantes y ajoutent une petite centaine de pages si on ne tient pas compte de la Fantaisie pour piano et orchestre qui deviendra avec quelques rares modifications le premier mouvement du Concerto pour piano et la transcription pour piano et orchestre du Konzertstück pour quatre cors, transcription dont l'attribution à Schumann reste douteuse.

C'est beaucoup plus de pages que chez Wagner (dont les partitions pour piano solo sont pratiquement inexistantes à part quelques œuvres de jeunesse, une Sonate Fantaisie et quelques pièces inspirées de ses derniers opéras) ou que chez Mendelssohn (dont les oeuvres pour piano ne demandent que deux volumes de quelque deux cent pages chacun). C'est beaucoup moins que chez Chopin ou que chez Liszt, le plus prolifique de ces compositeurs.

Est exceptionnel aussi le fait que les vingt-trois premiers opus composés en l'espace de dix ans de 1829 à 1839 concerneront tous, sans aucune exception, le piano seul; l'opus 24 sera le fameux Liederkreis, le premier cycle de Mélodies. Faut-il voir dans ce monopole du piano un parallèle avec Chopin et la célèbre phrase d'admiration que Schumann écrit en décembre 1831 dans l'Allgemeine Muzikalische Zeitung: "Chapeau bas, Messieurs, un génie!". Dans cette même période, on trouvera encore, en plus de ces vingt-trois premiers opus, le Carnaval de Vienne op. 26 et les Romances op. 28 ainsi que deux cycles qui ne seront publiés que tardivement sous une numérotation d'opus non chronologique; ce sont les Bunte Blätter op. 99 et les Albumblätter op.124.

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Dossier Schumann (III) : les lieder

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Crescendo Magazine poursuit la reprise du dossier consacré à Robert Schumann. Cet article de Claude Jottrand avait été publié dans le cadre d'un numéro spécial consacré au compositeur allemand.

Plus qu’aucun autre compositeur romantique, Robert Schumann, avant d’être pianiste et musicien, est un lettré (on dirait aujourd’hui un intellectuel), doté d’une solide culture classique. Cette formation, il la doit à son père, libraire dans la petite ville de Zwickau, qui lui inculqua très tôt le goût des lettres et lui donna librement accès, dans les rayons bien garnis du commerce familial, aux chefs-d’œuvre de la littérature allemande, classique et moderne. C’est ainsi que dès l’adolescence, Schumann se prit de passion pour l’écrivain Jean-Paul Richter (1763-1821), et ses textes au romantisme exacerbé. On trouve dans l’œuvre de Richter bien des caractéristiques de celle de Schumann: les brusques changements d’humeur, la présentation de la pensée sous une forme fragmentée, inachevée -l’imagination du lecteur ou de l’auditeur complétant la proposition de l’auteur- le caractère romanesque, le désespoir que provoque la confrontation du rêve idéal à la réalité, mais aussi un humour subtil et distancié, un optimisme ironique.  C’est également dans un roman de Richter, Die Flegeljahre, qu’on trouve les personnages des frères Walt et Vult, l’un rêveur et l’autre fougueux, amoureux tous les deux de la même Wina; au cours de la fête polonaise, ils empruntent chacun le masque de l’autre pour savoir lequel des deux la jeune fille préfère. L’éconduit quitte la maison et laisse la place à son frère qui entend son chant nostalgique sans comprendre. Bien des thèmes schumanniens se trouvent ici réunis: les deux frères antagonistes, futurs Eusébius et Florestan, opposés par leur tempérament mais unis par le sang, double visage d’une même âme; les masques et le carnaval qui inspireront non seulement les Papillons op.2, l’opus 9 et l’opus 26, mais aussi les Danses des compagnons de David (op.6), l’Humoresque op.20 ou les Intermezzi op.4, le dépit amoureux, grand thème central du romantisme allemand traité à l’infini dans les Lieder. On pourrait y ajouter le sens terrifiant de l’éclat factice d’une fête, son agitation vaine, symbole de l’impossibilité d’une vraie rencontre entre les êtres.

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