Les dossiers.
Les graines de curieux : les découvertes un peu piquantes de la musique.
Musiques en pistes : pour une écoute active de la musique. Analyse et exemples sur partitions et écoutes d’extraits.
Focus : un événement particulier dans la vie musicale
La pianiste Varduhi Yeritsyan nous propose un intéressant album (Indesens Calliope Records) autour du thème des papillons. Il y a bien sûr Schumann, avec lequel l’artiste témoigne d’un lien fort, mais aussi Grieg et le rare Massenet. Crescendo Magazine est heureux de s’entretenir avec cette brillante musicienne.
Votre album prend le titre de “Papillons”. La question qui vient naturellement est : pourquoi ce titre ? Est-ce que vous vous sentez proche de la nature ?
Je me permettrais de citer Claude Debussy pour répondre à votre question : "Je me suis fait une religion de la mystérieuse nature". Je ressens de plus en plus le besoin d'être connecté au monde dans sa pureté, loin des activités humaines et de l'agitation qu'elles provoquent. Notre quotidien est marqué par la saturation d'informations que l'on reçoit toute la journée par l'intermédiaire de nos téléphones portables. Il est important de rompre de temps en temps avec ce fonctionnement et contempler la nature est la meilleure façon pour cela. Mais évidemment, le titre "Papillons" ne relève pas uniquement de ce besoin d'introspection et fait référence à ceux de plusieurs oeuvres proposées.
Il y a le titre, le concept et les œuvres proposées. Votre album propose des partitions de Schumann, auquel on pense naturellement, mais aussi de Massenet et de Grieg. Comment avez-vous sélectionné ces partitions ?
Le projet est né de mon désir d'enregistrer le Carnaval de Robert Schumann. C'est une oeuvre qui m'accompagne depuis de longues années, je l'ai énormément travaillée avec mon professeur Brigitte Engerer qui en était une exceptionnelle interprète. L'un des courts mouvements qui composent ce monument pianistique s'intitule Papillons et cite l'opus 2 de ce compositeur, lui-même mosaïque de miniatures évocatrices. L'idée de proposer dans ce disque cette dernière pièce m'a paru évidente. Pour Schumann, les battements d'ailes des papillons renvoient aussi à l'émoi amoureux, aux battements d'un cœur qui s'emballe à l'évocation de l'être aimé. J'ai eu envie de compléter ce récital avec les Variations, opus 1 qui sont aussi une évocation de l'amour mais aussi avec des miniatures proposant d'autres visions des lépidoptères d'où la présence de Massenet et de Grieg dans ce programme.
Le Kansas City Symphony entame la première tournée européenne de son histoire sous la direction de son nouveau directeur musical, le compositeur et chef d’orchestre Matthias Pintscher, bien connu des publics des grandes salles du Vieux continent et l'un des musiciens les plus créatifs de notre temps. A cette occasion, nous rencontrons Danny Beckley, Intendant de l’orchestre, qui va nous permettre de mieux situer cet orchestre sur la carte musicale et de nous parler des projets de cette phalange en plein développement.
Que signifie pour vous et votre orchestre une première tournée en Europe, avec des concerts dans des salles prestigieuses (Amsterdam, Berlin et Hambourg) ?
C'est un honneur incroyable d'avoir reçu ces invitations à emmener notre orchestre en Europe. Kansas City est un centre culturel américain, où le jazz a grandi et où la culture s'épanouit depuis plus d'un siècle. La musique orchestrale en particulier a été adoptée ici, et l'opportunité de présenter Kansas City et son orchestre dans trois des meilleures salles de concert d'Europe est incroyablement spéciale.
Notre orchestre est un groupe ambitieux composé d'artistes, d'entrepreneurs, d'innovateurs et d'acteurs liés par un amour commun de la musique orchestrale. Faire progresser cette forme d'art à Kansas City et en Amérique est notre vocation, et cette tournée nous inspire et nous motive grandement dans notre travail.
Depuis combien de temps préparez-vous cette tournée ?
Je n'oublierai jamais l'appel téléphonique que j'ai reçu de Matthias Pintscher, quelques semaines après que nous ayons annoncé qu'il serait notre prochain directeur musical. Nous n'avions jamais fait de tournée auparavant -pas même au niveau régional- et lorsqu'il m'a appelé un matin pour me dire que le festival Musikfest Berlin avait manifesté son intérêt, nous avons sauté sur l'occasion. C'était à la fin du mois de mai, il y a un peu plus d'un an. J'admire tellement notre organisation -le conseil d'administration, les musiciens et le personnel- qui a dit « oui, nous pouvons », et nous avons pu accepter cette invitation, ainsi que celles d'Amsterdam et de Hambourg qui sont arrivées immédiatement après, et presto, nous avions une tournée. Passer d'une expérience nulle en matière de tournées à une telle situation en seulement un an -et bénéficier immédiatement du soutien financier de nos plus chers donateurs- est une leçon d'humilité, d'excitation et de puissance, surtout lorsque nous pensons à notre avenir et à la grande musique que nous ferons avec Matthias.
Le programme d'une tournée est toujours une carte de visite. Comment avez-vous conçu les programmes ?
Notre programme a été conçu pour être un programme très américain par un orchestre très américain. Kansas City est au centre géographique de notre pays, et il est tout à fait approprié que nous proposions un programme composé de quelques-unes des meilleures œuvres orchestrales américaines. Nous avions l'embarras du choix, mais Charles Ives, George Gershwin et Aaron Copland sont vraiment au sommet de la production américaine en matière de composition, et c'est ce que nous voulions offrir.
Robinson McClellan est Conservateur associé pour les manuscrits et la musique imprimée à la Morgan Museum & Library de New York. Il est actuellement le commissaire de l’exposition “Crafting the Ballets Russes - The Robert Owen Lehman Collection”. L'exposition s'ouvre sur l'arrivée spectaculaire de la troupe des Ballets russes de Serge Diaghilev à Paris en 1909 et retrace son impact sur l'ensemble des arts, en soulignant la montée en puissance des femmes dans des rôles créatifs de premier plan avec Bronislava Nijinska et Ida Rubinstein. Crescendo Magazine est heureux de s’entretenir avec Robinson McClellan qui nous parle de l’incroyable collection de manuscrits conservés à la Morgan Museum & Library de New York City et de cette exposition majeure.
L'exposition Crafting the Ballets Russes présente de nombreux manuscrits issus de la prestigieuse collection de Robert Owen Lehman, en dépôt au Morgan Museum & Library. Pouvez-vous nous parler de cette collection ?
La collection de M. Lehman fait partie de la Morgan Museum & Library depuis un demi-siècle, en dépôt - ce qui signifie que, bien qu'elle reste sa collection privée, nous sommes en mesure d'en prendre soin et de la partager avec les chercheurs et les visiteurs. Elle est considérée comme la plus importante collection au monde de manuscrits musicaux autographes, c'est-à-dire d'œuvres originales entièrement écrites de la main du compositeur. Elle est vraiment magnifique, avec des œuvres célèbres de J.S. Bach, Schubert, Schumann, Chopin, Fanny et Felix Mendelssohn, Brahms, Schoenberg, Debussy, Stravinsky, et bien d'autres encore. Les symphonies de Mozart et de Mahler, ainsi que l'une des plus importantes collections de Ravel au monde, constituent des points forts de la collection Lehman. Lorsque j'ai réalisé que la collection Lehman contenait un ensemble de grands ballets du début du XXe siècle, j'ai pensé qu'il s'agirait d'un domaine intéressant de cette vaste collection sur lequel se concentrer. Bien que l'exposition ne comprenne que dix manuscrits musicaux sur un total de 90 objets, ces manuscrits constituent la base de l'exposition. Chaque manuscrit constitue la base d'une section de l'exposition, les dessins visuels, les notations de danse, les lettres, les photos, les programmes et d'autres objets fournissant le contexte. La narration est façonnée et guidée par les manuscrits musicaux. Vous êtes conservateur de la section musicale du Morgan Museum & Library ; quel rôle joue la musique dans les collections de la Morgan Museum & Library ?
J.P. Morgan, qui a constitué la collection originale pour laquelle la Morgan Library est connue, n'a acheté lui-même que peu d'objets musicaux ; ses principaux intérêts étaient ailleurs. Lorsque la bibliothèque Morgan est devenue une institution publique en 1924, il y a cent ans (nous célébrons notre centenaire cette année), la musique n'y jouait pas un grand rôle. Cela a radicalement changé lorsque la collection de Mary Flagler Cary nous est parvenue en 1968. Comme la collection Lehman, il s'agit d'une importante collection de manuscrits musicaux écrits par les compositeurs canoniques de l'Europe du XIXe siècle, tels que Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin, Liszt, Brahms et bien d'autres encore. La collection Cary comprend également une vaste collection de premières éditions rares de partitions imprimées et de lettres de musiciens. La présence de sa collection à la Morgan en a attiré d'autres, notamment la collection Heineman de manuscrits et la collection James Fuld, qui se concentre sur les premières éditions rares. Ensemble, les collections musicales de la Morgan, conservées ici à Manhattan, rivalisent avec certaines des plus grandes archives d'Europe. Cependant, nos collections musicales restent moins connues que certaines des autres collections du Morgan, notamment les dessins, les livres imprimés, les manuscrits médiévaux et de la Renaissance (qui comprennent de nombreux manuscrits musicaux antérieurs à 1500), ainsi que les manuscrits littéraires et les lettres. Le Morgan, c'est beaucoup de choses ! Je me suis donné pour mission de faire connaître les spectaculaires collections musicales du Morgan, qui peuvent être explorées sur notre site. Je recommande à vos lecteurs d'explorer en particulier la section intitulée "highlights.”
Manfred Honeck, au pupitre de son orchestre de Pittsburgh, va entamer cette semaine sa onzième tournée en Europe avec ses musiciens. Ensemble, ils vont visiter les prestigieux festivals et les grandes salles de concerts d’Allemagne et d’Autriche. Manfred Honeck est directeur musical de Pittsburgh Symphony Orchestra depuis 17 ans et, à notre époque, c’est un travail sur le long terme qui dénote. Mais le tandem entre ce chef et cet orchestre a créé l’une des associations musicales les plus magistrales du moment. Crescendo-Magazine est heureux de s'entretenir avec Manfred Honeck en prélude à cette tournée et alors que sort un nouvel enregistrement magistral de la Symphonie n°7 de Bruckner.
Vous avez donné votre premier concert avec le PSO en 2006 et avez été nommé directeur musical en 2007.La relation entre vous et le PSO dure depuis 18 ans.Quel est le secret de la longévité de votre collaboration ?
Une relation avec un orchestre est très semblable à un mariage ou à une amitié. La tâche la plus importante est de maintenir une relation très honnête avec l'autre. Comment cela fonctionne-t-il dans un domaine artistique ? Tout d'abord, il y a une vision commune. En tant que chef d'orchestre et directeur musical, qu'est-ce que je veux exiger de l'orchestre et qu'est-ce que je veux obtenir de lui ? D'autre part, il y a l'orchestre, qui doit être d'accord avec l'interprétation et avec la manière dont nous nous comportons et communiquons les uns avec les autres. Karajan a dit un jour que le chef d'orchestre lui-même ne représentait que la moitié du succès. Il faut apprendre à connaître les gens et savoir ce qui les fait vibrer. Comment puis-je les amener à donner le meilleur d'eux-mêmes ? Je pense que c'est là le secret. Si l'orchestre me fait confiance et que je fais confiance à l'orchestre, nous pouvons obtenir la meilleure qualité possible. Mais je dois aussi dire que Mariss Jansons, dont je suis le successeur, a fait un travail remarquable.
De nos jours, les mandats des directeurs musicaux ont tendance à être plutôt courts, mais vous prouvez le contraire.Le vrai travail ne peut-il pas se faire sur le long terme ?
Normalement, on ne récolte beaucoup de fruits qu'après avoir travaillé ensemble pendant un certain temps et s'être connus. Chaque chef d'orchestre a son propre style de direction, son propre style de répétition. Et chaque orchestre a également ses propres idiosyncrasies. Bien sûr, il est possible de donner de grands concerts la première année, cela ne fait aucun doute, mais il s'agit d'aller plus loin : il s'agit de développer un langage tonal, une culture et un langage sonores extraordinaires. Et cela est aussi individuel que la vision qu'a le chef d'orchestre de la partition. De cette manière, la qualité et l'interprétation peuvent également se développer à long terme, ce qui, espérons-le, perdurera même après le départ du directeur musical. Mais le répertoire doit aussi avoir le temps de se développer. Après plus de dix ans, on découvre d'autres choses qu'au début : on creuse de plus en plus et les trésors que l'on trouve prennent de plus en plus de valeur. Et l'orchestre symphonique de Pittsburgh creuse encore plus profond. Après 16 ans en tant que directeur musical, je le ressens très clairement ; il y a une profondeur infinie dans le travail que je trouve vraiment inspirante et épanouissante. Même avec des œuvres que nous avons jouées une centaine de fois, il y a toujours de nouvelles choses à découvrir, et c'est fantastique !
C’est l'un des évènements symphoniques de cette année : la partition de la Symphonie n°9 de Mahler sous la direction de Philipp von Steinaecker au pupitre de la Mahler Academy Orchestre (Alpha). Une parution qui se distingue car les musiciens utilisent des instruments de l’époque de Gustav Mahler. Crescendo Magazine est heureux de s’entretenir avec Philipp von Steinaecker pour cette plongée dans ce travail au plus près du texte et des sons.
Une symphonie de Mahler sur instruments d'époque, pour de nombreux commentateurs, cela pourrait être une utopie ? Mais vous l'avez fait. Qu'est-ce qui vous a poussé à utiliser des instruments d'époque ?
L'idée est née à l'époque où je jouais toutes les symphonies de Mahler avec Abbado à Lucerne et où j'étais également l'assistant de John Eliot Gardiner. Faire l'expérience de la rigueur de l'interprétation et des instruments anciens avec la musique de Mahler n'était au départ qu'un rêve fou, mais il est ensuite devenu de plus en plus un véritable projet. La maîtrise de Mahler en tant qu' orchestrateur, en particulier, m'a incité à découvrir comment ces combinaisons précieuses et incroyablement belles auraient pu sonner avec les instruments que Mahler connaissait et qu'il avait à l'oreille. Dans ce contexte, on dit souvent que Beethoven aurait adoré le Steinway et j'ai lu l'autre jour que Mahler aurait certainement préféré entendre ses symphonies telles que nous les connaissons aujourd'hui. Cela pourrait bien sûr être le cas, mais nous ne le saurons jamais avec certitude. Ce qui est certain, en revanche, c'est que Mahler aurait écrit différemment pour un orchestre moderne, car il réorchestrait toute musique écrite même 50 ans avant son époque et l'adaptait aux instruments modernes. Oui, il avait prévu que ses symphonies seraient adaptées aux conditions futures.
Comme nous ne savons pas comment il aurait modifié sa musique pour nos instruments modernes, j'ai pensé que quelqu'un devrait revenir en arrière et découvrir comment sa musique sonnerait avec les instruments de son époque.
Comment avez-vous sélectionné ces instruments d'époque ?
Entre 1897 et 1907, alors qu'il était directeur de l'Opéra de Vienne, Mahler a fait renouveler l'ensemble des instruments à vent et des percussions. Ce qui est fascinant dans ce cas, c'est que Mahler était très impliqué dans le processus d'acquisition. Heureusement, toute la correspondance relative à ces achats a été conservée à la Bibliothèque nationale autrichienne. Mahler ne s'est pas contenté d'ignorer les souhaits des musiciens, il s'est fait jouer les instruments commandés et a souvent décidé avec les musiciens de choisir un autre modèle, etc. En d'autres termes, cet ensemble d'instruments est vraiment la dernière et la plus complète version de ce que Mahler avait en tête pour son orchestre idéal.
Nous avons ensuite recherché ces instruments un peu partout, sur eBay, dans des ventes aux enchères, dans les greniers de groupes musicaux autrichiens, auprès de collectionneurs et de descendants de musiciens de l'Orchestre philharmonique de Vienne. Les instrumentistes à cordes de l'époque jouaient sur des instruments très semblables à ceux que nous avons aujourd'hui, mais ils étaient cordés en boyau.
Comment le projet Mahler Academy Orchestra - Original Klang a-t-il vu le jour ?
Dès le départ, l'idée était de partager l'ensemble du processus de reconstruction avec la prochaine génération de musiciens. Il était donc logique de réaliser le projet dans le cadre de l'Académie Gustav Mahler de Bolzano. Avec les 45 étudiants de l'académie, nous avons invité 50 musiciens professionnels issus des meilleurs ensembles européens : Staatskapelle Dresden, Orchestre symphonique de Vienne, Orchestre de chambre Mahler, Orchestre philharmonique tchèque, Orchestre philharmonique de Berlin, Orchestre du Concertgebouw, etc. Même si ces musiciens plus âgés connaissaient bien la musique de Mahler, ils étaient désireux de la redécouvrir. Les étudiants et les professionnels ont ensuite appris ensemble à jouer la musique de Mahler sur les instruments anciens. La Fondation Grandhotel de Dobbiaco, où Mahler a écrit ses dernières symphonies, est alors devenue notre partenaire, finançant l'achat des instruments et fournissant également le cadre idéal pour les répétitions.
En ce qui concerne les tempi, on observe depuis les années 1970/80 un ralentissement considérable des tempi dans les symphonies de Mahler. Quelle a été votre approche des tempi ?
C'est l'un des aspects les plus difficiles de la réflexion sur la musique, car nous vivons la musique dans le contexte de notre propre époque. Mahler a écrit des indications de tempo méticuleuses, mais pas d'indications de métronome du tout. Si Mahler est réputé avoir souvent été un chef d'orchestre plus rapide que les autres, il était également capable d'être extrêmement lent à certains moments ou de ralentir soudainement le tempo pour souligner certains passages. Cependant, les comptes rendus de ces interprétations portent toujours sur les classiques. Lorsqu'il dirigeait sa propre musique, que les critiques ne connaissaient pas, ils ne faisaient pas de telles observations.
Les partitions de Willem Mengelberg que j'ai étudiées comportent des indications de métronome sur chaque page. Elles ont tendance à être plutôt lentes et plus lentes que ce que l'on jouerait aujourd'hui. Bruno Walter a enregistré les symphonies de Mahler et elles sont beaucoup plus rapides que celles de n'importe qui d'autre. Les deux compositeurs connaissaient bien Mahler et l'ont entendu diriger sa musique. J'essaie de trouver des tempos et une dramaturgie du tempo qui fonctionnent et qui ont un sens, et les exemples historiques m'inspirent qu'il est acceptable, voire bon, de prendre ses propres décisions. Cependant, je m'inspire de Mengelberg et j'apprends beaucoup de ses partitions. Où va-t-il plus vite et où va-t-il moins vite, comment les musiciens procédaient-ils à l'époque ? Ou si Bruno Walter adopte un tempo de base très rapide, cela m'incite à réfléchir davantage dans cette direction. Il est intéressant de constater que les différences entre les tempos sont beaucoup plus extrêmes chez ces chefs d'orchestre. Dans la Symphonie n°9, il y a un endroit dans le deuxième mouvement où Mahler a écrit dans le manuscrit "Schneller Walzer". Cela m'a rappelé le marquage "Schneller Walzer" dans le Rosenkavalier, où Strauss a fourni un marquage pour le métronome. Comme les deux pièces ont été écrites la même année, j'ai pensé qu'il était intéressant d'essayer ce marquage de tempo pour ce passage dans le Mahler. C'était vraiment très rapide, encore plus que Walter, mais j'ai adoré. En fin de compte, chacun doit trouver ses propres solutions.
Cette année le légendaire quatuor célèbre ses 50 ans. A cette occasion, des séries de concerts sont organisées et son fondateur, le violoniste Irvine Arditti, publie un ouvrage en forme de mémoire (Collaborations - Schott). En un demi-siècle, les Arditti se sont affirmés comme l’un des piliers de la défense du répertoire de notre temps avec d’innombrables collaborations avec les plus grands compositeurs et ils ont constitué une discographie considérable et indispensable. Nos confrères du magazine espagnol Scherzo, membre du jury des ICMA, ont publié une magnifique interview menée par Paco Yáñez. Crescendo Magazine est heureux d’en proposer une traduction en français.
Vous avez enfin écrit ces mémoires tant attendues, quand avez-vous trouvé le bon moment ?
Je les ai écrites pendant la période de confinement de 2020. J'étais à la maison avec ma femme, la compositrice Hilda Paredes, mais je m'ennuyais parce que tous les concerts avaient été annulés, alors Hilda m'a dit : "Pourquoi ne pas continuer à écrire le livre dont tu as déjà rédigé quelques pages ? Je l'ai donc prise très au sérieux et j'ai parfois travaillé de 7 heures du matin à 7 heures du soir. J'ai passé une ou deux semaines sur chaque compositeur, j'ai pris toutes les partitions, je les ai parcourues et j'ai décidé de ce que j'allais dire sur chaque pièce. J'ai écrit sur toutes les œuvres que j'ai jouées, y compris une que je n'ai jamais jouée : le quintette pour clarinette d'Elliott Carter, sa dernière œuvre pour cordes. J'ai également écrit sur Nomos Alpha de Xenakis, que j'ai connu parce que notre violoncelliste, Rohan de Saram, l'a joué à de nombreuses reprises. Pour les œuvres du livre, j'ai travaillé avec les compositeurs, dont beaucoup ne sont plus parmi nous. Je suis donc le lien vivant, je sais comment ces pièces fonctionnent, car le quatuor Arditti a collaboré avec Carter, Berio, Stockhausen, Xenakis et Henze.....
Auparavant, au sein du London Symphony Orchestra, vous avez joué avec de grands chefs d'orchestre. Quels sont ceux qui vous ont le plus impressionné ?
Celui que j'ai le plus apprécié est Celibidache. J'ai eu l'honneur et le plaisir d'être son premier violon dans plusieurs programmes. Je me souviens que nous avons joué les quatre symphonies de Brahms avec lui. J'aimais sa façon de répéter, car il traitait l'orchestre comme un groupe de chambre et faisait en sorte que les gens s'écoutaient les uns les autres, en ajustant les équilibres. L'orchestre avait joué de nombreuses œuvres des centaines de fois et ne voulait pas changer sa façon de les jouer. C'était donc rafraîchissant de le voir manipuler l'orchestre de cette façon : il obtenait ce qu'il voulait en dissolvant la façon dont ils jouaient, et il le faisait d'une manière si musicale ! J'étais premier ou deuxième violon solo de Celibidache, et j'étais donc assis juste en face de lui, pour vivre tout cela. J'étais très jeune à l'époque, j'avais environ 25 ans, et j'avais besoin d'apprendre, car je venais d'arriver et je n'avais pas eu l'occasion de jouer dans un orchestre professionnel depuis plus d'un an. Nous avons eu une expérience similaire avec Eugen Jochum, mais il ne s'est pas comporté de la meilleure façon, en partie parce qu'il ne parlait pas très bien l'anglais, mais aussi à cause de ses manières : il était plus intolérant et l'orchestre avait moins de respect pour lui. Mais avec Celibidache, j'ai également rencontré des difficultés lorsque j'étais premier violon, parce que beaucoup de musiciens plus âgés ne voulaient pas changer leur façon de jouer. Parfois, c'était un défi, ce n'est pas facile quand vous avez des gens qui jouent dans l'orchestre depuis quarante ans, alors que je n'ai rejoint l'orchestre que depuis un an, et je devais leur dire de faire preuve de respect. J'ai beaucoup appris à ce stade, mais pas sur la musique contemporaine, car dans les œuvres que nous jouions, j'avais une longueur d'avance sur tous les autres membres de l'orchestre grâce à mes connaissances ; mais, en ce qui concerne le répertoire classique, il était très intéressant d'avoir de grands solistes et de grands chefs à quelques mètres de moi.
Emmanuel Pahud est sans aucun doute l’un des musiciens les plus marquants de sa génération. Membre de l’Orchestre Philharmonique de Berlin, soliste acclamé dans le monde entier, c’est aussi une personne passionnante dont la rencontre marque toute une vie. Crescendo Magazine est heureux de le rencontrer dans le cadre de sa venue au Festival International de Colmar.
Au tout début de votre vie, votre famille a énormément voyagé. Suisse, France, Belgique, Espagne, Italie, … Cela a-t-il eu de l’influence sur le musicien que vous êtes aujourd’hui ?
Énormément, surtout le passage en Belgique, à Bruxelles, de 1978 à 1987. Mais c’est notre séjour à Rome en Italie qui a été déterminant. Ma famille n’est pas musicienne, ce sont nos voisins qui m’ont introduit à la musique classique par le piano, le violon, le violoncelle et la flûte, qui m’a tout de suite fasciné. Lorsque j’entendais la mélodie du Concerto en Sol Majeur de Mozart, elle me faisait chanter, danser, trépigner ! Un jour j’ai croisé ce jeune voisin dans l’escalier et il m’a dit : “C’est le concerto de Mozart que tu chantes ?”, et je lui ai répondu : “Tu peux m’apprendre ?”. C’est comme ça que tout a commencé !
Ensuite, nous avons donc déménagé à Uccle et je suis entré à l’Académie de musique d’Uccle, auprès de Michel Moinil, jusqu'à ma Médaille d’Or en 1985. J’ai également étudié avec Carlos Bruneel, qui venait de remporter le prix Tenuto et d’être nommé flûtiste solo de La Monnaie. Il m’a notamment préparé à cette Médaille d’Or de 1985 et au prix Tenuto. Je suis ensuite parti en France pour étudier au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris. De fil en aiguille, j’ai commencé à intégrer la profession par les différents concours internationaux, etc.
Tous ces endroits m’ont nourri à travers les rencontres musicales que j’ai pu y faire, ce qui est toujours le cas aujourd’hui. Mon premier concert avec orchestre par exemple, c’était avec André Vandernoot et le Belgian National Orchestra. J’ai également pu jouer avec l’Orchestre national de la radiotélévision flamande. Mes premiers pas dans le monde professionnel de la musique se sont donc faits en Belgique.
C’est le Concerto pour flûte No.1 en Sol Majeur de Mozart qui vous a donné l’envie d’être flûtiste. Mozart, nous le retrouvons dans trois des cinq pièces que vous jouez ce soir, mais aussi notamment dans votre tout dernier disque en collaboration avec le pianiste Éric Le Sage. Comment expliquez-vous cette attirance pour le compositeur autrichien ?
Mozart est en quelque sorte un guide spirituel pour moi. Cet équilibre entre la forme, la liberté, les proportions, le côté humain et le côté réglé au millimètre de cette musique sont des choses incroyables. C’est une étoile qui m’a guidé depuis le début. J’ai flashé sur ce Concerto en Sol majeur quand j’étais gamin, à 5 ans, et c’est un flash qui ne me quitte toujours pas. Je joue toujours sa musique avec beaucoup de bonheur, que ce soit la musique de chambre, les sonates ou les concertos. Finalement, je me ressource quand je joue du Mozart. Ce compositeur nous a bien servi en tant que flûtistes avec notamment le Concerto pour Flûte et Harpe.
D’une manière plus symbolique, je partage mon anniversaire avec lui, le 27 janvier, mais aussi avec Renaud Capuçon, Éric Tanguy, Roger Bourdin, etc. C’est une bonne étoile, un petit symbole sympathique. Mais ce qui m’attire chez Mozart c’est vraiment l’expression qu’il met dans sa musique, l’équilibre parfait qu’elle contient, la suggestivité de ses œuvres entre la manière de faire et puis tout ce que ça peut évoquer chez les musiciens et les auditeurs. Je trouve ça très admirable, simultanément très expressif et très profond.
Soliste à l’Orchestre philharmonique de Rotterdam, Lola Descours fait paraître un album en hommage à Nadia Boulanger (Indésens Calliope Records). Ce parcours musical est une superbe carte de visite pour le basson, un instrument dont les potentiels expressifs sont sous-estimés. Crescendo-Magazine est heureux de s’entretenir avec cette musicienne, formidable ambassadrice du basson.
Nadia Boulanger, la “Reine de la musique” comme le disait Bernstein ! Qu’est-ce qui vous a motivé à consacrer un récital intégral en hommage à cette personnalité majeure ?
J'ai toujours été fascinée par cette femme qui, dans un monde si masculin, a eu une brillante carrière de pédagogue, de musicienne et de cheffe d'orchestre. Elle a été à contre-courant d'un XXe siècle où la composition était régie par écoles et dogmes. D'une grande ouverture d'esprit, elle affirmait apprécier toute bonne musique et a aidé un nombre impressionnant de compositeurs à développer leurs propres identités d'artistes. Bref c'est une femme d'une modernité incroyable, qui a su casser les barrières liées à son genre et décloisonner les styles. Quand, le label français Indésens Calliope Records m'a proposé d'enregistrer, il m'est venu tout naturellement à l'esprit de proposer à son directeur artistique un hommage à cette femme française si moderne et inspirante.
12 compositeurs et 1 compositrice sont représentés sur ce disque, comment avez-vous choisi ces musiciens et surtout ces partitions ?
À l'image de cette femme riche en contrastes et afin de refléter l'abondance d'esthétiques de son cercle au sens large, l'album Nadia comprend 13 compositeurs de styles extrêmement divers et une grande variété de formations instrumentales.
Ainsi, sa sœur Lili, son professeur de composition Gabriel Fauré, l'ami de sa famille Camille Saint-Saëns ainsi que ses proches amis et collaborateurs Igor Stravinsky et Francis Poulenc sont représentés. S'ajoutent des élèves aux styles extrêmement variés. L'école américaine, qui doit tant à Nadia, sera représentée par Aaron Copland ainsi que le minimaliste Philip Glass, sans parler de son ami Leonard Bernstein. Pour la France, citons Jean Françaix qu'elle a connu tout jeune et deux grands de la musique de film français : Vladimir Cosma et Michel Legrand. Bien sûr Astor Piazzolla qu'elle a su révéler dans son ambivalence entre la musique savante et tango argentin, est présent sur l'album. J'ai également décidé d'insérer une très belle et poignante mélodie composée par Nadia elle-même, bien qu'elle ne se soit jamais considérée comme compositrice.
Hormis Camille Saint-Saëns et Jean Françaix, la plupart de ces compositeurs n'ont pas écrit de partitions originales pour le basson. J'ai donc passé beaucoup de temps à découvrir et lire toutes sortes de leurs compositions afin de trouver les pièces adaptables au basson, les pièces où celui-ci apporterait selon moi un regard intéressant.
Le pianiste Pierre Solot, que l’on connaît en Belgique pour ses multiples casquettes d’animateur radiophonique et de médiateur musical (en compagnie de l’Orchestre Philharmonique Royal de Liège) se met seul face à son piano pour un premier récital consacré au trop méconnu compositeur cubain, Ernesto Lecuona. Cette proposition musicale séduit, en particulier en ces temps de multiples grisailles. Pierre Solot répond à nos questions.
C’est votre premier récital piano solo alors que l’on vous connaît principalement en musique de chambre ; d’ailleurs la première fois que nous nous sommes rencontrés , vous jouiez alors en duo. Qu’est-ce qui vous a poussé à enregistrer un album en solo ?
Il n’y a pas de volonté particulière de ma part à enregistrer ou à jouer seul. Bien entendu, ce peut être un défi personnel, une mise en danger stimulante, mais ça n’aurait aucun intérêt de limiter une aventure discographique à ce qui peut faire évoluer le musicien qui enregistre. C’est la découverte de la musique de Lecuona, écrite pour piano seul, qui m’a poussé à lancer ce projet solo : parce que c’était cette musique et parce qu’elle me paraissait avoir du sens pour le public. Un projet musical, parce qu’il s’inscrit dans une « publication », une diffusion publique, sur scène ou au disque, doit avant tout, me semble-t-il, s’inscrire dans une démarche de nécessité et d’intérêt pour les gens qui l’écouteront, avant toute considération personnelle de « chemin de carrière » ou d’états d’âmes individuels.
Le choix du compositeur peut surprendre : une anthologie consacrée au Cubain Ernesto Lecuona. Pourquoi ce choix ? Comment avez-vous découvert sa musique ? C’est une réaction au besoin de soleil au regard du temps en Belgique ?
Peut-être car chercher la lumière est une quête plus ambitieuse en Belgique ! Il y a peut-être une force inconsciente qui pousse le pianiste belge à jouer les lumières d’Ernesto Lecuona plutôt que les macabres inspirations d’un Liszt en fin de vie.
C’est le hasard qui a placé Lecuona sur mon chemin : une amie cubaine qui m’a un jour offert des partitions d’Ernesto Lecuona en me disant : « à Cuba, tout le monde connaît sa musique, on l’enseigne dans les écoles, ici, personne ne la joue ». Il y a des évidences qui ne franchissent pas l’Atlantique.
Parlez-nous un peu de la musique d'Ernesto Lecuona, quelles sont ses caractéristiques ? Comment s’intègre-t-il dans son temps tout en étant fortement original ?
Lecuona a quelque chose de Franz Liszt, il est un virtuose qui jouait ses propres compositions dans un rapport démonstratif au public induit par ses facilités pianistiques hors du commun. Lecuona a tout du pianiste-compositeur romantique qui imbibe sa musique de ses racines autant que de ses impressions de voyage. Sa musique est passionnée, pyrotechnique et tendre, excessive dans ses débordements et diablement sincère. Il n’y a pas de second degré, de profondeur masquée, de spiritualité contrapuntique et pudique : elle dit ce qu’elle dit, sans vergogne, en en faisant parfois un peu trop. Et puis, comme chez Liszt, la musique de Lecuona transforme le piano en orchestre, utilisant la largeur du clavier et les effets sonores en imitation d’autres timbres.
Le pianiste Matteo Bevilacqua consacre une intégrale discographique à la musique pour piano de Luciano Berio (Gran Piano). Cet enregistrement qui fait date en montrant qu'une nouvelle génération s'affirme dans cette musique, explore les facettes de l’art de ce compositeur aux inspirations multiples, parangon inspirant d’une modernité qui doit nous stimuler et nous inspirer. Crescendo-Magazine est heureux de s’entretenir avec ce brillant musicien.
Qu'est-ce qui vous a poussé à enregistrer l'intégrale de la musique pour piano de Luciano Berio ?
L'envie d'entreprendre une aventure dans un genre musical et un répertoire dont je me sens particulièrement proche. Les enregistrements d'intégrales représentent un véritable défi pour les musiciens, car ils doivent englober différents styles et périodes de la vie du compositeur. Souvent, nous sommes confrontés à des œuvres qui ne nous conviennent pas parfaitement ou auxquelles nous ne sommes pas particulièrement attachés, mais nous devons tout de même nous les approprier, les faire mûrir et les enregistrer.
Que représente Luciano Berio pour vous ? Quelle est sa place dans l'histoire de la musique ?
Luciano Berio représente un voyage et un chapitre de ma vie. Malheureusement, pour des raisons historiques, je n'ai jamais eu le plaisir ou la chance de rencontrer le Maestro en personne. L'impression que j'ai de lui est purement basée sur l'idée personnelle que je me suis faite de lui, de sa musique, de ses interviews et de ses programmes télévisés, avec l'aide précieuse de personnes qui l'ont connu de près et qui ont vécu cette période historique particulière. Je suis reconnaissant à ceux qui m'ont aidé à plonger dans l'esprit du Maestro, comme le pianiste Andrea Lucchesini, avec qui j'ai eu la chance d'étudier au Centre d'études Luciano Berio de Radicondoli. En outre, j'ai eu le privilège de rencontrer plusieurs personnes étroitement liées à sa vie, comme sa première fille, Cristina, fille de Luciano et de la légendaire Cathy Berberian, sa troisième épouse, Talia Pecker Berio, et la conservatrice des fonds Berio et Berberian à la Paul Sacher Stiftung Angela Ida de Benedictis. Berio incarne pour moi la transgression, révolutionnant mon répertoire et me consacrant à sa musique. Il représente un défi permanent, me poussant chaque jour à affronter mes limites et à me confronter à la complexité de son langage. Si je ne suis pas celui qui déterminera sa place dans l'histoire de la musique, je suis convaincu que sa musique et sa personnalité ont influencé et continuent d'influencer les générations futures, en encourageant un esprit d'exploration et de curiosité permanentes.
