Découverte d’une rare et charmeuse messe de Puzzi, avec violoncelle et basson solistes

António de Pádua Puzzi (c1762-c1819) : Messa a quattro voci. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) : Introitus, Kyrie du Requiem [arrgmt anononyme]. Ensemble Bonne Corde. Diana Vinagre, violoncelle, direction. Anna Quintans, Raquel Mendes, soprano. Gabriel Diaz, António Meneses, alto. Rodrigo Carreto, Fernando Guimaraes, ténor. Hugo Oliveira, Luis Renda Pereira, basse. Rebecca Rosen, violoncelle. Tomasz Wesolowski, Kamila Marcinkowska-Prasad, basson. Marta Vincente, contrebasse. Fernado Miguel Jalôto, orgue. Livret en anglais, allemand, français. Novembre 2024. 55’50’’. Ramée RAM2408

Dans le Baroque lusitanien, nous avions déjà salué les investigations de l’ensemble Bonne Corde dans les concertos grosso d’António Pereira da Costa (c1697-1770). Nous écoutâmes avec intérêt les Lamentationes Hebdomadæ Sanctæ de Joseph-Hector Fiocco (1703-1741), recourant à des éditions alternatives tirées des archives du fonds Saint-Jacques d’Anvers : se démarquant de l’influence latine, pas de cordes pincées pour l’accompagnement, mais violoncelle, contrebasse et orgue.

On retrouve contrebasse et orgue au fondement de cette Messa a quattro voci, mais aussi basson et violoncelle valorisés comme solistes, quand ces instruments s’émancipèrent d’un simple rôle endossé dans le continuo. Un particularisme dérivé de la Cappella Giulia du Vatican, cultivé à la cour portugaise, et qui se maintint dans son église patriarcale et ses chapelles royales, jusqu’à la convention d’Evoramonte (1834) mettant un terme à la guerre civile.

L’influence de l’école napolitaine et la rémanence des contraintes imposées par le Concile de Trente expliquent aussi cette prédilection pour violoncelle et basson comme substitut à l’orchestre, –une pratique qui s’exporta à Rio de Janeiro, quand la cour se réfugia au Brésil au début du XIX^e siècle. Cette mode impliqua même des arrangements comme celui du Requiem de Mozart, rebaptisé Missa pro defunctis de Capella com Fagotes, Violoncello e Basso, et conservé à la cathédrale d’Evora. Nous en entendons deux extraits en complément de programme.

Les importantes contributions aux services religieux, pour des occasions spéciales, n’incombaient pas aux maîtres de chapelle mais relevaient plus directement de la Chambre royale. On sait qu’en 1799 y officiait António de Pádua Puzzi, au service de la reine Marie I^ère, à la fin de cette décennie qui vit éclore ses premières compositions. Issu d’une famille d’origine italienne, baptisé à Dresde où son père chantait dans le cercle musical attaché à l’Électeur saxon, le jeune António arriva à Lisbonne où il put se former au Séminaire royal. Si l’on en croit l’experte notice signée de Diana Vinagre, le présent album propose le tout premier enregistrement d’une de ses œuvres.

Contemporaine dans un autre genre des dernières productions d’opera buffa d’un Niccolò Piccinni (1728-1800), cette veine sacrée n’est pas exempte d’une certaine théâtralité, n’est pas avare d’extraversion. Pas forcément dans un Cum Sancto Spiritu déambulant avec une certaine placidité, mais dans le Gloria et les volets qu’on estimât plus ténébreux ou douloureux. Malgré un instrumentarium qui se promettrait à l’obscurité, l’expression en est constamment lumineuse, radieuse, même dans les séquences de l’Agnus Dei.

Tout en admettant les idiosyncrasies stylistiques de ce répertoire, ne pressent-on toutefois que la prestation vocale, équilibrant sobriété et cantabile, subtilement charmeuse, mériterait parfois un surcroît de flamme, de désinhibition ? En tout cas, la découverte s’avère globalement aussi motivante que l’interprétation de cette Messe de 1793, au point que l’on souhaiterait faire connaissance avec le Te Deum que Puzzi écrivit pour le même singulier effectif instrumental !

Christophe Steyne

Son : 9 – Livret : 9,5 – Répertoire : 8 – Interprétation : 9,5