Faut-il transcrire pour le violon ?

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Malgré un répertoire d’œuvres originales d’une grande richesse, les violonistes ont toujours cherché à l’enrichir de transcriptions en poussant les compositeurs à adapter des pages destinées à d’autres instruments (ou à la voix). Ça n’a pas toujours marché, mais il faut reconnaître que certaines de ces partitions revisitées se sont imposées au point d’en faire oublier les œuvres dont elles étaient issues.

Premier exemple, les Cinq Mélodies, op. 35a, de Prokofiev. Ces mélodies sont le fruit des relations entre Prokofiev et ses interprètes, la chanteuse Nina Koshetz, pour qui il composa la version chantée, et le violoniste Paul Kochański qui réalisa l’essentiel de l’arrangement pour violon et piano. Fut une époque où elles étaient l’apanage de David Oïstrakh ou Leonid Kogan. Les choses ont changé. Elles font maintenant partie du répertoire. Et on attendait un urtext que Henle a pu nous offrir, maintenant que Prokofiev est tombé dans le domaine public (mais attention, sa musique est encore protégée en France). À l’origine, cinq mélodies chantées ou plutôt cinq vocalises, sans paroles. Elles sont difficiles ces mélodies, la destinataire de l’œuvre se sent dépassée par certaines d’entre elles. Le violoniste Joseph Szigeti suggère à Prokofiev de les adapter au violon. Mais c’est Paul Kochański, le champion de la musique de Szymanowski, qui va s’en charger. Prokofiev procède à quelques modifications et Kochański en fait une musique spécifiquement écrite pour le violon. Prokofiev voulait lui en donner la paternité totale, mais finalement le nom de Kochański restera celui d’un arrangeur (comme pour les Six Chansons populaires espagnoles de Manuel de Falla). L’édition urtext de Henle, réalisée par Fabian Czolbe, repose sur la première édition.

Autre transcription de Prokofiev, sa Sonate pour violon et piano n°2, adaptation de la Sonate pour flûte et piano. C’est David Oïstrakh qui lui servit de guide pour passer de l’écriture pour flûte à celle destinée au violon. Dans le cas présent, les sources étaient nombreuses : Prokofiev était revenu en Russie et l’édition soviétique, qu’il l’a lui-même supervisée, est considérée comme la source la plus authentique. Viktoria Zora, l’éditrice du nouvel urtext chez Henle, a choisi de ne pas retenir une autre source très crédible, l’édition américaine réalisée sous la houlette de Joseph Szigeti, car Szigeti, bien que possédant une copie de l’original, avait procédé à de nombreuses modifications rythmiques ou dynamiques. D’autres éditions ont circulé après la mort de Prokofiev, plus ou moins authentiques. Un retour aux sources s’imposait. À noter que Henle offre la possibilité de consulter en ligne les doigtés et coups d’archet de David Oïstrakh et de Joseph Szigeti. Et les amateurs de comparaisons pourront se reporter à l’urtext de la version pour flûte que Henle vient également de publier.

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Antonio Pappano on his new life with the London Symphony Orchestra – and what makes a good conductor

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The London Symphony Orchestra’s record label LSO Live is Label of the Year at the International Classical Music Awards.  Kai Luehrs-Kaiser from the ICMA Jury member Das Orchester made the following interview with the LSO’s new Chief Conductor Antonio Pappano.

Mr. Pappano, for the first time in your career, you find yourself without an opera house. Do you like it?
I must admit, it’s a strange feeling. I’m used to going to an opera house every day and working there, in a very physical sense. My rhythm is completely different now. Without an opera house, and with a symphony orchestra instead, everything is much more hectic. I have to conduct different works all the time. Since I practice a lot and am used to preparing intensively, I feel as if I were still at university. On the other hand, my relationship with the Royal Opera House is still very good. We are in the middle of a new Ring with Barrie Kosky as director. And with the London Symphony Orchestra, I do operas in concert form.

Is the idea of a permanent opera house dead for you?
I am now 65 years old. I’m not sure I would have the desire and energy to embark on a new adventure. Well, the desire I probably have. After all, I did it for 35 years. The question is not entirely unexpected. All I can say is that I am and always will be, above all, a theater person.

With the London Symphony Orchestra, you have one of the most versatile and technically accomplished orchestras in the world at your disposal. Your best yet. Is there anything you need to prove – or want to prove – with this orchestra?
There always is. The LSO has a certain inner drive that is its calling card, so to speak. Nevertheless, I have to find the sound for the orchestra or adjust it as I see fit. I also have to make sure that we have the right persuasive power. No small responsibility! In Great Britain, all orchestras have the versatility you mentioned. That’s because of the system. It has developed a certain strength in these orchestras that is essential for their survival. The LSO embodies this in its most superior form. However, versatility can also be limiting. I admit that I have never done anything without conscientious and extensive rehearsals. Now I have to prove that I fit in with a system that is geared towards fewer rehearsals.

The principal conductors of the London Symphony Orchestra have included such illustrious names as Arthur Nikisch, Thomas Beecham, Pierre Monteux, and Claudio Abbado. Which of your predecessors do you admire most?
Oh, there were a few more. Colin Davis was one of the most influential conductors for 12 years. Claudio Abbado is remembered here as an enormous perfectionist. The musicians also rave about Valery Gergiev, who – despite all the chaos during rehearsals – must have conducted some of the most exciting concerts. Incidentally, even Edward Elgar was once the principal conductor of this orchestra. But the most important one for me is my immediate predecessor, Simon Rattle. He opened up the repertoire.

You know what Christoph von Dohnányi said at the Cleveland Orchestra: « When I conduct a good concert, George Szell gets the good reviews; when I conduct a bad one, I get the bad reviews. » Which of your predecessors do you fear the most?
I can’t even think about that.

Why not?
You always fear yourself the most. Because it’s all me, if I may say so. You can’t use any predecessor as an excuse, and you can’t let anyone else confuse you.

Every orchestra has gaps in its repertoire. Even the LSO?
Certainly. The LSO has undoubtedly performed all of Ralph Vaughan Williams’ symphonies at some point in its history. We are only now doing a cycle. For years, it was more likely that a Mahler or Shostakovich symphony would be included in the program than Vaughan Williams’ Ninth. You haven’t done the Bernstein symphonies in ages. Rossini would be important. Because he trains the fingertips, and that benefits classical music as well as the sense of esprit.

The LSO has reportedly made the most records of any orchestra, many of them during the André Previn era. Is that still worthwhile today?
That’s a question you’ll have to ask the management. For my part, I believe we have to do it. It documents the orchestra’s progress. If you choose the works well, recordings are still a meaningful and worthwhile endeavor today.

Which of your own recordings are you proud of?
All my recordings are fantastic. (Laughs loudly.) Well, I would actually mention the opera recordings I made with the LSO in the past: La Rondine, but also Werther, Trovatore, and parts of Trittico. Mostly with Angela Gheorghiu in the lead role. My favorite is Il tabarro with Maria Guleghina and Neil Shicoff. That was fantastic. I also like the recordings where I’m sitting at the piano, especially with Ian Bostridge. They’re important to me.

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Valentin Malinin à la Fondation Louis Vuitton : un récit pianistique au cœur de Cage

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Deuxième prix du Concours Tchaïkovski en 2023 et premier prix du French Riviera Masters en 2025, Valentin Malinin demeure encore peu connu en France. La Fondation Louis Vuitton a pourtant eu l’heureuse idée de lui confier un programme en miroir avec les six toiles intitulées Cage, présentées dans l’exposition Gerhard Richter visible jusqu’au 2 mars.

Intitulé « Music of changes », le récital s’articule autour de cinq œuvres de John Cage — Metamorphosis (1938), Quest (1935), The Perilous Night (1944), Ophelia (1946) et In a Landscape (1948). Deux pièces d’Henry Cowell s’y ajoutent, ainsi que Countertrend, composition du pianiste donnée en création mondiale, et une œuvre de Karina Baras, sa professeure de composition.

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Concert Kurtág : Ascendance

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C’est le premier, et ce sera sans doute le seul géant de cette génération à passer le centenaire de son vivant. György Kurtág est toujours là, et, après Xenakis, Boulez, Berio, il est mis à l’honneur dans ce concert de l’ensemble Intercontemporain. 


Avoir 20 ans en 1945 ! Une génération de compositeurs toujours aussi fascinante, celle dont la jeunesse créative a éclaté avec la table rase. Celle qui a pu légitimement s’octroyer la conviction que le renouvellement total du langage musical était enclenché de manière durable. La tonalité est morte, construisons sur du neuf!

Si Kurtág  n’en était pas spécialement un des représentants les plus radicaux (et les plus joués surtout), il en fait bel et bien partie. Certainement un des plus discrets de tous, il tardera à s’imposer, et l’adoubement de sa musique sera surtout marqué dans les années 80. Kurtàg est lui-même un interprète hors pair, il n’y a qu’à savourer les hypnotiques films vidéo où on le voit jouer avec son épouse, deux merveilleux nonagénaires et leurs 4 mains entrelacées. Extraordinaire transmetteur et professeur; Il y gagnera l’amour du public, et de ses interprètes par la chaleur, l’humanité et la subtilité de ses œuvres.

On pouvait alors imaginer plus de concerts, plus de moyens, plus d’interprètes, ou une plus grande jauge pour un tel événement. Peut-être même que le fait d’être vivant eut été paradoxalement un frein à quelque chose de plus grande envergure, mais pour un créateur aussi subtil, peut-être ne vaut-il pas mieux tout simplement un hommage de qualité. Et c’est vraiment ici, par le défi magnifique des 7 interprètes qui se présentent à nous sur scène ce soir, que le miracle a eu lieu: construire un récital comme s’il s’agissait d’une œuvre, et profiter du florilège illimité de pièces brèves du compositeur pour fabriquer un parcours en forme de triptyque narratif. 

Car György Kurtág est un tailleur de petits diamants, il mobilise le spectateur sur un temps court, en disposant des objets sonores sur un petit cadre temporel. Comme on reste sans voix devant un tableau de Miró, on est sensible au sens de l’équilibre immédiat et instinctif dans la répartition des tailles, des durées entre les différents objets sonores. 

Consonance, dissonance, densité tonale ou atonale, rythme complexe ou régularité extrême, Kurtág se joue des injonctions esthétiques. Il recommence l’histoire du langage musical à chaque début de pièce.  

Et si cet esprit libre et indépendant était une spécificité hongroise ? C’est en tout cas ce que semble vouloir montrer avec succès la savante répartition des petites pièces tout au long de ce concert. Nous y entendrons alternativement Kurtág, Liszt, Kodàly, Ligeti et Bartók. 

Comme une ronde des desserts, les 7 interprètes enchaînent sans pause ces miniatures (ou plutôt « microludes » dirait Kurtag, qui aimait bien inventer des termes). Liszt jouxte ainsi Kurtág et Kodàly, avec une unité mystérieuse et déconcertante. Les différences de langage ne représentant ici qu’un détail, les compositeurs hongrois nous offrent la cohérence en unissant liberté et raffinement. 

La silhouette élancée de Sébastien Vichard commence avec les glissandi troublants du perpetuum mobile. Játékok est un jeu, bien sûr, mais joué en grand maître et grand sérieux, il en devient danse, numéro d’illusionniste, démonstration de mime. Les arrangements pour alto, clarinette et cymbalum de Joan Magrané Figuera (Odile Aubouin à l’alto, Alain Billard à la clarinette et Aurélien Gignoux, cymbalum) intègrent Liszt dans le monde de Kurtág jusque dans leur silence. Renaud Déjardin prend la parole en quintes telluriques dans la sonate pour violoncelle seul de Kodàly, chacun a son rôle d’alchimiste et prend sa place avec naturel et légèreté. 

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Guilhem Fabre, transcender et assembler les imaginaires

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Le pianiste Guilhem Fabre aime les aventures musicales. Il fait paraître un album Debussy-Beethoven chez 1001 Notes qui découle d’une tournée de concerts entre Paris et Vienne avec son projet uNopia en camion-scène. Mais cet artiste est également comédien et il va participer, au Châtelet, à Paris, à un spectacle sur Nijinski. Rencontre avec un musicien qui aime bousculer les frontières.

Cet album est né de la tournée "uNopia, la musique classique en liberté dans un camion scène". Pouvez-vous nous présenter cette action ?

uNopia est né en 2019 avec tout d'abord le rêve de rejoindre Paris et Moscou, les deux villes dans lesquelles j'ai étudié le piano. J'avais envie d'une épopée par la route, un road trip musical avec une équipe d'artistes, une scène ambulante et un piano de concert. Nous l'avons enfin réalisé en 2025 en reliant Paris et Vienne en passant par Bruxelles, Bonn, Francfort, Leipzig, Prague, Munich, Salzbourg et le lac de Constance.

Cette tournée en Europe est venue compléter les concerts en France que nous donnons chaque année dans des lieux aussi variés que des places de village, des centres sociaux, des forêts, en pleine montagne, etc., etc

uNopia, ça rime avec utopia. Apporter la musique en dehors des lieux habituels, est-ce une sorte d’utopie ? Quel bilan en tirez-vous ?

Le bilan est formidablement enthousiasmant. Le rapport au public est plus simple et direct que dans des salles traditionnelles. Nous donnons maintenant une trentaine de concerts chaque année dans toute la France, nous avons créé un festival dans un tout petit village dans les monts d'Ardèche (la troisième édition aura lieu les 29 et 30 août prochains), de nombreux artistes ont rejoint l'aventure, notamment les pianistes Bruno Rigutto ou Roger Muraro, ainsi que l'auteur Éric-Emmanuel Schmitt, nous préparons de nouvelles collaborations avec Olivier Py dont une prochainement au Châtelet avec Bertrand de Roffignac, ou encore le comédien Jérôme Pouly.

Comment les publics ont-ils réagi ? Est-ce qu’il s’agissait de profanes ou de connaisseurs ?

Nous accueillons tout le monde, l'idée est justement de pouvoir créer des ponts et d'aller au-devant d'un public qui n'aurait jamais eu l'idée d'écouter de la musique classique autrement. Les gens sont intrigués par la démarche, et cela produit un rapport très direct et sympathique. Après, nous mesurons combien le fossé est profond et combien, pour de nombreuses personnes, la musique classique est perçue comme loin des gens. L'éducation à l'art, quel qu'il soit doit être repensée en profondeur.

Dans cet album, il y a des œuvres de Debussy et de Beethoven (avec rien moins que l'opus 111). Ce n’est pas le choix éditorial le plus courant….

J'aime assembler les contraires et ne rien céder aux idées préconçues. Ce qui m'intéresse, c'est le pouvoir de la musique. Ces deux grands artistes en avaient deux conceptions très différentes et presque opposées, en effet. Mais mon souhait est qu'en les liant à l'autre, on perçoive tout ce que la musique est capable d'évoquer, de faire sentir, et parfois d'être de la philosophie en sons, comme dans l'opus 111. Aussi, Beethoven et Debussy partageaient cette volonté implacable d’élargir les possibles de la musique, d’aller jusqu'aux limites techniques de ce que l'instrument peut offrir.

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« La composition est un sanctuaire pour moi » – Entretien avec Péter Zombola

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Péter Zombola est le premier créateur hongrois à avoir été nommé Compositeur de l'année 2026 par le jury des ICMA (International Classical Music Awards). Outre cette  distinction, il a récemment été annoncé que son œuvre représenterait la Hongrie au festival de la Société internationale de musique contemporaine (ISCM). Avant le concert de gala à Bamberg et ses classes de maître aux États-Unis, Máté Ur, représentant le membre hongrois du jury Papageno, s'est entretenu avec lui au sujet de la reconnaissance professionnelle, de la perte personnelle et de son affinité pour les formes à grande échelle.

Le prix ICMA et l'invitation de l'ISCM sont arrivés presque simultanément. Comment avez-vous vécu ce double succès international ?

C'est un sentiment qui me conforte énormément. Cela me confirme que j'ai pris la bonne décision à l'âge de quatre ans en choisissant la voie de la composition. Étant donné que ces deux instances s'appuient sur des jurys strictement professionnels et indépendants pour décider des prix et des œuvres sélectionnées, il n'y a guère de meilleure reconnaissance pour un compositeur. Cette nouvelle m'a donné une énergie formidable, la certitude réconfortante que je suis à ma place dans la vie.

Dans quelle mesure considérez-vous cela comme une victoire personnelle et dans quelle mesure comme un succès pour la musique contemporaine hongroise ?

Les deux sont étroitement liés. Je pense que la musique contemporaine hongroise n'a pas encore pris la place qui lui revient sur la scène internationale. Il y a eu un boom massif à l'époque de la génération de Péter Eötvös, qui a malheureusement été suivi d'une sorte de « trou noir ». Même lorsque des compositions hongroises étaient présentées à l'étranger, elles restaient souvent des événements isolés. La musique hongroise cherche à retrouver le prestige mondial dont jouissaient autrefois des noms tels que Ligeti ou Kurtág. J'espère que notre génération réussira à assurer une présence plus durable dans le répertoire international.

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Pelléas et Mélisande à Monte-Carlo

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Il y a des œuvres qui se racontent, et d’autres qui se traversent. Pelléas et Mélisande appartient résolument à la seconde catégorie. L'unique opéra de Claude Debussy prend, sur la scène de l’Opéra de Monte-Carlo, une dimension presque physique. Ici, le drame ne se livre pas : il se dépose lentement, dans l’oreille et dans le regard, fait de silences, de demi-teintes et d’une tension sourde qui ne se résout jamais tout à fait.

La mise en scène de Jean-Louis Grinda surprend par son radicalisme. À rebours de ses réalisations plus narratives, il opte pour un décor minimaliste, presque abstrait, dominé par des néons blancs d’une violence assumée. Cette lumière crue, parfois douloureuse pour l’œil, nie toute tentation de mystère pittoresque. Elle ne révèle pas : elle expose. Dans cet univers sans refuge, les personnages sont mis à nu, prisonniers d’un espace qui refuse toute consolation.

Ce choix scénique agit comme un contrepoint saisissant au symbolisme de Maurice Maeterlinck. Alors que le texte évoque sans cesse l’ombre, la forêt, l’eau et l’obscurité, Grinda impose une clarté implacable, soulignant l’impossibilité de comprendre ce qui se joue réellement. Tout est visible, et pourtant rien ne s’explique. Pelléas demeure une œuvre de l’inexprimable.

Dans cet écrin dépouillé, les voix trouvent un espace idéal pour déployer la prosodie si particulière de Debussy. Le Pelléas de Huw Montague Rendall s’impose comme une évidence. Le jeune baryton britannique, fils de Diane Montague, célèbre interprète de Mélisande, et du ténor David Rendall incarne le personnage avec une justesse rare, alliant fraîcheur, retenue et intensité intérieure. Sa diction française, limpide, exemplaire de clarté et de naturel, rend pleinement justice à la langue parlée-chantée voulue par Debussy. Déjà entendu dans ce rôle à Paris l’an passé, il confirme une affinité profonde avec ce Pelléas de l’écoute et de la douceur.

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Soirée contrastée avec Anne-Sophie Mutter et le LPO à Luxembourg

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Le London Philharmonic Orchestra se produit ce dimanche 22 février à la Philharmonie de Luxembourg, dans le cadre de sa tournée européenne passant par l’Allemagne, le Luxembourg et l’Autriche. L’orchestre est placé sous la direction de sa première cheffe invitée, Karina Canellakis. Trois œuvres figurent au programme : La Fille de Pohjola, op. 49 de Jean Sibelius, le Concerto pour violon en ré majeur, op. 35 de Piotr Ilitch Tchaïkovski, ainsi que la Symphonie n° 7 en la majeur, op. 92 de Ludwig van Beethoven. La soliste très attendue de la soirée n’est autre que la célèbre violoniste allemande Anne-Sophie Mutter, pour laquelle le public s’est déplacé en grand nombre : la Philharmonie affiche complet.

Le concert s’ouvre sur un poème symphonique rarement programmé de Sibelius, La Fille de Pohjola, op. 49. Composée entre 1904 et 1906, l’œuvre s’inspire du chant VIII du Kalevala, recueil d’épopées finlandaises qui a profondément marqué l’imaginaire du compositeur et nourri plusieurs de ses poèmes symphoniques. Sibelius y met en musique l’histoire de Väinämöinen, contraint de construire une barque à partir des débris d’un fuseau pour conquérir la fille de Pohjola. Il échoue et repart désabusé — une leçon de modestie empreinte de mystère nordique.

La pièce s’ouvre dans une atmosphère sombre, portée par un violoncelle solo grave, interprété avec intensité et nous plongeant dans un climat glacial. Peu à peu, la texture s’éclaircit grâce au cor anglais et à la clarinette, d’où émerge un premier thème au hautbois, culminant aux cuivres et conduisant à un premier sommet expressif. Un second thème, plus souple et lumineux, confié aux flûtes, s’impose ensuite comme élément principal. La section centrale, amorcée par des pizzicati, développe ces motifs dans une matière plus âpre et mouvante, jusqu’à une ultime apogée des cuivres. La coda, enfin, se dissout dans les aigus des cordes, scellant l’œuvre dans une teinte d’effacement et de désillusion. Le LPO et Karina Canellakis en livrent une version convaincante, riche en atmosphères, en couleurs et en contrastes, qui permet d’imaginer aisément le récit sous-jacent.

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La Roque d’Anthéron 2026 : une plus grande souplesse dans une continuité assumée

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Cette 46e édition du Festival de La Roque d’Anthéron est la première sans la présence de René Martin, le concepteur et architecte omniprésent de cette incroyable aventure qui a démissionné de la direction du CREA qu’il avait fondé pour le protéger contre les remous qu’auraient pu engendrer les plaintes de comportement déplacés qui lui étaient reprochés.

A cet égard, l’édition 2026 constitue un bel équilibre entre la continuité d’une formule qui a fait ses preuves et une série d’aménagements destinés à la fluidifier. Un équilibre qui se retrouve dans l’organisation où l’on retrouve nombre de fidèles du CREA à côté de nombreux supports locaux, à commencer par une armada de plus de cent bénévoles qui en dit long sur l’ancrage provençal de l’institution.

Au point de vue de l’organisation, un tournant avait été établi qui faisait du festival une entité autonome disposant de son propre accès aux lieux du festival. C’est sur cette organisation rénovée qu’est désormais venue se greffer un comité artistique fort de trois personnalités phares : deux fidèles du festival, Claire Désert et Nelson Goerner, tous deux interprètes et professeurs et Victor Julien-Laferrière, Premier Prix du premier Concours Reine Elisabeth de violoncelle mais aussi créateur de l’orchestre Consuelo, à coup sûr un des animateurs musicaux les plus imaginatifs de la jeune génération.

Une fidélité aux lignes de force de la programmation…

Le Parc du Château de Florans demeure d’autant plus le cœur névralgique du festival qu’il concentre l’essentiel de l’activité de la période même du festival, du 16 Juillet au 16 août : 10 concerts à 18H et 32 concerts en soirée dont 7 soirées avec orchestre, 4 Nuits du piano (Visions du sacré : Bach, Messiaen, Liszt, Musique russe à deux pianos, Sur les rives du Danube, Musique française) et une nuit de Piano-Jazz en clôture. A cela viennent encore s’ajouter 5 concerts de musique baroque à l’abbaye de Silvacane.

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