Le Grand Embrasement. Into The Winds. Anabelle Guibeaud, chalemie, flûte à bec. Rémi Lécorché, buisine, trompette à coulisse, flûte à bec. Marion Le Moal, chalemie, flûte à bec, percussion. Adrien Reboisson, chalemie, douçaine, flûte à bec. Laurent Sauron, percussions. Pierre Hamon, cornemuse. Livret en français, anglais. Novembre 2024. 65’39’’. Ricercar RIC 476
Pour cette nouvelle soirée du Festival Beethoven à Varsovie, nous retrouvons l’Orchestre philharmonique de Varsovie. Le programme réunit la Symphonie n° 8 en si mineur D. 759 « Inachevée » de Franz Schubert et la Symphonie n° 4 en sol majeur de Gustav Mahler, avec la participation de la soprano Olga Bezsmertna. La phalange polonaise est dirigée par le chef Jacek Kaspszyk.
La soirée s’ouvre avec la célèbre « Inachevée » de Schubert. Composée en 1822, cette œuvre ne comporte que deux mouvements complets, et les raisons de son inachèvement restent incertaines : abandon volontaire, orientation vers d’autres projets ou crise personnelle. Elle ne sera créée qu’en 1865, soit plus de trente-sept ans après la mort du compositeur.
Dès les premières mesures, une atmosphère mystérieuse s’installe, portée par les cordes graves. Lorsque le premier thème apparaît, le climat demeure sombre, malgré un léger manque de tension, notamment dans le moteur rythmique des cordes. Le second thème, plus lumineux, bénéficie d’une interprétation délicate, particulièrement mise en valeur par les violoncelles. La suite adopte un caractère plus dramatique avant la réexposition, permettant de savourer à nouveau cette musique empreinte d’émotion, servie avec sensibilité.
C’est dans le cadre prestigieux du Château Royal de Varsovie que se tient le récital du pianiste irlandais Barry Douglas. Le programme réunit quatre ensembles d’œuvres : les Impromptus op. 142, D. 935, nos 1 et 2, de Franz Schubert, une sélection des Dix pièces tirées du ballet « Roméo et Juliette », op. 75 de Sergueï Prokofiev, des extraits des Fantasies op. 116 de Johannes Brahms, ainsi que la Sonate pour piano en fa mineur op. 57 « Appassionata » de Ludwig van Beethoven.
Le concert s’ouvre avec les deux premiers Impromptus de Schubert. Composées en 1827, période particulièrement féconde pour le compositeur, ces pièces occupent une place de choix dans le répertoire romantique. Dans le premier, en fa mineur, Barry Douglas déploie une ampleur quasi orchestrale, marquée par des contrastes saisissants entre passages solennels et élans lyriques. Le second, un menuet en la bémol majeur, introduit un changement d’atmosphère : l’interprétation, vive et brillante, évoque une danse élégante.
Suit une sélection des pièces issues du ballet Roméo et Juliette de Prokofiev. Le pianiste y met en valeur de forts contrastes, entre la tendresse des scènes d’amour et la violence des affrontements, parfois teintés d’ironie. Grâce à des rythmes incisifs et une grande variété de couleurs, il instaure une véritable dimension théâtrale.
Claveciniste, pianofortiste, jazzman et explorateur des sons synthétiques, Anthony Romaniuk est un artiste inclassable. Après le succès de ses albums Perpetuum et Bells, le musicien revient avec On Modes, un projet fascinant qui redonne vie aux sept modes diatoniques. De l’obscurité dorienne à la lumière phrygienne, il tisse un lien invisible mais puissant entre les polyphonies baroques, le minimalisme hypnotique de John Adams et les univers pop de Radiohead ou Björk. À l’occasion de la sortie de ce nouvel opus et avant son concert attendu au Flagey le 29 mars prochain, Anthony Romaniuk nous livre les clés de son architecture sonore, où l’improvisation reste le battement de cœur d’une musique sans frontières.
L’album explore les sept modes diatoniques. Qu’est-ce qui vous a attiré vers ces modes, et en quoi leur exploration est-elle pertinente pour un auditeur du XXIe siècle ?
Les modes sont en quelque sorte les éléments constitutifs oubliés de l’architecture musicale. Certes, ils ont des racines anciennes et constituaient le principal moyen d’organiser la musique jusqu’à l’époque baroque, mais ils sont restés bien vivants dans le jazz, en particulier depuis les années 1950. C’est d’ailleurs par le jazz que je les ai découverts.
La puissance incroyable de ces modes réside dans leur caractère ou leur atmosphère extrêmement distinctifs. Le mode dorien possédera toujours cette identité propre, cette couleur singulière. Cela n’est pas sans rappeler la façon dont chaque raga de la musique indienne est lié à des phénomènes naturels ou spirituels (comme les moments de la journée). Nous sommes trop habitués à la dichotomie « majeur = joyeux » et « mineur = triste » ; pour moi, les modes enrichissent considérablement le spectre des émotions que nous pouvons ressentir en musique.
Vous décrivez chaque mode avec un caractère distinct. Comment cette perception personnelle guide-t-elle l’interprétation et l’arrangement des œuvres ?
Même si chaque mode possède une structure définie, les associations que j’établis avec eux sont subjectives. Ma conception du mode dorien — les mots que j’utilise pour le décrire — m’est propre ; d’autres y percevront des connotations différentes.
Cependant, lorsque je compose, je ne cherche pas à être “conscient” du mode en soi ; je privilégie le lien émotionnel que je tente de créer. C’est pourquoi un morceau comme Locrian Waltz n’est probablement écrit qu’à 20 ou 25 % en mode locrien, même s’il en incarne les caractéristiques intrinsèques : la désorganisation ou la confusion.
Quel est le fil conducteur qui relie des compositeurs aussi différents que John Adams, Radiohead ou Björk au sein d’une thématique modale ?
Ma manière de programmer, comme en témoignent mes précédents albums (Perpetuum et Bells), consiste à partir d’un concept musical autour duquel les pièces s’articulent, puis à trouver le juste équilibre entre les éléments. Je recherche une variété de textures, de timbres et de rythmes pour que le programme raconte sa propre histoire.
Je comprends l’usage courant de thématiques poétiques ou littéraires (comme « l’Amour et la Mort » ou « l’Exil »), mais ce n’est pas ma méthode de travail. Je trouve une immense beauté dans la programmation d’une série de tableaux émotionnels avec lesquels chaque auditeur est libre de tisser ses propres liens.
Clémence de Grandval (1828-1907) : Mazeppa, opéra en cinq actes. Tassis Christoyannis (Mazeppa), Nicole Car (Matréna), Julien Dran (Iskra), Ante Jerkunica (Kotchoubey), Pawel Trojak (L’Archimandrite) ; Chœur des Bayerischen Rundfunks ; Münchner Rundfunkorchester, direction Mihhail Gerts. 2025. Documentation en français et en anglais. Livret en français, avec traduction anglaise. 141’ 12’’. Un livre-disque de deux CD Bru Zane BZ 1063.
Johann Sebastian Bach (1685-1750) : Musikalisches Opfer BWV 1079. Fantaisie sur un rondeau en ut mineur BWV 918. Aria en sol majeur BWV 988/1. Vershiedenes Canones BWV 1087. Siciliano de la Sonate en mi majeur pour flûte traversière BWV 1035. Concerto Madrigalesco. Fiorella Andriani, flûte traversière. Mauro Lopes, violon. Luca Guglielmi, pianoforte. Livret en anglais. 2025. 73’04’’. Da Vinci Classics C01077
Spiegelungen. Johann Sebastian Bach (1685-1750) : Musikalisches Opfer BWV 1079. Viktor Kalabis (1923-2006) : Šest Dvouhlasých Kánonických Invencí Pro Cembalo Op. 20. Isang Yun (1917-1995) : Königlisches Thema für violine solo. NeoBarock. Jan De Winne, flûte traversière. Maren Ries, Anne von Hoff, violon, alto. Nazar Kozhukhar, viole de gambe. Stanislav Gres, clavecin. Livret en français, anglais, allemand. Juillet 2024. 74’35’’. Passacaille PAS 1148
La 30e édition du Festival de Pâques Beethoven se tient actuellement à Varsovie. Du 22 mars au 3 avril, 15 concerts sont programmés. Fondé par Elżbieta Penderecka, le festival propose une riche palette de concerts, allant de la musique symphonique à la musique de chambre, principalement à la Philharmonie de Varsovie. La programmation a été assurée par Elżbieta Penderecka, qui nous a malheureusement quittés le 31 octobre 2025. Cette édition anniversaire, à laquelle elle tenait particulièrement, lui est dédiée. Le thème retenu est : « Beethoven - Entre classicisme et romantisme ». Cette année, le public a l’occasion de découvrir les plus grandes formations polonaises, ainsi que deux orchestres internationaux : l’Orchestre symphonique du Liechtenstein et l’Orchestre de chambre de Stuttgart.
Pour cette première soirée, la Philharmonie Narodowa accueille l’Orchestre national symphonique de la Radio polonaise de Katowice. Trois œuvres sont au programme : la création mondiale de la Suite romantique op. 79 de Théodore Akimenko, le Triple Concerto en do majeur, op. 56 de Beethoven, ainsi que la Quatrième Symphonie en mi bémol majeur, WAB 104 de Bruckner, également surnommée « Romantique ». Les trois solistes sont le violoniste Jonian Ilias Kadesha, la violoncelliste Vashti Hunter et le pianiste Nicholas Rimmer. L’orchestre est placé sous la direction de Kirill Karabits.
Le concert débute avec la Suite romantique op. 79 du compositeur ukrainien Théodore Akimenko. Né en 1876, il étudie notamment à la Chapelle royale de Saint-Pétersbourg, où il compte parmi ses professeurs Rimsky-Korsakov et Balakirev. Il fut également l’un des premiers professeurs de composition de Stravinsky. Le chef d’orchestre Kirill Karabits met à l’honneur la musique de son compatriote ukrainien en offrant, avec la phalange polonaise, une très belle interprétation de cette partition. Celle-ci se compose de quatre mouvements : Dans des fleurs, Carillon céleste, Au château et Cantique d’amour. Cette œuvre, aux accents proches de l’impressionnisme français, est une belle découverte.
Beloved arias. Œuvres de Gaetano Donizetti (1797-1848), Giuseppe Verdi (1813-1901), Giacomo Puccini (1858-1924), Charles Gounod (1818-1893), Jules Massenet (1842-1912), Piotr Ilyitch Tchaïkovsky (1840-1893) et Sayat-Nova (1712-1795). Liparit Avetisyan, ténor ; Kaunas City Symphony Orchestra, direction : Constantine Orbelian. 2024. Notice en anglais. 56’00. Outhere DE3615.
La saison lyrique de l’Opéra de Monte-Carlo s’achève avec Il Trovatore de Giuseppe Verdi, troisième volet de la célèbre « trilogia popolare » aux côtés de Rigoletto et La Traviata. Trois œuvres emblématiques qui témoignent de la fascination du compositeur pour les grandes figures marginales, inspirées notamment de Victor Hugo, Alexandre Dumas fils ou encore du dramaturge espagnol Antonio García Gutiérrez.
Souvent réduit à une succession d’airs célèbres sur fond d’intrigue jugée confuse, Il Trovatore mérite pourtant d’être regardé autrement. Derrière ses apparentes complexités, le drame repose sur une trame presque primitive : deux hommes s’affrontent pour l’amour d’une même femme. L’un est noble, l’autre gitan — et la révélation finale, tragique, vient sceller un destin marqué par le sang et l’erreur.
Dès l’ouverture, le spectateur est plongé dans un univers scénique radical. Le metteur en scène Francisco Negrín impose un décor minimaliste, froid, dominé par des teintes grises et la présence obsédante d’un brasier central. Le feu devient un motif omniprésent, presque suffocant. Pourtant, malgré une cohérence conceptuelle — Negrín envisage l’œuvre comme un opéra de fantômes, hanté par les traumatismes du passé — le résultat laisse perplexe. Le contraste entre la vitalité de la musique et la noirceur appuyée de la scène crée une véritable dichotomie. Certaines options, comme ce chœur rampant à la manière de silhouettes larvaires, finissent par agacer plus qu’elles ne servent le propos.
C’est une production ambitieuse et particulièrement intéressante du chef-d’œuvre belcantiste de Donizetti qui est présentée jusqu’à la fin de l’année dans plusieurs villes de France, soit une quinzaine de représentations avec une distribution alternative et le concours de trois orchestres régionaux à Rennes, Nantes, Angers, Lorient, Massy, Compiègne et Reims. Initiée par l’Opéra de Rennes, et coproduite par plusieurs théâtres, cette série de spectacles est aussi passionnante sur le plan musicologique puisque que cette Lucia di Lammermoor utilise la récente édition critique publiée par Ricordi en 2021, avec le rétablissement de la tonalité d’origine pour la totalité des airs et le bannissement de toutes les mauvaises traditions accumulées depuis la création de l’ouvrage il y a bientôt deux siècles.
Exit les coupures, les transpositions et les ornements vocaux ajoutés au fil des ans au profit d’une lecture simplifiée qui pourra contrarier ou séduire les amateurs selon les cas. Ajoutons à cela l’emploi de l’harmonica de verre prévu par Donizetti pour accompagner la fameuse scène de la folie au Troisième Acte. Longtemps substitué par la flûte, le glass harmonica a tendance aujourd’hui à se généraliser depuis sa récente réhabilitation. Il faut dire que sa sonorité irréelle et magique illustrant la démence de Lucia est un coup de génie de la part de Donizetti.
Nous avons vu ce spectacle lors de son unique halte au Grand Théâtre d’Angers, condamné à diminuer son nombre de représentations à la suite des coupes drastiques des subventions mettant en danger la vie culturelle d’une région et d’un département dont le rayonnement est pourtant d’une qualité exceptionnelle.
Au pupitre, le jeune chef Jakob Lehmann joue à fond la carte d’une certaine épure à la tête de l’ONPL (Orchestre National des Pays de la Loire), faisant ressortir la fine orchestration de Donizetti avec une vigueur et un soin tout particuliers. Cette nouvelle production de Lucia marque également les débuts du metteur en scène de théâtre Simon Delétang dans le domaine de l’opéra. Pour cette première incursion qu’il a conçue comme un « mystère élégant », loin de toute référence romantique, il signe un travail sobre, dans une intemporalité encore soulignée par les costumes de Pauline Kieffer, avec un certain relâchement quant à la direction d’acteurs rendant, paradoxalement, les protagonistes plus fragiles dans l’accomplissement de leur destin individuel. Ce dépouillement scénique suit en fait la démarche musicologique évoquée plus haut en renforçant l’horreur de la manipulation dont est victime la malheureuse héroïne.