Dossier Prokofiev (10) : Prokofiev et le cinéma

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Eisenstein et Prokofiev imaginent ensemble les effets audiovisuels (Coll. Kobal)

Compositeur réaliste et concret s’il en fut, Prokofiev avait le sens infaillible de l’image et du geste transposé en musique de manière frappante, concise et juste, une musique qui est donc “figurative” au plus haut sens du terme, et pas seulement dans ses oeuvres prévues pour la scène: que l’on pense à Pierre et le Loup. Il était donc un musicien de cinéma prédestiné. Arthur Honegger avait les mêmes dons, et composa non moins de 42 partitions de films. Mais avec trois oeuvres du genre seulement (plus quelques travaux mineurs en partie disparus), Prokofiev s’est acquis dans ce domaine une suprématie indiscutée: grâce à sa rencontre avec Serge Eisenstein. Certes, Honegger a pu travailler avec un autre géant du cinéma, Abel Gance, mais La Roue et Napoléon remontent à l’époque du muet, et la musique n’en est que très partiellement préservée. D’autre part il ne disposa presque jamais des moyens matériels exceptionnels (choeurs et grand orchestre) que le pouvoir soviétique mit à la disposition d’Eisenstein pour Alexandre Newsky et davantage encore pour Ivan le Terrible. Le musicien de cinéma doit affronter de terribles contraintes, il doit pouvoir travailler très vite et s’adapter instantanément à tous les changements, voir parfois ses meilleures séquences musicales supprimées au moment du montage, ou au contraire être appelé à en rallonger d’autres en catastrophe. Encore heureux si le producteur ne substitue pas d’autres musiques aux siennes, écueil auquel Prokofiev échappa toujours. Il est vrai que le Cinéma fut le moyen d’expression privilégié par le pouvoir soviétique, le plus apte à atteindre les masses. Ecrire de la musique de film ne fut pas une servitude simplement alimentaire, mais un honneur et une source de gloire pour les compositeurs russes. Chostakovitch eut durant toute sa vie une activité beaucoup plus féconde que Prokofiev dans ce domaine, avec non moins de trente-cinq partitions réparties sur toute sa carrière, contenant des pages admirables. Mais il ne put jamais collaborer avec un génie de la taille d’Eisenstein. Lieutenant Kijé Avant de le rencontrer, Prokofiev, fraîchement rentré au pays, put très judicieusement se “faire la main” avec sa première commande soviétique et sa première partition de cinéma, une musique pour le film Lieutenant Kije (1934) d’un obscur réalisateur du nom de Feinzimmer. Le film est oublié, mais la Suite de Prokofiev (son opus 60), en cinq mouvements (dont deux avec une partie chantée ad libitum) a conservé une popularité méritée. Satirique, bouffon, permettant pastiches et stylisations d’une époque révolue, le sujet lui convenait à merveille: se déroulant sous le bref règne de Paul 1er (1796-1801), il s’agit de l’histoire parfaitement grotesque d’une erreur d’écriture administrative qui oblige à forger de toutes pièces la carrière d’un officier imaginaire, que le Tsar destine aux plus grands honneurs, ce qui oblige à le faire “disparaître” prématurément. La musique est du meilleur Prokofiev dans sa veine légère et abonde en mélodies mémorables de la plus pure veine russe. On pourrait comparer la Suite à celle de Hary Janos de Kodaly, par exemple…
Scène d'Alexandre Newski d'Eisenstein (Coll. Kobal)
La rencontre avec Serge Eisenstein Mais ce n’est pas à ce galop d’essai que le compositeur doit d’être passé à la postérité avec les deux plus grandes musiques de film de tous les temps, mais bien à sa rencontre providentielle avec Serge Eisenstein, qui était non seulement un cinéaste de génie, mais un musicien fin et sensible, doué dans ce domaine d’un instinct infaillible. Cette rencontre a pu être comparée sans exagération à celle de Mozart et de Lorenzo da Ponte, ou de Verdi et d’Arrigo Boïto, ou encore de Richard Strauss et d’Hugo von Hofmannsthal. Rare dans le domaine de l’opéra, cette miraculeuse symbiose est demeurée unique dans l’histoire du cinéma. Eisenstein, en proie aux caprices de Staline, avait le devoir de se “réhabiliter” après la condamnation de son Pré de Béjine, dont le tournage avait été interrompu. Le dictateur avait rétabli en l’exaltant le culte des grands héros de l’histoire russe, qu’il invitait les artistes à son service à identifier avec sa propre personnalité. Le choix d’Alexandre Newsky, qui repoussa victorieusement les sinistres Chevaliers teutoniques au XIIIe siècle semblait parfait au moment du tournage du film en 1938, mais beaucoup moins heureux l’année suivante au moment de la signature du Pacte germano-soviétique. L’invasion de l’U.R.S.S. par Hitler en 1941 rendit à l’oeuvre toute sa popularité. La collaboration entre Eisenstein et son musicien fut parfaite: chaque soir, Prokofiev rentrait chez lui après avoir visionné une séquence du film, et avec sa ponctualité d’ingénieur ou de notaire, il se présentait le lendemain à midi avec sa partition terminée! Mais son rôle fut loin d’être seulement passif, et le tournage tenait largement compte de ses suggestions, au point qu’il put être parfois modifié dans son sens. L’orchestration devait tenir compte des limites techniques de l’époque (que connurent aussi Honegger, Chostakovitch et tous les autres), qui ne permettaient pas d’enregistrer de manière satisfaisante toutes les combinaisons orchestrales. Prokofiev utilisa même à son profit certains effets de distorsion, notamment pour évoquer les terribles Chevaliers teutoniques, ancêtres grimaçants des S.S. Mais son travail, immortalisé jusqu’à ce jour par le statut de grand classique du film, connut une popularité plus universelle par la grande Cantate opus 78 dans laquelle il retravailla complètement sa partition, non seulement en la réorchestrant, mais en en regroupant les principales séquences en sept grands mouvements durant entre 35 et 40 minutes au total. Les choeurs, tant ceux du peuple russe, d’une verve et d’un mélodisme irrésistibles, que ceux, effrayants, des Chevaliers, sont justement célèbres, mais la partition culmine dans la sublime Complainte pour contralto, celle d’une jeune fille visitant le champ des morts après la bataille, l’un des sommets de tout le répertoire vocal russe, et surtout dans la prodigieuse fresque de la Bataille sur la Glace, qui porte à son apogée les procédés de montage expérimentés dans la Cantate d’Octobre de l’année précédente. Alexandre Newsky demeure l’une des rares partitions soviétiques de Prokofiev dont la réelle popularité est atteinte sans aucun compromis de langage, car elle conserve toute la radicalité de ses jeunes années. Ivan le Terrible Quatre ans plus tard, en pleine guerre (été 1942), Prokofiev alla retrouver Eisenstein qui, replié à Alma-Ata en Asie centrale, commençait le tournage de son nouveau grand film historique, Ivan le Terrible, avec des moyens matériels encore accrus. Il prévoyait en fait une énorme trilogie, dont la première partie fut rapidement menée à bien, mais dont la deuxième, entreprise simultanément, s’attira les foudres de Staline, car le cruel héros titulaire ne lui ressemblait que trop, et surtout Eisenstein avait osé dévoiler ses doutes et ses faiblesses. Interrompu, le tournage ne fut achevé qu’en 1945 à Moscou (avec notamment la célèbre séquence en Agfacolor réalisée grâce à une pellicule prise de guerre de l’Armée rouge!), et demeura encore longtemps victime de la censure. Quant à la troisième partie, elle ne fut jamais réalisée. Il est douteux qu’elle eût pu l’être à l’époque, même si Eisenstein n’était pas mort prématurément au début de 1948… La composition de la musique d’Ivan le Terrible s’étendit donc elle aussi de 1942 à 1945, en parallèle avec celle de la plus vaste entreprise de Prokofiev, l’opéra Guerre et Paix, dont elle retrouve le ton épique grandiose de la seconde partie. Prokofiev a pu voir encore plus large, et pour certaines séquences l’ordre de travail se trouva même inversé, le cinéaste réalisant le tournage d’après la musique déjà terminée, un privilège que ne connut probablement aucun autre compositeur travaillant pour le cinéma. Prokofiev remonte ici plus loin dans la grande tradition musicale russe, notamment en direction de Moussorgsky, de Borodine et de Rimsky-Korsakov. Tour à tour d’un archaïsme d’une austère grandeur dans les choeurs inspirés de la liturgie orthodoxe, d’un tendre lyrisme dans des soli comme la Chanson du Castor ou d’une truculence violente et brutale dans l’évocation des soudards Opritchniks, la partition surpasse en variété et en richesse celle même d’Alexandre Newsky et elle contient en fait la matière de plusieurs opéras! Si elle n’a pas acquis la même popularité, c’est que Prokofiev n’eut jamais l’occasion de la transformer pareillement en oeuvre de concert. Ce fut en 1961 seulement que le chef d’orchestre Abraham Stassevitch, qui avait dirigé l’enregistrement lors du tournage, groupa vingt-six séquences, pour la plupart brèves (la plus développée, Le Siège de Kazan, atteint neuf minutes) sous forme d’Oratorio (le numéro d’opus 116 est celui de la musique originale), d’une durée d’une heure vingt, avec un important texte de liaison parlé confié à un récitant. Solution peu heureuse, car ce texte est d’un chauvinisme soviétique peu supportable, et puis dans quelle langue le dire, alors que les parties chantées sont évidemment en russe? L’effet global est malheureusement fragmentaire, et cette version ne contient même pas la totalité de la musique. Hélas, personne ne pourra écrire la version de concert à la place du compositeur, mais on ne saurait renoncer à une partition débordant d’idées et contenant quelques-uns des sommets de toute sa production… Harry Halbreich Crescendo Février - Mars 2003

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