Si l'on avait dit à sa bande de copains qu'il serait associé au voyageur,  Schwind (le peintre), Hüttenbrenner (le frère du librettiste), Vogl (le chanteur), Schober (le poète), Spaun (l'ami de toujours) et les autres auraient été sidérés. Franz Schubert lui-même s'en serait amusé car il n'y a pas plus sédentaire compositeur que lui dans toute l'histoire de la musique, ou presque.

Né à Vienne, mort à Vienne (à l'âge de trente et un ans), il ne quitta la capitale que deux fois, pour la Hongrie (chez le comte Esterhazy), et de rares étés avec Vogl, près de Steyr ou dans le Salzgamergut.

Chez les Esterhazy, en 1818, il est un valet de musique, composant à volonté, donnant des leçons de piano aux deux jeunes filles de la maison, et lutinant la servante, Pepi. Lorsqu'il y revient en 1824, sa réputation l'autorise à prendre ses repas avec les maîtres, à composer moins, et à tomber follement amoureux de la fille cadette, Karoline.

Avec Vogl, le voyage ne manque pas de confort. Le chanteur est riche, reconnu, adulé des mélomanes. Imaginez-vous voyager avec Ruggiero Raimondi...

La rumeur veut que Franz Schubert rapportât de ses promenades le fruit de méditations sur le thème de la marche, du passage, du voyage; du Wanderer. Certains critiques et musicologues démontrent volontiers que ses neuf symphonies ont une allure de marche, comme un chant du départ. On voudrait aussi que se mêle à Schubert l'image de Gustav Mahler dont les randonnées alpestres inspirèrent les symphonies les plus élaborées. Schubert n'a jamais véritablement erré.

Et pourtant le thème du Wanderer est si présent dans son oeuvre! Deux lieder portent ce titre: D.493 op. 4 n°1 et D.649 op.65 n°2. Le premier a au moins trois versions connues. De plus, son thème est repris dans l'adagio de la Wanderer Fantasie, espèce de fausse sonate en quatre mouvements qui ressemble à une ébauche de ballade. Le Wanderer est donc installé dans l'oeuvre de Franz Schubert non plus comme un thème mais sans doute comme une identification; quelque chose comme une figure autobiographique.

On peut s'amuser à décortiquer les pièces de Franz Schubert pour y examiner la veine Wanderer -ce serait réduire l'oeuvre à un simple alignement de notes. Ramener la lecture du Wanderer à la biographie, serait réduire l'oeuvre à l'anecdote. Enfin, scruter la psychologie de l'auteur pour y déceler un goût de l'aventure, une volonté de sortir de soi-même, voire une tendance à une homosexualité latente et par trop contenue (comme le propose le docteur François M. Klapahouk) serait encore rabaisser un discours musical à de simples propos plus ou moins psychologiques. Schubert-Wanderer, c'est tout cela à la fois. Mais pas seulement.

Si le Wanderer est un thème de Franz Schubert, il est un sujet de l'art romantique et singulièrement un des vecteurs fondamentaux de l'histoire de l'art. Le voyage romantique, c'est la recherche personnelle qui ressemble à une nouvelle quête du Graal en ce qu'il est solitaire et permanent. Il s'en diffère parce qu'il ne comporte pas de structures initiatiques. On le lit chez Laurence Sterne (1713-1768) dans le Voyage Sentimental en France et en Italie, ouvrage qu'affectionnait particulièrement E.T.A. Hoffmann (1776-1828) notamment pour son ironie. Schubert admirait Hoffmann pour avoir lu ses Contes Nocturnes (1817) et avoir écouté son opéra Ondine. Il ne faut jamais oublier que les schubertiades, ces soirées amicales qui rassemblaient régulièrement les amis de Franz Schubert autour de quelques lieder et de bonnes bouteilles, étaient l'occasion de lectures publiques d'oeuvres nouvelles, ou du moins importantes pour le groupe d'amis en quête d'art. "Notre vie commune à Vienne est maintenant très agréable, écrit-il à Spaun, nous tenons chez Schober, trois fois par semaine, des soirées de lecture et une schubertiade". Là sont lus des textes de Goethe, Heine, Novalis, Hoffmann, les ciments du romantisme...

Dans un de ses contes, le Sanctus, Hoffmann met en scène un "voyageur enthousiaste", c'est-à-dire "transporté". Sa caractéristique est d'être d'une telle sensibilité qu'il se complaît non dans la sensiblerie mais dans une forme d'intuition créatrice. Le Wanderer participe à cette veine esthétique là, mais pas seulement.

Le Wanderer est un poème de Georg Philipp Schmidt von Lübeck que Franz Schubert met en musique en 1816 -il a alors 19 ans. 

Que dit le texte? "Je viens des montagnes; la vallée fume, la mer rugit. Je marche en silence, je ne suis pas gai et me demande : Où? Ici le soleil me semble froid. Où es-tu mon cher pays, où vivent mes amis, où ressuscitent mes morts, où parle-t-on mon langage? O pays, où es-tu? Je marche en silence. Où? Une voix me répond: "c'est ainsi, là où tu n'es pas, là est le bonheur".

Voilà qui donne envie de voyager et de continuer la quête! D'ailleurs, dès les premières mesures au piano qui introduisent ce Wanderer D.493, on sent que rendez-vous est pris avec l'étrange voire avec la mort. La petite valse qui coupe le lied en deux parties presque symétriques est empreinte d'ironie.

Le soleil froid est une figure romantique, que l'on trouve notamment chez Baudelaire: "Et comme le soleil dans son enfer polaire,/ Mon coeur ne sera plus qu'un bloc rouge et glacé". La vallée qui fume rappelle curieusement deux sonnets des Regrets de Du Bellay: "Heureux qui comme Ulysse a fait un beau voyage (...). Quand reverrai-je hélas de mon petit village/ Fumer la cheminée" (XIIIe Regret) et

"Et je pensais aussi à ce que pensait Ulysse

Qu'il n'était rien de plus doux que voir encor'un jour

Fumer sa cheminée, et après un long séjour

Se retrouver au sein de sa terre nourrice". (130e Regret)

Ces derniers textes étaient sans doute connus de Georg Philipp Schmidt von Lübeck. Schubert aurait pu les mettre en musique... Enfin, le texte du Wanderer contient un mot sur lequel il faut s'arrêter: "Je suis partout un étranger" (Ich bin ein Fremdling überall).

L'Etranger. Ce mot a au moins deux vocables en allemand: Fremdlich et Unheimlich. Le premier, usuel, signifie différent. Le second se rapporte à l'Estrangement mot qui nous vient de la Renaissance et qu'on traduit par inquiétant, étrange.

Au XVIe siècle, Joachim Du Bellay publiait les Regrets, recueil de 196 sonnets écrits à Rome alors qu'il accompagnait un oncle prélat en tant que secrétaire. Ces poèmes expriment les réflexions et impressions d'un étranger dans la cité des arts. Et, au-delà, ils développent le thème de la différence: je ne suis pas l'autre, je ne suis pas le monde, je ne suis pas ... moi-même. La distance éprouvée est alors source d'ironie, de sarcasmes, de chagrins; de poésie. "L'estrangement dénote à la fois l'éloignement spatial mais aussi la séparation temporelle et même mentale", écrit Yvonne Bellanger. De même, à Vienne, Freud décrit die Unheimlichkeit (inquiétante étrangeté) et la tension qui existe entre le Heimlich (il n'existe pas de vraie traduction francophone de ce terme) qui appartient au domaine de l'homme, et l'Unheimlich qui provoque inquiétude voire névrose et qui participe au mystérieux, au fantastique, à l'intrusion de l'irréel dans le réel. Il est alors tout à fait passionnant d'écouter Schubert dans cet étau de l'Heimlich et de l'Unheimlich, ne serait-ce que quelques-uns de ses lieder: La jeune fille et la mort, l'Erlkönig, Marguerite au rouet... Tous se développent dans la tension majeur/mineur. On a parfois reproché à Schubert quelques modulations hasardeuses. Ne voulut-il pas à la fin de sa vie prendre des cours de contrepoint? Et pourquoi donc? Pour apprendre à écrire, lui qui avait créé près de mille oeuvres, neuf symphonies, une quinzaine d'opéras et six cent cinquante lieder? N'était-ce pas pour tenter de comprendre, de cerner, une esthétique par trop naturelle chez lui qui exprimait précisément la distance, l'incompréhension, l'estrangement, l'Unheimlichkeit, et finalement la mort?

Deux notions s'amalgament chez Schubert: l'Etranger et le Voyageur; le Fremling-Unheimlich et le Wanderer. Cela est si vrai qu'il hésite entre plusieurs mots pour titrer son lied: der Wanderer oder der Fremling oder der Unglücklinche (le voyageur, l'étranger ou l'infortuné). Le titre ne sera pas franchement fixé puisqu'en 1835, un baryton chanta la pièce à Paris sous le nom du Juif errant!

A côté de ces textes musicaux, Franz Schubert laissa quelques lettres, des poèmes, une prière et un texte mystérieux intitulé Mon Rêve (Mein Traum). Dans ce dernier, il évoque sa famille : "Mes frères étaient très gais. Moi j'étais triste. (...) Je portai mes pas ailleurs et le coeur débordant d'un amour infini pour ceux qui en faisaient fi, j'errai dans une contrée lointaine". 

Et plus loin:

"Et, pour la deuxième fois, je portais mes pas ailleurs et le coeur débordant d'un amour infini pour ceux qui en faisaient fi, j'errai de nouveau dans une contrée lointaine. Pendant de longues, longues années, je chantai des lieder. Si je voulais chanter l'amour, il se transformait pour moi en douleur. Et si je voulais à nouveau ne chanter que la douleur, il se transformait pour moi en amour". Le mouvement de ce Wanderer-là est le développement de son propre chagrin; de l'observation minutieuse de la distance qui l'éloigne de tous et fait de lui un étranger. Nous sommes en 1822, Schubert a vingt-cinq ans. L'année suivante, il écrit la Belle Meunière, cycle de lieder qui mêlent l'amour, la distance et la mort dans un climat où le bucolique s'emplit d'ironie comme pour dépasser l'esthétique classique des Watteau, Rousseau et autres Bernadin de Saint-Pierre. Il écrit aussi une prière dans laquelle il évoque son aspiration qui "désire peupler le sombre espace/ D'un tout-puissant rêve d'amour". C'est bien à travers sa prière  (c'est-à-dire l'expression de ce à quoi il s'attache le plus) et le récit de son rêve (soit la narration dans laquelle il accepte de se livrer le plus) qu'on peut déceler la double idée de l'étranger (je ne suis pas comme l'autre voire comme mes frères) et de la distance entre tout et tous. C'est précisément dans cette notion de la distance que tout m'est étranger, que je suis un étranger, un passant, un Wanderer. La vie alors ne m'est plus qu'un voyage dont le but reste refusé ou sublimé: la mort. Dès lors, l'art, la musique, n'ont pas la fonction d'exprimer mais de combler un manque, un vide: de supprimer les distances, et par voie de conséquence, de me rendre enfin familier des autres et du monde.

Schubert n'a pas voyagé. Pourtant, toute son oeuvre le décrit comme un passant. Avant les poètes maudits (Rimbaud, Villiers de l'Isle Adam, Lautréamont, etc...) il exprime son être comme celui d'une ombre familière qui passe et ne s'arrête pas. Il aurait aimé faire carrière dans l'opéra. Mais à son époque, Rossini triomphait à Vienne et il n'était pas question d'écrire un opéra allemand entre Weber et Wagner. L'Histoire de la musique a ses lois. On n'y peut rien!

Franz Schubert restera distant, non hautain, mais en retrait toujours. On l'appelait le petit champignon, parce qu'il était petit et un peu enveloppé. Socialement il ne pouvait pas en imposer. Fils d'un instituteur de banlieue, il n'avait point d'éloquence et devait regarder les autres à table avant d'entamer son assiette pour s'assurer qu'on pouvait bien commencer. Par dessus le marché, il était myope, si myope qu'on l'a vu dormir avec ses lunettes. C'est dire qu'il ne pouvait pas dévisager ni envisager la réalité que la majorité des hommes partagent. La réalité visuelle de Franz Schubert n'a pas de contours francs: elle se révèle à travers le voile de la distance. On retrouve à l'audition cette impression nouvelle, notamment dans les lieder. Le piano n'y a que rarement une partie d'accompagnement. Il existe en lui-même et suit son propre discours musical. Alors que la mélodie suit une ligne de chant différente. Le hiatus entre les deux donne ce miracle intime que l'on pourra entendre exhibé plus tard dans l'opéra wagnérien où l'orchestre et la voix ne coïncident que très rarement.

La distance sociale (due à ses origines) ne l'irritait pas (à l'inverse de Mozart) mais lui donna, semble-t-il, plus de liberté; celle d'écrire ce qu'il voulait (des lieder) et de poursuivre sa quête, son voyage intérieur qui n'avait de but que de combler les déficits entre tout ce qui existait.

Enfin, il faut prendre garde à ne pas confondre dans l'esthétique schubertienne les notions de distance et de différence. Ce serait un contresens de prendre l'esthétique de la distance pour une simple expression de la différence. Schubert ne revendique rien. Parce que l'époque ne permet pas ce type de discours. Metternich impose une censure telle que le regroupement d'étudiants, d'intellectuels, est hors-la-loi. Schubert d'ailleurs, passera une nuit au poste de police avec ses amis, pour s'être réunis... Quoi de plus violents que des jeunes, quoi de plus enthousiastes que des apprentis, quoi de plus intellectuels que des étudiants? Finalement, quoi de plus dangereux pour un régime autoritaire que la réunion fréquente d'étudiants?

Dans ce cadre, Franz Schubert se sent bien. Il participe aux soirées de lecture, se place au centre des soirées musicales où s'imposent ses oeuvres, et entraîne la bande à boire dans les Heurigers.

Un homme qui prône la différence ne s'assimile pas si aisément à un groupe: il s'enferme dans son propre discours, dans une vie marginalisée, forcément décalée: différente. Schubert au contraire, est d'excellente compagnie avec tous. Il donne l'impression de ne jamais élever la voix (sauf pour chanter). Il se tient parfois à l'écart, non pour s'affirmer, mais pour préserver son indépendance; peut-être même par souci d'altérité. Pour que chacun s'exprime.

La vie ne lui donna même pas une juste idée de l'amour. Alors qu'il voulut combler la distance, l'estrangement qui le séparait d'une femme, il contracta une maladie fatale. La mort lui donnait rendez-vous dans l'ivresse.

Christophe Mory

Article rédigé par Christophe Mory dans le cadre d'un dossier de Crescendo Magazine publié dans ses éditions papiers. Dossier publié sous la coordination de Bernadette Beyne.

Crédits photographiques : Franz Schubert par W-A Rieder