À la Monnaie, la Norma de Christophe Coppens roule des mécaniques
Dans son essai Ni Lang Lang, ni Glenn Gould, que tout interprète se devrait d’avoir lu, Michel Mollard distingue schématiquement trois grands âges de l’opéra. Le premier fut celui des dive et des divi. Propulsés au rang d’idoles, objets de tous les honneurs et de tous les fantasmes, les castrats firent tourner bien des têtes au XVIIIe siècle. Giuditta Pasta (créatrice du rôle de Norma), la Malibran, Isabelle Colbran, Wilhelmine Schröder-Devrient et Giovanni Battista Rubini leur volèrent la vedette un siècle plus tard. Au crépuscule du XIXe siècle, en revanche, le public n’a plus d’yeux que pour le chef d’orchestre : Mahler à Vienne ou Toscanini à Milan. Mais déjà, en coulisse, le moteur d’une nouvelle ère chauffe : celle des metteurs en scène. À l’iconique Alfred Roller succéderont bientôt Wieland Wagner, Luchino Visconti et d’autres dei ex machina. Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, les noms de ces nouveaux pharaons finissent par remplacer, sur l’affiche, ceux des compositeurs, sinon ceux des chanteurs et des cantatrices. On ne parle plus du Vaisseau fantôme de Richard Wagner, mais de celui de Harry Kupfer ; plus de la Flûte enchantée de Mozart, mais de celle de Romeo Castellucci. Amputant les partitions, se gaussant des livrets, imposant aux interprètes des postures toujours plus rocambolesques, ces Rois Soleils du XXe siècle font la pluie et le beau temps. Bien mal avisé serait celui qui s’aventurerait à leur demander de justifier leurs choix : aux « pourquoi », ils n’opposent souvent plus qu’un désinvolte « pourquoi pas ? ».
Que dire, alors, de « la Norma de Christophe Coppens » – sinon qu’elle divise la critique ?
Ce que nous en avions lu ne donnait que très moyennement l’envie de s’y frotter. Et pourtant… Ces comptes-rendus nous ont paru bien sévères au regard de la complaisance dont certaines plumes font preuve envers des metteurs en scène qui, autrement plus pétaradants, polluent fréquemment la musique avec des parti-pris aussi gratuits qu’abracadabrants.
Certes, on ne manque pas de s’interroger sur la symbolique de ces nombreux véhicules d’un autre âge qui, après avoir traversé sans encombre la zone de basses émissions bruxelloise, envahissent le plateau, quand ils ne le surplombent pas. Elle nous échappe. Coppens a le mérite d’en fournir le mode d’emploi, mais ses explications tiennent davantage du feu de position que du feu antibrouillard. À l’en croire, cet amoncellement de voitures serait tour à tour métaphore d’un no man’s land sociétal, radiographie affective des personnages, ou encore « capsule d’émotions en mouvement ». J’entends d’ici certains de mes confrères vociférer : « Boire ou conduire, il faut choisir ! ».
Pourtant, Coppens évite la sortie de route. Si ses intentions patinent, il a l’intelligence d’éviter de forcer l’allure ni de chercher à faire date en prônant la provocation, à l’heure ou tant de ses homologues en usent et abusent comme d’une fin en soi. Mieux : force est d’admettre que ses choix esthétiques tiennent la route. J’ajouterai qu’ils sont, pour la plupart, esthétiquement réussis. Comment ne pas être subjugué par ces automobiles descendant lentement des cintres, se balançant au rythme du célébrissime « Casta diva », ou surgissant de la fosse, projetant sur la scène des litres d’eau où miroitent les lueurs des phares ? Comment ne pas être saisi par cette carcasse embrasée de rouge évoquant le bûcher sur lequel périront Norma et son amant, ou par cet assemblage – visuellement envoûtant – de pièces détachées, tournoyant tel un astre et semant ses éclats lumineux comme une disco ball cosmique ? Sans oublier la scène onirique que Coppens déploie sur les rails, faisant défiler aux fenêtres d’un wagon des kilomètres de paysages enneigés ?
La grisaille domine, des décors aux costumes, à peine relevée par quelques touches kaki, une poignée de flocons ou la lumière tamisée de feux de croisement. Loin de parasiter l’œuvre de Bellini, cette atmosphère hitchcockienne en épouse la noirceur tragique.
Le respect accordé au livret et à la partition mérite également d’être salué. Et puisque la musique demeure, quoi qu’on en dise, le moteur de tout opéra digne de ce nom, il nous faut encenser la direction souple, assurée et efficace de George Petrou, la beauté, la superbe et l’opulence des Chœurs de la Monnaie et la chaleur de l’orchestre. Côté distribution, le bien nommé Enea Scala (Pollione) et Raffaella Lupinacci (Adalgisa) carburent à plein régime – et la salle embraie. Leurs prestations ébouriffantes suffiraient à elles seule à dérider les mélomanes les plus bougons. Que de frissons ces deux-là, en totale symbiose avec un orchestre, ne nous ont-ils pas réservé dans le « Va’, crudele » du premier acte ?
Le rôle-titre surprend davantage : Sally Matthews, soprano lyrique au timbre introspectif, manquant de brillance dans les aigus, accuse un vibrato très ample brouillant parfois l’intonation. Après nous avoir causé quelques frayeurs au démarrage, dans son premier récitatif, sa Norma trouva néanmoins rapidement son allure de croisière, justifiant pleinement sa présence sur les planches. Rejointe par Adalgisa, puis par Pollione, dans les deux dernières scènes du premier acte, elle saura nous émouvoir et nous enchanter, sans pour autant parvenir à éclipser dans l’ombre ses deux congénères, proprement étincelants. Au deuxième acte, son touchant « Dormono entrabi » en imposera par son intensité et sa justesse de ton.
On ne m’ôtera dès lors pas de la tête que cette production de fin d’année, solidement rodée et bien huilée, devrait satisfaire les amateurs de bel canto servi par des interprètes de grand talent. Pour peu que vous soyez un tant soit peu curieux, évitez le frein à main et mettez le turbo : il reste encore quelques billets le soir du réveillon !
Bruxelles, Théâtre royal de la Monnaie, 18 décembre 2025
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