L'Auditorium Rainier III est presque complet. Pour le dernier concert symphonique de la saison, l'Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo propose le Concerto pour violon de Tchaïkovski et la Neuvième Symphonie de Beethoven — deux piliers du répertoire, deux œuvres que le public connaît par cœur et qu'il vient pourtant réentendre.
Le violoniste Gil Shaham est un familier de la maison depuis ses débuts monégasques, il y a près de trente ans. Son interprétation se tient à l'écart des lectures démonstratives que cette partition appelle souvent. Dès le premier mouvement, il fascine par la finesse de sa musicalité. Tout semble naturel. Il insuffle à la partition une passion à la fois fluide et ardente, dans une complicité évidente avec l'orchestre et le chef Kazuki Yamada. La clarté et la puissance lumineuse qu'il tire de son Stradivarius « Princesse de Polignac » impressionnent. Son, ligne, expressivité, couleur, justesse, maîtrise du rythme : chaque paramètre est pensé. Rien n'est superflu, chaque note trouve sa place.
La Canzonetta est un moment d'émotion contenue. Les silences qu'il installe suspendent le temps. Dans le finale, sa virtuosité se déploie avec une aisance et un panache irrésistibles. Après une longue ovation et plusieurs rappels, il offre en bis une page de Bach, d'une simplicité bouleversante.
Kazuki Yamada referme sa saison avec la Neuvième de Beethoven — œuvre monumentale réunissant près de deux cents musiciens : l'Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo au grand complet, le Chœur de l'Opéra de Monte-Carlo, le Chœur d'Enfants de l'Académie Rainier III, et quatre solistes : le ténor Maximilian Schmitt à la voix lumineuse, la soprano Mari Eriksmoen, la mezzo-soprano Catriona Morison et le baryton Johannes Weisser.
Pour l’ultime concert de sa saison 2025-2026, l’Orchestre de la Suisse Romande invite à Daniel Harding à reparaître au pupitre pour deux concerts à Genève qui ont pour soliste l’altiste français Antoine Tamestit.
Le programme commence par une première suisse, celle du Concerto pour alto etorchestre du compositeur, clarinettiste et chef d’orchestre allemand Jörg Widmann (né en 1973). Ayant travaillé la composition avec Hans Werner Henze et Wolfgang Rihm, il a à son actif tant de la musique de chambre que des œuvres orchestrales et même une Cantata in tempore belli.
Le Concerto pour alto et orchestre est dédié à Antoine Tamestit qui en a assuré la création à Philharmonie de Paris sous la direction de Paavo Järvi en octobre 2015. L’œuvre tient de l’expérience musicale en laquelle le soliste s’investit totalement. Venant de la coulisse, celui-ci se faufile dans les rangs de l’orchestre en tapotant sur la table d’harmonie pour entrer en contact avec la percussion, les deux harpes et les premiers violons. Il profite de ce canevas ténu quelque peu étrange pour développer une longue séquence en pizzicato que l’orchestre ponctuera rageusement. Empoignant son archet pour cravacher le tout, il se place en sept endroits différents pour dialoguer avec les instruments qui l’entourent. Sur de mystérieuses figures en arpège du célesta, il livre ensuite une cadenza mélodique désabusée devenant une litanie insistante touchant au paroxysme, avant de se diluer pour laisser place à une expansion lyrique parfaitement tonale qui s’achève en points de suspension.
En seconde partie, Daniel Harding propose une œuvre surprenante, le Ring withoutWords (le Ring sans paroles) que le chef d’orchestre Lorin Maazel avait élaboré en 1987 à la demande de la firme discographique Telarc. Ayant dirigé intégralement la Tétralogie à la Deutsche Oper de Berlin entre janvier et septembre 1967, le chef aurait déclaré : « Je me suis rendu compte que le véritable Ring, c’est la partition orchestrale elle-même, constituant une sorte de code sonore crypté ». En quatre-vingts minutes, cette synthèse symphonique suppose un effectif orchestral gigantesque et part du principe de ne pas changer une seule note de Wagner, tout en respectant la chronologie des événements dans les quatre parties de la Tétralogie.
Dans une tribune publiée le 26 mai dernier, l'excellent journaliste Philippe Astor — dont les analyses des industries musicales comptent parmi les plus rigoureuses du paysage francophone — alerte sur ce que l'accord conclu entre Spotify et Universal Music Group, annoncé cinq jours plus tôt, prépare pour la musique populaire : un jardin clos où l'intelligence artificielle musicale ne serait autorisée qu'à produire des dérivés licenciés d'œuvres dont les métriques d'engagement ont déjà été éprouvées. Philippe Astor mobilise une métaphore thermodynamique d'une grande justesse : les modèles génératifs entraînés sur des corpus déséquilibrés produisent ce que la topologie de leur espace latent rend stable. Les bassins majoritaires absorbent les trajectoires, les minorités stylistiques sont topologiquement marginalisées. Sans intervention morphogénétique délibérée, l'IA générative produit mécaniquement de la convergence culturelle.
Cette analyse est juste, et elle mérite d'être prolongée. Car ce que Philippe Astor décrit comme menace pour la musique populaire, le classique le subit déjà depuis dix ans — d'autant plus silencieusement qu'aucune tribune n'est venue le nommer.
Une marginalisation déjà accomplie
La musique classique représente entre 1 et 2 % des écoutes mondiales sur les plateformes de streaming. Ce chiffre, déjà modeste, ne dit pourtant pas grand-chose de la déformation interne du genre que ces mêmes plateformes ont opérée. À l'intérieur du segment classique, une hiérarchie algorithmique s'est imposée qui n'a plus aucun rapport avec la cartographie patrimoniale réelle du répertoire.
Les playlists classical relaxing, classical for studying, peaceful piano qui structurent l'entrée du classique dans le streaming sont saturées par une vingtaine d'œuvres et une dizaine de compositeurs : Vivaldi, Pachelbel, Einaudi, Yiruma, le Clair de lune de Debussy, l'Adagio d'Albinoni qui n'est pas d'Albinoni, quelques pages de Satie. Ces œuvres ne sont pas représentatives du répertoire ; elles sont représentatives de ce que les métriques d'écoute valorisent : la rétention sans interruption, l'absence d'aspérités, la compatibilité avec une écoute distraite.
Pendant ce temps, l'école viennoise post-1908, le baroque français hors Lully-Rameau-Charpentier, la musique ancienne médiévale, le contemporain non-occidental, les compositrices avant 1900, le lied allemand non-Schubert sont topologiquement marginalisés au sens exact que Philippe Astor donne à cette expression. Leur existence est cataloguée mais non circulante.
Chez Crescendo, notre base discographique Phono.Crescendo consolidée approche les 5 300 entrées critiques. Cette masse documente un répertoire vivant, alimenté par une centaine de labels indépendants qui font, dans les faits, l'essentiel du travail patrimonial — Alpha Classics, Ricercar, Glossa, Hyperion, Harmonia Mundi, et tant d'autres. Or rien de ce travail ne pèse mesurablement dans l'expérience streaming dominante, où le superfan-écouteur de Mozart se voit recommander Mozart, puis Mozart, puis ce qui ressemble à Mozart.
Michael Tilson Thomas s'est éteint le 22 avril 2026 à son domicile de San Francisco, à l'âge de 81 ans, emporté par le glioblastome qu'il affrontait publiquement depuis 2021. Deux mois après la disparition de son époux Joshua Robison, compagnon de toute une vie et architecte discret de sa carrière, celui que ses proches et le public appelaient simplement « MTT » laisse derrière lui un héritage dont l'ampleur et la singularité débordent largement le cadre ordinaire de la direction d'orchestre américaine. Avec lui s'éteint une figure qui aura incarné, mieux que quiconque de sa génération, l'idée que la musique n'a pas de frontières — ni entre les époques, ni entre les genres, ni entre les publics.
Un héritage, une fluidité
Né à Los Angeles le 21 décembre 1944, petit-fils de Boris et Bessie Thomashefsky, étoiles du théâtre yiddish new-yorkais du début du XXe siècle, Tilson Thomas grandit dans un creuset où se rencontraient la tradition savante européenne, le théâtre populaire, le Broadway naissant et la culture américaine des marges. Cette généalogie éclaire sans doute ce qui fut la constante de toute son existence musicale : la conviction jamais démentie que la musique dite savante et les musiques vernaculaires appartiennent au même continuum. Pianiste redoutable, accompagnateur instinctif, improvisateur né, il circulait entre le jazz, la chanson, le musical, Mahler et Copland avec une aisance sans pose, sans surplomb, sans l'embarras que mettent tant de chefs à revendiquer leurs curiosités extra-classiques.
Formé à l'Université de Californie du Sud auprès d'Ingolf Dahl, il fréquente très jeune Igor Stravinsky et Aaron Copland, relais vivants d'une modernité qu'il portera sa vie durant. Stravinsky, d'ailleurs, ne fut sans doute pas choisi au hasard : il y avait dans ce maître du XXe siècle — capable de passer du primitivisme rugissant du Sacre au néoclassicisme le plus épuré, puis au sérialisme tardif — une figure en miroir de ce que MTT allait lui-même devenir. Un artiste de la navigation entre les styles, de la surprise continuelle, de la réinvention comme méthode. Son irruption sur la scène internationale est foudroyante : assistant du Boston Symphony à vingt-quatre ans, il se révèle lors d'un remplacement au pied levé, puis scandalise New York en y dirigeant les Four Organs de Steve Reich — l'un des premiers gestes d'un chef de premier plan en faveur du minimalisme américain dans une salle de concert traditionnelle. L'épisode dit tout : le goût du risque, le refus des hiérarchies, la certitude qu'une grande institution peut et doit accueillir l'inattendu.
Cette même audace, il la portera aussi au cœur du répertoire le plus canonique. Dès l'orée des années 1980, il entreprend à Londres avec l'English Chamber Orchestra, pour CBS Masterworks, l'une des toutes premières intégrales des symphonies de Beethoven confiées à un orchestre de chambre — pari rare à l'époque, qui anticipait d'une décennie les ambitions d'allégement d'effectifs popularisées par la mouvance historiquement informée. Gramophone soulignait alors combien ces lectures rééquilibraient la relation entre cordes et vents, offrant quelque chose de plus proche de ce que Beethoven lui-même avait probablement en tête. L'intégrale, couronnée par une Neuvième devenue référence, montre combien MTT pensait le classique et le contemporain dans un même geste de réinvention.
Les avant-gardes américaines comme patrie
Il n'est sans doute pas de chef de sa génération qui ait autant fait pour imposer à la légitimité symphonique les francs-tireurs américains du XXe siècle. Dès son mandat à la tête du Buffalo Philharmonic (1971-1979), il y grave en 1980, pour CBS Masterworks, la toute première intégrale de l'œuvre symphonique de Carl Ruggles — musique âpre, granitique, d'un contrapuntisme dissonant sans concession, que personne n'avait osé affronter dans son intégralité. Ce double album demeure, plus de quarante-cinq ans après sa parution, l'étalon indépassable de la discographie ruggelsienne. Dans la foulée, il entreprend une intégrale des symphonies de Charles Ives, chantier au long cours partagé, chose remarquable, entre le Chicago Symphony (Symphonies n°1 et n°4, gravées 1986-1989) et le Concertgebouw d'Amsterdam (Symphonies n°2 et n°3, 1981-1982), ainsi que les œuvres orchestrales majeures. Jamais avant lui la musique d'Ives n'avait reçu pareille attention : un travail d'orfèvre sur les strates polytextures, sur l'art ivesien de faire cohabiter plusieurs musiques simultanées, exécuté avec une précision et une ferveur qui firent d'un coup entrer ce compositeur, jusqu'alors tenu à distance, dans le grand répertoire international. Henry Cowell, Morton Feldman, Lou Harrison, Meredith Monk, John Cage, Edgard Varèse, David Del Tredici, Charles Wuorinen, Steven Mackey, Mason Bates, Samuel Carl Adams, plus tard, viendront allonger cette lignée — une « grande tente » esthétique que personne avant lui n'avait dressée avec une telle conviction.
Une semaine d'actualité sur la planète classique. Cette semaine, malgré la trève pascale a été riche en rebondissements, confirmant une dynamique où les nominations et les concours révélateurs dessinent le futur du classique. Mais attention, derrière les paillettes, des défis financiers et des controverses institutionnelles agitent les coulisses, prouvant que même l'art a ses zones de turbulence. Une chose est sûre : l'industrie cherche (encore et toujours) activement à rajeunir son public et à innover.
Mouvements de Carrière et Nominations : Le Grand Jeu des Chaises Musicales
Le début avril, c'est le "mercato des talents" ! Les postes changent de mains, et les annonces pleuvent. La violoncelliste et cheffe d'orchestre coréenne Han-na Chang prend les rênes du Seoul Arts Center pour trois ans, une nomination qui fait grand bruit. En Europe, l'Opéra de Hanovre accueille Francesco Angelico comme nouveau Generalmusikdirektor dès 2026/2027, succédant à Stephan Zilias.
Outre-Atlantique, le tout nouveau Fort Myers Philharmonic, né des cendres du Southwest Florida Symphony, confie sa direction à Paul Nadler, tandis qu'Alain Trudel prolonge son aventure au Toledo Symphony jusqu'en 2029. Des institutions comme la Manhattan School of Music et le Bravo! Vail Music Festival affûtent leurs stratégies avec de nouvelles directions. Et n'oublions pas la BBC qui met en lumière sa promotion 2026 des New Generation Artists, ces jeunes pousses qui feront vibrer nos scènes demain.
A La Monnaie ces jours-ci, exactement dirigé par Enrico Onofri, dans une mise en scène de Calixto Bieito, bien plus retenue que d’autres dans lesquelles il privilégiait le paroxysme et la provocation, « Idomeneo, re di Creta » de Wolfgang Amadeus Mozart nous vaut des moments de grande intensité musicale et vocale, et de belles images scéniques significatives de ce qui se joue.
De quoi s’agit-il dans cet operia seria composé par un Mozart de 25 ans et créé à Munich en janvier 1781 ? De dilemmes en série. Troie a été détruite. Ilia, princesse troyenne, est retenue prisonnière chez l’un des vainqueurs, Idomeneo, roi de Crète. Elle aime Idamante, le fils de celui-ci, d’un amour interdit. On annonce alors la mort d’Idomeneo. Leur amour serait-il donc possible ? Sauf qu’Idomeneo a survécu parce qu’il a promis aux dieux de sacrifier la première personne qu’il rencontrera. Ce sera son fils ! Sauf qu’Elettra, en exil là-bas après avoir assassiné sa mère Clytemnestre, jalouse d’Ilia, aime aussi Idamante. Tout va évidemment se compliquer… Et se conclure sur un happy end partiel : après une intervention divine décisive, Idomeneo abdique, Idamante accède au pouvoir et peut s’unir à Ilia. Quant à la pauvre Elettra, définitivement rejetée, il ne lui reste plus que sa colère. Voilà de quoi nourrir de « la belle musique » et de « beaux airs », amoureux, désespérés, emportés, passionnés.
À l’issue d'une remise haute en couleurs des International Classical Music Awards de l'année, égayée par un « Happy birthday, dear Bambergers » entonné par la soprano américaine Melody Moore et repris en choeur par l’assemblée, le Bamberger Siymphoniker a livré un concert-marathon d'excellente tenue. Le programme, présenté par Annekatrin Hentschel (BR Klassik), rendait naturellement hommage aux lauréats de l’édition 2026 des ICMA, et en particulier à l’orchestre bavarois, récipiendaire d’un Special Achievement Award, qui célèbre cette année son quatre-vingtième anniversaire.
En poste depuis dix ans, son chef principal, le Tchèque Jakub Hrůša (sacré artiste de l’année), fut fougueusement accueilli par le public bambergois et ses autorités de tutelle. Il mit le feu aux poudres avec l’Ouverture Léonore n° 3 – celle-là même sur laquelle avait débuté, le 20 mars 1946, le premier concert donné par le Bamberger Tonkünstlerorchester, sous la baguette de Bertil Wetzelsberger. D’entrée de jeu, la sonorité homogène et détonante du Bamberger saisit nos oreilles, dégageant dans l’énigmatique introduction, aux confins du silence, une puissance émotionelle aussi captivante que dans le climax ultérieur, qui s’imposa au terme d’un crescendo merveilleusement amené. L’ensemble, radieux dans tous les pupitres (mention spéciale à la première flûte), ravit par sa superbe autant que par la précision millimétrique de son intonation.
La soirée, animée au micro par Annekatrin Hentschel (BR Klassik), se poursuivit par une allocution du ministre bavarois des Sciences et des Arts, Markus Blume. Ce dernier fut bientôt relayé par l’Allegro vivace du Concerto pour alto et orchestre de Béla Bartók, brillamment servi par le tempérament volcanique et la technique éblouissante de Nils Mönkemeyer. Suivirent les deux premiers interludes du remarquable oratorio PASSIO du compositeur hongrois Péter Zombola (compositeur de l’année). Dans le premier, sombre et affligé, des accords se relaient, en tuilage, d’un pupitre à l’autre, tissant un choral fantomatique en lambeaux dont l’épaisseur ne cesse d’enfler, jusqu’à retentir à l’orchestre au grand complet. Le second fait la part belle aux cordes qui, furioso, propulsent des accords sur un rythme régulier émaillé de syncopes, fréquemment interrompus par les déflagrations d’une tonique dans le grave. Le tutti orchestral, scandé par un rythme de marche imprimé par des timbales déchaînées, clôt le mouvement dans un sentiment d'effroi. Tout se passe comme si la Danse sacrale de Stravinsky flirait ici avec le Trisagion d’Arvo Pärt (!).
Il l’aperçoit, elle l’aperçoit. Coup de foudre entre Hermann et Liza. Mais elle vient, non pas de se fiancer, mais d’être fiancée avec le Prince Yeletsky. Ils finiront par s’avouer leur passion réciproque. Mais une autre passion va tout emporter : celle du jeu. Hermann, qui n’a pas de fortune, veut découvrir le terrible secret de la Comtesse, une martingale infaillible en trois cartes pour gagner à tout coup. La tragédie sera bien au rendez-vous.
Cette « Dame de Pique » nous plonge dans un déferlement plus que romantique. Passion irrésistible, folie fatale, tsunami dévastateur.
Mais ce qui fait l’intérêt aussi de cette histoire, c’est qu’elle est comme un conte dévasté, comme une nostalgie anéantie. En contrepoint de la descente aux enfers, il y a régulièrement des réminiscences d’un autre temps, où la vie était en rose (comme le montre très concrètement la scénographie de Cécile Trémolières). Elles se manifestent dans des airs, de vieilles chansons, pastorale ou chant populaire de ce temps-là révolu. Elles sont une parenthèse dans l’enchaînement fatal, elles sont contrepoints lumineux ou mélancoliques dans un univers de plus en plus sombre.
Pour deux concerts donnés successivement au Victoria Hall de Genève et au Théâtre Equilibre de Fribourg, l’Orchestre de la Suisse Romande invite à nouveau le maestro milanais Daniele Gatti, actuel chef principal de la Sächsische Staatskapelle Dresden, conseiller artistique du Mahler Chamber Orchestra et directeur musical du Maggio Musicale Fiorentino,
Pour son programme comportant les Quatrième Symphonie de Mendelssohn et de Beethoven, il choisit une formation réduite ne comportant que 26 cordes (8 violons I, 7 violons II, 4 alti, 4 violoncelles et 3 contrebasses) plus les vents et timbales traditionnels.
En premier lieu en bénéficie la célèbre Symphonie Italienne (Quatrième Symphonie en la majeur op.90) de Felix Mendelssohn que Daniele Gatti aborde dans un esprit chambriste en optant pour un Allegro moderato dominé par un ample legato auquel il confère progressivement l’exubérance d’un vivace. En usant d’une vaste palette de nuances, il assouplit les lignes de force du discours pour imposer un phrasé raffiné au développement avant d’achever ce premier mouvement par une stretta enlevée. Avec un irrésistible allant est déroulé l’Andante con moto déambulant sur le soutien des cordes graves en filigrane. Le scherzo (Con molto moderato) poursuit dans cette même veine avec ce détachement que lui confèrent les demi-teintes des bois auxquels répondront les sonneries de cors en legato introduisant un trio aux inflexions féériques. Quant au Saltarello conclusif, il est emporté par une indomptable énergie qu’atténuent les triolets des flûtes et clarinettes en staccato et le bruissement des cordes pour conclure par des tutti à l’arraché.
Intervient ensuite la violoncelliste Sol Gabetta, toujours aussi pimpante au point de nous faire douter qu’elle a dépassé la quarantaine. Elle est l’interprète du Premier Concerto en la mineur op.33 de Camille Saint-Saëns, se jetant à corps perdu dans l’Allegro non troppo et ce redoutable trait initial qu’elle investit d’une farouche énergie pour laisser ensuite se répandre la profondeur du son dans un cantabile qu’elle irise de mille nuances. Sur le canevas des cordes en pianissimo elle développe l’interlude (Allegretto con moto) en isolant son chant dans une extase langoureuse qu’émiettera le Molto allegro conclusif avec ses passaggi diaboliques cédant le pas à de pathétiques élans que rendra triomphants la stretta des dernières mesures. Devant les hourras enthousiastes du public, Sol Gabetta dialogue avec le quatuor de violoncelles de l’orchestre pour offrir en bis l’une des Fantasiestücke op.73 de Robert Schumann dont elle a réalisé elle-même l’accompagnement transposé.
Depuis la saison 2024-2025, le Service Culturel Migros a développé un nouveau concept, Classics 180, où l’un des artistes figurant au programme prend la peine de présenter l’œuvre qu’il va interpréter.
Marc Minkowski se plie à cette règle et se fait fort d’analyser chaque page du Concert Offenbach qu’il propose avec son ensemble des Musiciens du Louvre. Evoquant la morosité des premiers jours de l’an endeuillés par la tragédie de Crans-Montana, il commence par un extrait peu connu, La Transformation tirée de la féérie à grand spectacle Le Royaume de Neptune à intercaler dans la seconde version d’Orphée aux enfers datant de 1874, en nous invitant à méditer alors que l’on se prend à sourire en découvrant la première mouture du « Scintille diamant » de Dapertutto dans Les Contesd’Hoffmann. Il nous offre ensuite la Grande Ouverture de cette version remaniée d’Orphée, bien plus élaborée que celle que l’on entend d’habitude, en la qualifiant de mille-feuille amusant qui superpose divers motifs mélodiques de la partition. Puis intervient Marina Viotti qui aborde La Belle Hélène par l’Invocation à Vénus émoussant son émission gutturale par sa diction incisive qui se gausse de faire ainsi cascader la vertu. Lui succède le baryton belge Lionel Lhote qui nous révèle La Jolie Parfumeuse (1873) et l’air de Gaston « Par Dieu c’est une aimable charge » en masquant l’’usure du timbre sous un verbiage intarissable. Tous deux dialoguent ensuite dans le Duo de laMouche d’Orphée aux enfers, lui, bourdonnant avec des zz ! insistants alors qu’elle irise son aigu de traits en arpèges sensuels, le tout encadré par l’intermède alangui LesHeures et le Galop endiablé du Ballet des Mouches. Le baryton fait valoir ensuite sa verve narrative en campant le Baron de Gondremarck de La Vie parisienne, tandis que la mezzo joue la carte de la sincérité touchante dans la Scène de l’aveu, « Tu n’es pas beau, tu n'es pas riche » de La Périchole.
