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Magnifique conclusion du cycle Schubert de Paul Lewis à Flagey

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Pour clôturer en beauté et en toute logique son cycle de Sonates de Schubert étalé sur deux saisons, le pianiste britannique avait choisi de mettre au programme de ce quatrième et dernier récital les trois dernières Sonates du compositeur, toutes composées en 1828, année de la mort du compositeur viennois. 

Oeuvres de vastes dimensions, ces trois sonates -qui dépassent toutes la demi-heure- ont de quoi intimider plus d’un pianiste par leurs exigences techniques mais, plus encore, par l’implication totale exigée d’interprètes à qui l’on demande à la fois le type de maîtrise technique qui doit savoir se faire oublier et un alliage d’intelligence de la forme et de sensibilité peu communs.

C’est par la Sonate n°19 en ré mineur, D. 958, sans doute la moins jouée de ce triptyque, que Paul Lewis entame son récital. 

Jouant bien au fond du clavier, Paul Lewis attaque l’Allegro initial avec une belle franchise. Il sait à la fois se montrer impétueux sans brutalité et tendre sans mièvrerie. Tout comme Alfred Brendel dont il fut l’élève, il ne cherche pas à séduire et ce jeu invariablement sincère et droit a aussi quelque chose d’un peu austère, y compris dans une sonorité parfois peu charmeuse. Concluant le premier mouvement sur une coda désolée, Paul Lewis fait entendre un Adagio poignant, inquiet et n’offrant aucune consolation avant de saisir à la perfection l’ambiguïté et la gaieté forcée d’un Menuetto de prime abord si innocent. Il offre ensuite une version remarquable de l’Allegro final, cette curieuse tarentelle aux tournures toujours surprenantes et aux inattendues ruptures de ton débouchant sur ces merveilleux épisodes qui sont comme autant de rêves éveillés.

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Rencontre avec Emmanuel Pahud

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Emmanuel Pahud est sans aucun doute l’un des musiciens les plus marquants de sa génération. Membre de l’Orchestre Philharmonique de Berlin, soliste acclamé dans le monde entier, c’est aussi une personne passionnante dont la rencontre marque toute une vie. Crescendo Magazine est heureux de le rencontrer dans le cadre de sa venue au Festival International de Colmar. 

Au tout début de votre vie, votre famille a énormément voyagé. Suisse, France, Belgique, Espagne, Italie, … Cela a-t-il eu de l’influence sur le musicien que vous êtes aujourd’hui ? 

Énormément, surtout le passage en Belgique, à Bruxelles, de 1978 à 1987. Mais c’est notre séjour à Rome en Italie qui a été déterminant. Ma famille n’est pas musicienne, ce sont nos voisins qui m’ont introduit à la musique classique par le piano, le violon, le violoncelle et la flûte, qui m’a tout de suite fasciné. Lorsque j’entendais la mélodie du Concerto en Sol Majeur de Mozart, elle me faisait chanter, danser, trépigner ! Un jour j’ai croisé ce jeune voisin dans l’escalier et il m’a dit : “C’est le concerto de Mozart que tu chantes ?”, et je lui ai répondu : “Tu peux m’apprendre ?”. C’est comme ça que tout a commencé !

Ensuite, nous avons donc déménagé à Uccle et je suis entré à l’Académie de musique d’Uccle, auprès de Michel Moinil, jusqu'à ma Médaille d’Or en 1985. J’ai également étudié avec Carlos Bruneel, qui venait de remporter le prix Tenuto et d’être nommé flûtiste solo de La Monnaie. Il m’a notamment préparé à cette Médaille d’Or de 1985 et au prix Tenuto. Je suis ensuite parti en France pour étudier au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris. De fil en aiguille, j’ai commencé à intégrer la profession par les différents concours internationaux, etc. 

Tous ces endroits m’ont nourri à travers les rencontres musicales que j’ai pu y faire, ce qui est toujours le cas aujourd’hui. Mon premier concert avec orchestre par exemple, c’était avec André Vandernoot et le Belgian National Orchestra. J’ai également pu jouer avec l’Orchestre national de la radiotélévision flamande. Mes premiers pas dans le monde professionnel de la musique se sont donc faits en Belgique. 

C’est le Concerto pour flûte No.1 en Sol Majeur de Mozart qui vous a donné l’envie d’être flûtiste. Mozart, nous le retrouvons dans trois des cinq pièces que vous jouez ce soir, mais aussi notamment dans votre tout dernier disque en collaboration avec le pianiste Éric Le Sage. Comment expliquez-vous cette attirance pour le compositeur autrichien ? 

Mozart est en quelque sorte un guide spirituel pour moi. Cet équilibre entre la forme, la liberté, les proportions, le côté humain et le côté réglé au millimètre de cette musique sont des choses incroyables. C’est une étoile qui m’a guidé depuis le début. J’ai flashé sur ce Concerto en Sol majeur quand j’étais gamin, à 5 ans, et c’est un flash qui ne me quitte toujours pas. Je joue toujours sa musique avec beaucoup de bonheur, que ce soit la musique de chambre, les sonates ou les concertos. Finalement, je me ressource quand je joue du Mozart. Ce compositeur nous a bien servi en tant que flûtistes avec notamment le Concerto pour Flûte et Harpe. 

D’une manière plus symbolique, je partage mon anniversaire avec lui, le 27 janvier, mais aussi avec Renaud Capuçon, Éric Tanguy, Roger Bourdin, etc. C’est une bonne étoile, un petit symbole sympathique. Mais ce qui m’attire chez Mozart c’est vraiment l’expression qu’il met dans sa musique, l’équilibre parfait qu’elle contient, la suggestivité de ses œuvres entre la manière de faire et puis tout ce que ça peut évoquer chez les musiciens et les auditeurs. Je trouve ça très admirable, simultanément très expressif et très profond.

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Où s’arrête le progrès ?

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La récente incursion des tablettes tactiles dans le monde de la musique a été saluée comme une curiosité par certains, un progrès par d’autres. Au-delà des questions qu’il est légitime de se poser, notamment comment remplacer le bon vieux crayon (le stylet ?), comment préserver à l’orchestre pupitre par pupitre ses annotations personnelles (doigtés, pense-bêtes…), les avantages sautent aux yeux : finis les coups d’archets ou les corrections à recopier sur toutes les parties identiques, finies les tournes mal placées grâce à une pédale qui vous fait passer d’une page à l’autre, finis aussi les gribouillages que les bibliothécaires s’appliquaient à effacer. Et là je rejoins Du Bellay au rayon des Regrets : des générations de musiciens d’orchestre ont tagué leurs parties, au point de laisser des énigmes à leurs successeurs, comme certains palmiers sur les parties de trompettes de la suite de valses du Chevalier à la rose (cherchez ; pas facile à trouver ; bon, je vous aide : fredonnez « Tahiti » sur le thème principal…). Moins énigmatique le paquet de Camel collé sur une partie de violoncelle des Steppes de l’Asie Centrale. Logique, comment voyageait-t-on en Asie Centrale du temps de Borodine ? Certainement pas en TGV. On murmure même dans les milieux bien informés que pour utiliser ce matériel, il faudrait désormais ajouter la mention « Nuit gravement à la santé ». Jouer Borodine pourrait être assimilé à du tabagisme passif ?

Mais revenons à nos moutons. Le progrès en musique, certains considèrent qu’il date de l’IRCAM avec l’incursion de l’ordinateur dans la création. D’autres remontent aux ondes martenot. Certaines caricatures du XIXe siècle montrent Adolphe Sax avec ses terribles découvertes. En ce qui me concerne, je l’ai vraiment perçu lorsque les chefs d’orchestre ont pu disposer de baguettes en fibre de verre. Comme les sauteurs à la perche, nous avons troqué le bois, trop fragile, contre ce matériau révolutionnaire. Entre sa découverte, dans les années trente, et son exploitation en musique, il aura fallu attendre quarante ans. Quel changement ! Finies les baguettes cassées. Si ces petites tiges blanches de liège coiffées pouvaient parler, que de notes justes et moins justes remonteraient à la surface, que de moments d’émotion, que de tensions, que de plaisirs partagés.

Un peu plus tôt avait surgi le métronome de poche : cette sorte de montre à gousset avait chassé la pyramide « tic-tac » de Maelzel qui trônait sur le piano dans toutes les bonnes familles, et qui se déréglait régulièrement (mais on constate aujourd’hui un retour en force aujourd’hui, relooké et modernisé). Peut-être le métronome aurait-il même totalement disparu sans Ligeti qui a assuré sa postérité avec son Poème symphonique pour 100 métronomes ; ou sans les querelles de musicologues qui se disputent la vérité autour de celui de Beethoven (détraqué ou non ?). Depuis, l’électronique a pris le relais, et même internet puisqu’il est facile de trouver son tempo en ligne. 

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Arcadi Volodos à Flagey

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C’est dans un Studio 4 de Flagey très bien rempli et plongé dans une quasi pénombre qu’Arcadi Volodos arrive à pas mesurés sur la scène où seuls sont éclairés le beau Steinway et l’interprète. 

Comme le faisait également Radu Lupu, le pianiste se dispense du classique tabouret réglable en hauteur en faveur d’une simple chaise à dossier contre lequel -en dépit de ce qu’enseignent peu près tous les pédagogues de la planète- il se cale fermement, ce qui chez d’autres devrait entraîner une crispation des arrière-bras mais ne semble aucunement affecter le natif de Leningrad. Se produisant dans un programme de choix ne comportant aucun tube du répertoire, Volodos entame la soirée par la Sonate n° 16 en la mineur, D. 845 de Schubert, certainement l’une des plus belles et profondes du compositeur viennois. Tordant le cou au cliché du Schubert aimable, il investit le premier mouvement d’une constante tension et d’une grandeur qui confine par moments au tragique. Comme on pourra le constater tout au long de ce récital, la maîtrise du pianiste est tout simplement confondante : non seulement il n’existe pas pour lui de difficultés techniques, mais cette virtuosité apparemment dépourvue de tout effort alliée à la noblesse de la conception ainsi qu’à une invariable beauté et profondeur de son (ah, ces forte toujours pleins et veloutés) et à la réelle humilité d’une interprétation entièrement mise au service de la musique dans un respect total de la partition le met au niveau de géants d’un passé encore récent, tels Claudio Arrau, Emil Gilels ou Jorge Bolet. 

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A Genève, l’OSR in American style

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Pour un concert intitulé Made in America, l’Orchestre de la Suisse Romande braque les feux sur cinq compositeurs nés aux Etats-Unis. Pour des motifs personnels, Marin Alsop a renoncé à diriger le programme qu’elle avait minutieusement concocté pour cette soirée du 6 mars. Et elle est remplacée par Roderick Cox, natif de Géorgie, qui a remporté le Prix Sir Georg Solti décerné par la Fondation américaine Solti en 2018, alors qu’il était chef assistant du Minnesota Symphony Orchestra. Actuellement fixé à Berlin, il est le fondateur d’un programme qui offre des bourses et des opportunités de travail aux jeunes musiciens. 

A peine arrivé sur le podium, il prend la peine de s’adresser au public en anglais afin de donner quelques indications à propos de la première pièce figurant à l’affiche, Fearful Symmetries, écrite par John Adams en 1988 en s’inspirant des dessins animés et de la musique pour les films muets. Prônant la culture pop à l’encontre du dodécaphonisme et du sérialisme, il joue la carte de la veine parodique en recourant à un big band élargi incluant un quatuor de saxophones, un synthétiseur et un keyboard sampler (clavier échantillonneur). Par un geste d’une extrême précision, Roderick Cox déroule lentement un ostinato mélodique qui s’amplifie démesurément avant de se confiner en de suspensives accalmies qu’anéantira la virulence des oppositions de coloris.

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Boris Godounov au Théâtre des Champs-Élysée Une force qui va

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Créée à Toulouse il y a quelques mois, la mise en scène d’Olivier Py avec les décors de Pierre-André Weitz et les lumières de Bertrand Killy paraît sur la scène du Théâtre des Champs-Élysées, celle-là même où Serge Diaghilev allait stupéfier le public de la capitale avec ses « Ballets Russes » au début du XXe siècle.

Après le retrait de Mathias Goerne, la lourde chape du Tsar revient à Alexander Roslavets, basse biélorusse né dans l’ancienne Brest-Litovsk, déjà présent sur les scènes internationales depuis une bonne dizaine d’années. Il allie à la carrure du personnage, un chant large et sobre sans que le charisme singulier de cette grande figure historique ne s’exprime pleinement.

Le schématisme de la mise ne scène cohérente, lisible, prévisible n’offre en effet guère d’espace au déploiement émotif. Transposée entre deux eaux -histoire et modernité parcellisée entre les différentes versions- celle de 1869 annoncée mais avec des ajouts (danseuse classique, personnages féminins, évêque parodique) et des coupures, elle érode la profusion, les contradictions, les paradoxes au profit d’un discours monolithique rendu plus dense encore par l’absence d’entracte.

Les blocs qui pivotent ou s’avancent suggèrent l’univers stalinien. Kalachnikovs alternent avec recoins obscurs, complets vestons et chapes d’ors -tableau le plus réussi- ne facilitant pas toujours l’identification des protagonistes. En revanche, l’association de Poutine avec Staline nous est assénée sans finesse. Rapprochement aussi facile que discutable puisque que la figure historiquement et humainement complexe de Boris, dévoré par la culpabilité, n’a rien à voir avec Staline, ni la Russie des années 1600 avec l’Empire Soviétique.

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A Genève : triomphal Charles Dutoit

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Que l’Orchestre de la Suisse Romande est magnifique lorsqu’il est dirigé par un alchimiste sonore aussi chevronné que Charles Dutoit ! 

Dans un Victoria Hall dont les places ont été prises d’assaut jusqu’au moindre strapontin, le public en reste médusé, car dès les premières mesures des Valses nobles et sentimentales de Maurice Ravel, il se laisse griser par la rutilance des accords initiaux encadrant l’effervescence du discours mélodique qu’étire la flûte pour un Assez lent voluptueux acidifié par les bois. La subtilité des accents prête au Modéré un tour désinvolte qui se pare de chatoyantes moirures dans l’Assez animé, tandis que le Presque lent est nourri d’inflexions rêveuses. Un flux chaloupé parcourt un Assez vif qu’endigue le ritenuto sur les aigus afin de parvenir à un Moins vif où les véhéments contrastes entre brillance et langueur touchent à un paroxysme que diluera l’Epilogue, enveloppé des demi-teintes de la réminiscence.

Intervient ensuite la violoniste néerlandaise Janine Jansen, interprète du Concerto en ré majeur op.47 de Jean Sibelius, dialogue au sommet entre une soliste d’exception et un chef qui impose d’emblée à l’ensemble un pianissimo presque imperceptible d’où le violon extirpe un cantabile désespéré qui s’exacerbe progressivement jusqu’à une première cadenza hérissée de traits diaboliques. A la houle du tutti répond l’effusion généreuse du solo qui s’intériorise dans le grave. Sous un voile ténu des cordes semble sourdre des profondeurs l’Adagio di molto aux effluves douloureuses que le contre-sujet intensifiera en de pathétiques élans, alors que le Final, soutenu par un martellato des basses, tient d’un halling sauvage, zébré de traits à l’arraché que produit le violon avec une ahurissante maestria. Devant l’accueil délirant des spectateurs, Janine Jansen offre en bis l’une de ces sarabandes de Bach que rendent expressives les doubles cordes en un chant où le temps suspend son vol…

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« BABEL 46 » de Xavier Montsalvatge

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Une représentation d’opéra présentée par des jeunes étudiants, encadrés par leurs professeurs, n’est pas seulement attachant parce qu’elle contient le germe des acteurs du monde lyrique des prochaines décennies mais, surtout, parce qu’elle peut donner également des pistes sur les tendances stylistiques et créatives des interprètes de cet avenir prochain.

Xavier Montsalvatge (1912- 2002), un compositeur clé dans l’Espagne du XXe siècle, ne semble pas avoir eu beaucoup de chance dans le monde de l’opéra. Il a pourtant écrit trois ouvrages : El gato con botas (1948) et Una voce en off (1960) ; en 1967, il présenta Babel 46 à un concours au Liceu mais le prix ne fut pas décerné… Ce sera au Festival de Peralada de 1994 que l’ouvrage sera créé dans la version d’hier, orchestrée par Albert Guinovart pour 12 instruments solistes. Plus tard, le grand chef d’orchestre Antoni Ros-Marbà -qui était membre du jury- sera le responsable de la création au Liceu avec grand orchestre en 2004, avec Ana Ibarra dans le rôle de « Berta ».

Dans son prologue, le compositeur a écrit qu’il voulait se débarrasser de toute influence du vérisme, de l’opéra russe, allemand ou français… mais il est évident et très heureux qu’il n’y parvienne pas. Par exemple, de très longs moments de la grande scène de Berta au premier tableau auraient pu être signés par Mascagni ou Puccini. Et leur puissance dramatique n’est pas en reste. On peut, dès lors, penser que ses mots sont empreints d’ironie ou de sarcasme. Bien évidemment, son langage proche de la polytonalité, avec tous ses agrégats harmoniques complexes dilués par une science apurée du contrepoint définissent une personnalité artistique qui a parcouru différents chemins le long de cette fin du XXe siècle, où les explorations pour une nouvelle esthétique ou langage musical ont pris souvent des routes très sinueuses… 

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