Das Rheingold, ou le retour triomphal des Berlinois à Salzbourg
Un début de cycle peut en cacher un autre. Treize ans après leur départ pascal pour Baden-Baden, le Philharmonique de Berlin revenait au Manège des rochers (Felsenreitschule) sous la baguette d’un Kirill Petrenko toujours aussi sidérant. Sur le plateau, la proposition de Kirill Serebrennikov, bien que clivante, n’en est pas moins enthousiasmante.
Si l’aspect cyclique du Ring n’est habituellement mis en exergue qu’à la fin du Crépuscule des Dieux, le parti pris du Ring de Serebrennikov l’exacerbe dès le prologue de la Tétralogie, dont chaque opéra aura lieu sur un continent différent. Ainsi, une catastrophe mondiale a eu lieu en préambule et, sur un continent africain désormais désertique et couvert par endroits de coulées de lave, le reste de l'humanité s’est organisé en différentes tribus. À l’instar des Wälsungen, ne touchant jamais le sol et ayant conservé quelques réserves d’eau ainsi qu’un ersatz de maîtrise technologique, leur permettant d’alimenter péniblement un arbre. À l’inverse, Nibelungen et géants arpentent désormais une terre aride en tentant de s’accaparer ces ressources.
Visuellement, il faut toutefois composer avec les impératifs du Manège des rochers. Pas de proscenium, de coulisses ni même de rideau de scène. Un décor unique avec uniquement quelques accessoires scéniques pouvant être déplacés d’une scène à l’autre. Dans sa proposition visuelle, outre les éléments physiques du décor sur le plateau ainsi que les parois sculptées à même le Mönchsberg, le metteur en scène peut toutefois également compter sur huit écrans mobiles indépendamment les uns des autres, pour projeter des vidéos des personnages mais également des visuels descriptifs visant à enrichir les éboulis de lave refroidie, le tout avec un esthétisme particulièrement léché.
Dans la fosse, d’aucuns rappelleront que c’est l’apanage des plus grandes formations et chefs que de donner au public une lecture des œuvres leur conférant un nouvel éclairage. Dans cet exercice, les Philharmoniker déploient un effectif relativement modeste (six contrebasses contre huit à Bayreuth ou Bastille notamment, cinq harpes contre six habituellement). Toutefois, les dispositions acoustiques uniques de la fosse de la Felsenreitschule – la phalange n’est enfoncée que d’environ 180 cm, sans parois entre elle et les gradins, aux antipodes de la fosse du Bayreuther Festspiele – permettent au maestro Petrenko de livrer un rendu unique. La gestique est sobre, mais précise en diable, et permet de livrer une lecture, certes analytique, mais permettant surtout une construction méthodique de l’intensité dramatique de la partition. Au-delà des leitmotivs, c’est une myriade de détails de cette partition qui deviennent soudain saillants, sans que les effets d’ensemble n’en pâtissent, avec des reliefs exceptionnels.
Côté chanteurs, point de superstar wagnérienne — le triomphe à l’applaudimètre reviendra au chef et à l’orchestre — mais une distribution globalement cohérente et homogène, avec des voix dûment calibrées à l’auditorium. Ainsi, les Filles du Rhin de Louise Foor, Yajie Zhang et Jess Dandy démontrent une réelle homogénéité. Les timbres sont larges et égaux avec une projection ample et équilibrée dans les trios, au demeurant impeccablement synchronisés, ainsi qu’une bonne clarté des voyelles. À l’inverse, la projection de l’Alberich de Leigh Melrose est sensiblement plus légère – reconnaissons toutefois qu’un plein usage du « diamant du soutien » en position accroupie ou courbée est loin d’être une chose aisée –, mais la très bonne articulation ainsi que l’investissement dramatique sont particulièrement remarqués. Dès la troisième scène, la projection prend toutefois en ampleur, jusqu’à arriver à un pinacle de noirceur dans l’invocation des Nibelungen et la malédiction de l’anneau qui s’ensuit. L’orchestre déploie alors, il est vrai, des trésors de théâtralité. De même, on note une virtuosité dans l’exercice de la rupture de ton à l’occasion de : « Kein Froher soll seiner sich freu'n, keinem Glücklichen lache sein lichter Glanz! »
En Wotan, Christian Gerhaher fait état quant à lui dans les fortissimi d’une projection particulièrement prépondérante dans l’aigu de l’ambitus, quitte à exacerber le dur du timbre et à flirter avec le métallique. Les voyelles ne s’en retrouvent logiquement que plus claires. Plus délicate, la Fricka de Catriona Morison distille un timbre au caractère accentué et toujours parfaitement dosé, serti de remarquables intensités dramatiques et d'une présence scénique certaine, en témoigne un « Wehe! Wehe! Wotan verläßt mich! » particulièrement marquant durant la deuxième scène. Toujours chez ces déesses, Sarah Brady campe une Freia se caractérisant par sa fort bonne gestion des phrases longues, avec une longueur de souffle particulièrement à propos dans sa tirade précédant l’arrivée des géants.
Concernant ces derniers, on trouve Le Bu en Fasolt aux allures d’archétype du rôle. Superbe clarté, articulation impeccable, intensité scénique : chaque expiration semble asseoir davantage une autorité pourtant assertive d’entrée de jeu. Rajoutez à cela une gestion remarquable des aspects récitatifs du rôle et des phrases longues ainsi qu’une éclatante musicalité — en témoigne un « bei uns Armen wohne und verkehrt nenn'st du den Kauf? » particulièrement déchirant, magnifié par l’offrande de Jonathan Kelly au hautbois — et vous obtenez une prestation particulièrement exquise pour l’auditoire. Logiquement, le Fafner de Patrick Guetti, dont le rôle est certes moins roboratif, n’est pas nécessairement valorisé par l’effet de contraste, avec notamment une articulation moins nette et des voyelles plus intérieures, par moments tirant vers la nasalité.
Le Loge de Brenton Ryan rappelle aisément que l’élémentaire wagnérien ne fut pas seulement basé sur le Logi de l’Edda de Snorri mais également sur Loki, divinité de la malice et des ruses. Son interprète se distingue ainsi par la musicalité ainsi que la mise en place rythmique de son interprétation. La projection est toujours fort bien calibrée nonobstant un jeu d’acteur particulièrement intense et truculent. Le Mime de Thomas Cilluffo est à l’instar de son cousin, plus modeste dans la projection ; toutefois, le timbre léger sied fort bien aux différentes exclamations et l’on note le choix artistique de flirter volontairement avec une espèce de « friture vocale » par moments.
Enfin, l’on clôture l’évocation des divinités avec l’Erda de Jasmin White qui se distingue par la clarté du timbre et sa bonne expressivité dans les phrases longues. La tessiture lyrique est sertie d’un vibrato particulièrement intense, sans pour autant être large. Ses dernières phrases soulignent un peu plus son excellente gestion des notes longues. Le Donner de Gihoon Kim déploie quant à lui une tessiture ainsi qu’un timbre large, tendant à s’éclaircir dans les forte en fin de phrase longue, sertis d’un ample vibrato et de voyelles tendant par moment vers la voyelle neutre.
Salzburg, Festival de Paques, Manège des rochers, 6 avril 2026
Axel Driffort
Crédits photographiques : Frol Podlesyni