RING 10010110 à Bayreuth : démonstration musicale, vacuité théâtrale
Alors que 2026 marque le 150e anniversaire du Festival de Bayreuth, inauguré du 13 au 17 août 1876 avec le Ring, la direction du Festival avait annoncé une décision singulière : pas de nouvelle mise en scène à proprement parler pour la Tétralogie en cette année anniversaire — il faudra attendre 2028 pour voir Vasily Barkhatov proposer une nouvelle version, succédant à la vision très controversée et « netflixée » de Valentin Schwarz —, mais une version semi-concertante vouée à n’être donnée que trois fois (comme en 1876). Dans un lieu qui, en un siècle et demi, n’a connu que quinze mises en scène, systématiquement reprises plusieurs années durant — parfois pendant trente-cinq ans, comme ce fut le cas de la version de Cosima Wagner —, l’initiative détonne.
Fait plus singulier encore, il n’y aura donc pas de metteur en scène, mais un curateur, en l’espèce Marcus Lobbes. Celui-ci est entouré de Nils Corte, son co-responsable de la conception artistique et technique, d’Andri Hardmeier à la dramaturgie, de Roman Senkl pour le « storytelling digital et l’IA », de Nils Corte et de Phil Hagen Jungschlaeger, conjointement responsables du « code créatif / art visuel », de Wolf Gutjahr pour la scène et de Pia Maria Mackert pour les costumes, le tout au service d’une proposition visuelle largement générée par l’IA. D’où le titre 10010110, soit 150 en binaire. L’on passera donc près de quinze heures devant un dispositif scénique unique, composé d’une gaze en arc de cercle, située à environ cinq mètres derrière le proscenium, suivie d’un tapis blanc de quelques mètres de profondeur, puis d’un second écran blanc, cette fois totalement opaque.
L’on assistera ensuite, sur ces écrans, à de longues séquences de projections, tantôt alternées, tantôt simultanées. Pendant trois ans, l’équipe de M. Lobbes aura collecté un large corpus documentaire, composé de photographies et de croquis — décors, costumes, performances, etc. —, qui aura servi à alimenter son modèle d’intelligence artificielle. Cette masse d’informations sera ensuite couplée à un second corpus de photographies historiques, couvrant la période de 1876 à nos jours. Chacune des trente-sept scènes de la Tétralogie donnera lieu à une longue succession d’images générées en temps réel — qui varieront donc totalement d’une représentation à l’autre —, ayant toutes pour point commun de partir d’une image du Ring de 1876 ou, plus précisément, de l’une des peintures à l’huile de Josef Hoffmann ayant servi de base de travail à Gotthold et Max Brückner pour leurs décors, avant de divaguer au gré des hallucinations et des rendus impressionnistes tirés de photographies de différentes mises en scène passées… jusqu’à la scène suivante.
Ajoutez à cela des capteurs intégrés aux costumes qui, au bon vouloir de l’algorithme, ajustent les images de manière à ne pas masquer les chanteurs, ainsi que des microphones qui prennent en compte leurs voix dans la génération desdites images, et vous obtenez probablement le système le plus technologiquement complexe jamais déployé sur la Colline verte.
Il est donc d’autant plus frustrant de constater que cette gabegie numérique semble avoir été mise en œuvre sans réflexion digne de ce nom quant à son objectif esthétique final. L’outil avait un potentiel fantastique, mais il n’aura, en réalité, servi à presque rien.
Wagner, après tout, n’était pas satisfait du rendu final des peintures de Hoffmann, qui avaient échoué à capturer la vision idéaliste du démiurge et n’avaient pas été son premier choix : les négociations avec Arnold Böcklin — auquel Chéreau rendra un hommage explicite en 1976, en reprenant les visuels de L’Île des morts — et Hans Makart avaient échoué. Différentes projections de ce qu’auraient pu être ces visuels alternatifs auraient pu être fascinantes ; hélas, il n’en fut rien.
Au surplus, un travail — beaucoup — plus méticuleux de découpage aurait également permis d’axer la génération des images, non sur des scènes entières, mais sur l’apparition des 261 leitmotivs et sur les modulations harmoniques au fil de l’œuvre ; l’on aurait ainsi pu obtenir une visualisation somptueuse de l’immensité de cette partition, ainsi que du rôle capital de l’orchestre dans sa dramaturgie.
Au lieu de cela, on se contentera d’un diaporama alternant entre effets d’ambiance plus ou moins réussis et reprises de visuels préexistants, pas toujours à propos. Pour ce qui devait être la célébration anniversaire de la plus grande des Gesamtkunstwerke — cette œuvre d’art totale censée fusionner poésie, théâtre, musique et arts plastiques —, c’est rageant.
Un second péché mortel, lié au premier, réside dans l’orgueil consistant à s’astreindre à l’inutile défi technique de la génération en temps réel.
Ainsi, un travail de sélection en amont aurait certainement pu éviter les redites et moult hors-sujets, sans oublier les hallucinations auxquelles le public de Bayreuth ne fut guère épargné. À ce titre, on se souviendra — outre un fétichisme des ruines et des dispositifs de serrurerie singulièrement surreprésentés — qu’après une série de rendus globalement inoffensifs et littéraux, les trente dernières secondes de l’idylle de Siegfried se firent sur fond de nuages rose fuchsia, avec, dans un coin, un homme aux allures de lémurien embrassant une femme relevant singulièrement de la guenon. Charmante églogue.
Point notable, cette semaine du 4 au 9 août marquait la seconde tétralogie, et l’on nous expliquait que le rendu était sensiblement plus agréable et que la cadence de génération des images avait été nettement ralentie par rapport à la première. L’on n’en est pas plus satisfait pour autant.
Enfin, on ne peut être que circonspect quant à la valeur ajoutée des costumes de Pia Maria Mackert, qui rendent quasi impossible la distinction entre les chanteurs, sans référence historique ni justification claire, ainsi que quant à la dramaturgie — qui, semble-t-il, aurait fait l’objet d’un travail d’Andri Hardmeier —, au vu notamment de l’assassinat de Fasolt et d’autres sorties de scène, plus ridicules que théâtrales.
À défaut de visuels, le Ring aura toutefois été sauvé par la musique et le retour au Festspielhaus de Christian Thielemann, qui semble désormais s’imposer plus que jamais comme directeur musical de fait.
Alors que les trois précédentes versions de la Tétralogie nous avaient confrontés à des directions tantôt trop approximatives, tantôt fort analytiques mais arides, ou, enfin, à un travail appuyé sur les couleurs sans que le charme opère réellement, c’est avec un plaisir d’autant plus manifeste que l’on retrouve une gestique conciliant des qualités qui semblaient jusque-là antinomiques. Le travail de mise en exergue des leitmotive, ainsi que l’obsession de rendre lisible chaque pupitre, font de cette performance l’une des rares à donner l’impression de redécouvrir la partition dans tous ses reliefs, sans pour autant sacrifier la fluidité, tout en ayant à cœur de conserver l’impact dramaturgique global et les autres effets d’ensemble.
Christian Thielemann fait un travail somptueux sur les pianissimi, les cordes et les harpes, et veille à ne presque jamais recouvrir les chanteurs — on notera simplement trois ou quatre emballements dans Götterdämmerung, étant précisé que le dispositif scénique impose aux chanteurs de se poster à environ huit mètres du proscenium. Il adopte également des tempi relativement rapides — comptez notamment 2 h 24 pour L’Or du Rhin —, sans jamais donner l’impression d’une quelconque précipitation. Si le niveau sonore demeure globalement très modeste à l’audimètre — certains passages fortissimo semblant même être joués piano —, cette capacité à rendre chaque note totalement audible au milieu d’un magma orchestral place assurément le maestro Thielemann dans une autre dimension.
Sur le plateau, Klaus Florian Vogt se distinguait cette année par un marathon singulier, en enchaînant les rôles de Loge, Siegmund et Siegfried sur les quatre soirées. Dès L’Or du Rhin, sa voix, qui semble avoir été créée sur mesure pour le Festspielhaus, permet de faire entendre une projection et une articulation sans défaut. Ce rôle, plus que les deux autres, lui permet de démontrer des talents de déclamation qui rappellent la portée germano-poétique du livret. Son Siegmund connaît ensuite une montée en puissance dramatique, dont l’intensité est également portée par l’airain du timbre — y compris dans les aigus fortissimo du premier acte —, ainsi que par une fort belle longueur de souffle. Siegfried est toutefois d’une écriture singulièrement différente, et ses vocalises initiales du premier acte manquent de projection dans leur partie finale, quand bien même la technique demeure maîtrisée. Sa réminiscence de Brünnhilde, juste avant sa mort, lui permet en revanche de démontrer une virtuosité des piani, confondante d’expressivité.
On est, en revanche, légèrement plus circonspect quant à la Brünnhilde de Camilla Nylund, dont les vocalises inaugurales sur les « Hojotoho » du deuxième acte auraient pu bénéficier de davantage de netteté et tendent, par moments, vers une voyelle neutre. De même, certaines projections dans le grave de la tessiture, au terme de longues phrases, paraissent également plus difficiles, étant précisé que certains tempi, plus lents qu’à l’accoutumée, ne facilitent guère la tâche. Si, dans Siegfried, le do aigu n’est qu’une formalité à la fin du troisième acte, le vibrato, par moments trop ample, donne l’impression de flirter avec des problèmes de justesse. Dans Götterdämmerung, on note en revanche une projection parfaitement adaptée au rôle, ainsi qu’un vibrato resserré, de même que des qualités de déclamation, notamment dans le second acte, exacerbées par comparaison avec les journées précédentes. Malgré ces quelques réserves, la scène de l’immolation lui offre l’occasion de composer une Brünnhilde toute d’émotion et de douceur, à mille lieues des vociférations habituelles et, surtout, en profonde adéquation avec le rendu orchestral.
Michael Volle campe quant à lui un Wotan/Wanderer tout en finesse. Doté d’une tessiture large et d’un timbre clair, conservant toute sa chaleur, y compris dans les graves de l’ambitus, il fait également preuve d’une excellente articulation et d’une grande clarté des voyelles. Remarquable de musicalité tout au long des trois premières journées, le « Geh’ ! Geh’ ! » qui clôt le second acte de La Walkyrie est toutefois d’un effet guttural des plus réussis.
Autre artiste distribué dans plusieurs rôles, Mika Kares incarne successivement, au cours de cette série, Fasolt, Hunding et Hagen. La longueur de souffle est fort bonne, de même que la musicalité. Dans Hagen, le timbre est certes légèrement voilé, mais le cuivre n’en est pas moins particulièrement gouleyant dans les notes longues. Quant à Sieglinde, Elza van den Heever se distingue par l’intensité de son vibrato et la largeur de son timbre, chaud y compris dans les voyelles les plus graves de l’ambitus de son rôle.
En Fricka, Anna Kissjudit déploie quant à elle un timbre large et une tessiture lyrique, au service d’une bonne intensité dramatique. Le timbre semble toutefois s’élargir sensiblement au cours de la deuxième soirée, et quelques attaques de notes se font légèrement par en dessous. Quant à Christa Mayer, qui campera successivement Erda, puis Waltraute dans la dernière journée, son timbre est d’une largeur similaire, mais son vibrato plus ample. La longueur de souffle est fort bonne, mais les graves se révèlent par moments plus difficiles dans Siegfried. L’écriture de Waltraute dans Le Crépuscule des dieux lui convient en revanche comme un gant : le lyrisme de la tessiture est servi par des voyelles claires ainsi que par un vibrato plus intense que deux jours auparavant. On note également une excellente longueur de souffle dans son évocation du Crépuscule des dieux.
Le Mime de Gerhard Siegel conserve, tout au long des journées, sa grande expressivité et la théâtralité de sa déclamation, mais manque par moments de souffle pour assurer une projection constante dans les phrases longues. En revanche, au deuxième acte, son utilisation du falsetto est singulièrement virtuose. Quant à l’Alberich de Jochen Schmeckenbecher, il fait état de voyelles claires et d’une bonne mise en place rythmique, mais demeure globalement un peu moins projeté que les autres rôles principaux. Dans le rôle de son fils, Gunther, Michael Kupfer-Radecky déploie une tessiture relativement légère, mais doublée d’une ample projection et de voyelles fort claires ; il tend toutefois à être recouvert par instants par l’orchestre dans le deuxième acte.
Enfin, le trio des filles du Rhin, formé par Katharina Konradi, Natalia Skrycka et Marie Henriette Reinhold, fait état d’une parfaite homogénéité de projection ainsi que d’une mise en place rythmique impeccable, sans oublier une très bonne intelligence musicale collective.
Logiquement, au vu de ces réserves et compte tenu du niveau d’exigence global, des huées particulièrement sonores viennent sanctionner les tombées de rideau de L’Or du Rhin, Siegfried ainsi que Le Crépuscule des dieux. Toutefois, faute de présence de M. Lobbes et de son équipe, celles-ci se muent ensuite en applaudissements fort nourris lors des saluts, particulièrement sonores lors des apparitions de Michael Volle, Mika Kares, Klaus Florian Vogt et, surtout, Christian Thielemann. Rendez-vous est désormais pris en juillet 2028 pour une proposition scénique que l’on espère digne de ce nom. Sur le plan musical, en revanche, la barre est déjà fort haute pour Pablo Heras-Casado.
Bayreurh, Fesstival 2026, 4-9 Août 2026
Crédits photographiques : Enrico Nawrath
