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Liège : Les Nuits de septembre ou le voyage perpétuel

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Du 4.9 au 11.10, les « Nuits de septembre » dérouleront leur faste dans la cité ardente. Traditionnellement, avec Namur, l’entité la plus aventureuse des Festivals de Wallonie, elle voit son goût pour les voyages à travers le temps et l’espace qui font le sel de sa programmation devenir la thématique propre des Festivals de Wallonie.

Appelé à témoigner sur cette correspondance, son directeur Frédéric Degroote répond : pour moi, c’est une constance que de considérer la musique comme un genre en perpétuel mouvement. J’aime donc suivre les artistes, compositeurs et interprètes, dans leurs voyages au fil du temps mais aussi observer les mélanges de la création à travers les époques et les lieux. Certes j’adapte parfois ma programmation pour accueillir des projets spécifiques des Festivals de Wallonie comme le 7.10 au salon littéraire l’ensemble Satellite pour un programme de musique de chambre qui nous fait voyager de Bach à la musique d’aujourd’hui.

Le voyage, lui, est inhérent à la musique ancienne mais on peut aussi de moins en moins la dissocier des musiques traditionnelles et de l’oralité. Le voyage existe aussi entre les genres et les pratiques et c’est une des tendances les plus vivaces de la musique ancienne aujourd’hui.  

Face à une telle thématique, je pouvais en fait m’en donner à cœur joie, sans jamais revenir à des choses que j’avais déjà faites. Toute l’Europe est présente cette année, à l’exception du monde slave. Mais ma programmation cultive aussi une de mes passions, l’intimité qui me pousse à investir des lieux plus discrets comme l’écrin merveilleux du salon littéraire.

Et cet appétit de la découverte, on va le décliner avec une infinie variété de styles et de genres en fonction des endroits visités.

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Le rythme latin fait vibrer Rocamadour

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Jusqu’au 26 août, Rocamadour, l’un des villages les plus visités de France, vit au rythme de la musique essentiellement classique et/ou sacrée. Le 18 août dernier, avec Alain Pérez, musicien cubain, Emiliano Gonzalez Toro, ténor d’origine argentine, Thomas Enhco, pianiste et arrangeur naviguant entre la musique classique et le jazz, et The Amazing Keystone Big Band, la Misa Criolla s’est transformée en un moment joyeux, rythmé et résolument dansant.

Tous les concerts devant être joué dans la vallée de l’Alzou, aux pieds du sanctuaire sur les rochers, ont été déplacés aux ruines de Hospitalet, pour des raisons climatiques. Inauguré la veille, ce lieu qui se situe en hauteur assure davantage de fraîcheur et offre plus de confort à la fois aux musiciens et aux spectateurs.

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Ouverture du festival Chopin et son Europe de Varsovie avec l'OSM et Rafael Payare

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Le Festival Chopin et son Europe, l'un des coups de cœur du guide des festivals d'été de Crescendo Magazine, ouvrait sa 22ᵉ édition dans la grande salle de la Philharmonie nationale de Varsovie en confiant deux concerts d'affilée à l'Orchestre symphonique de Montréal placé sous la direction de son directeur musical Rafael Payare. Le programme polono-soviétique de cette soirée d'ouverture — Penderecki, Chopin, Chostakovitch — se lisait comme un véritable parcours éditorial au fil des œuvres et des temps, à travers les frontières géographiques.

En ouverture, la Sinfonietta n° 1 de Krzysztof Penderecki, redoutable épreuve pour les pupitres de cordes, sonnait comme un double hommage. Hommage d'abord au grand compositeur polonais, que Rafael Payare fréquente de longue date : c'est en effet en dirigeant De Natura Sonoris n° 3 — l'œuvre imposée contemporaine, commandée par le Concours Nicolai Malko et créée à Copenhague à l'été 2012 — que le jeune Vénézuélien avait remporté, en mai de la même année, ce concours pour jeunes chefs qui allait lancer sa carrière internationale. Son interprétation avait alors particulièrement séduit Penderecki lui-même, ouvrant un compagnonnage que Payare a nourri au fil des ans en dirigeant plusieurs autres pages du maître de Cracovie. Hommage ensuite à Elżbieta Penderecka, disparue à l'automne 2025, dont la présence tutélaire flottait sur cette soirée d'ouverture : la fondatrice du Ludwig van Beethoven Easter Festival de Varsovie fut l'une des premières, elle aussi, à faire confiance au jeune lauréat du Malko — dès 2013, on avait pu voir Rafael Payare diriger la Sinfonia Iuventus, l'orchestre national des jeunes de Pologne, dans l'ouverture Leonore n° 1 et la Symphonie n° 7 de Beethoven au Festival de Pâques, l'un des jalons de ce qui deviendrait une relation durable avec la scène polonaise.

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Les Talens Lyriques explorent le Requiem de Campra aux Rencontres musicales de Vézelay

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Nichée en haut de la « colline éternelle », la Basilique Sainte-Marie-Madeleine de Vézelay accueille comme chaque année le public des Rencontres musicales de Vézelay. En ouverture de cette 26e édition, le chef d'orchestre et claveciniste Christophe Rousset retrouve son ensemble Les Talens Lyriques, agrémenté du Chœur de chambre de Namur, dans un programme de musique sacrée française. Fervent défenseur et admirateur de cette période, Christophe Rousset propose un programme réunissant la Messe de Requiem d'André Campra et la Missa « Assumpta est Maria », H.11 de Marc-Antoine Charpentier.

Quelques jours après les festivités de l'Assomption et des célébrations à la gloire de Marie, la dernière des messes de Charpentier (1643-1704) résonne tout particulièrement. Composée au sortir du XVIIe siècle (vers 1698-1699) lorsqu'il était maître de musique des enfants à la Sainte-Chapelle à Paris, la Missa « Assumpta est Maria », H.11 fait le pont entre les influences françaises et italiennes du compositeur. En effet, très jeune, Charpentier est parti découvrir l'Italie où il fera une rencontre déterminante dans son voyage avec Carissimi. Cela nourrira son style et perfectionnera sa maîtrise d'écriture. Cette messe, qui mêle un chœur de solistes, un chœur à 5 voix et l'orchestre, s'ouvre sur le Kyrie introductif, déjà plein de promesses. Le Chœur de chambre de Namur, préparé par Thibaut Lenaerts, irradie par sa précision et sa netteté, en particulier grâce au pupitre de sopranos. Tout y est mesuré et d'une grande subtilité. L'Agnus Dei semble ensuite suspendu entre ciel et terre avant de retrouver une ferveur communicative. Les cordes se joignent à ce lumineux élan, emmenées avec brio par la violon solo Gilone Gaubert.

Cette lumière traverse également la Messe de Requiem de Campra (1660-1744). Cette messe des morts, dont la date de composition est incertaine (certains musicologues estiment sa genèse vers la fin du XVIIe siècle, ce qui en ferait donc une œuvre contemporaine de la Missa « Assumpta est Maria » de Charpentier) s'éloigne du climat rigoriste propre à ces œuvres sacrées.

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77ᵉ Festival de Musique de Menton — chronique d'une édition éclectique

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Il n'est guère de plus beau lieu de festival d'été que celui de Menton. Perché au-dessus de la mer, dominé par la façade et le clocher d'une belle église baroque, protégé par le glaive séculaire de la statue de Saint-Michel et recouvert par le ciel étoilé, le Parvis accueille depuis soixante-dix-sept ans de grands artistes classiques du monde entier. Le programme est décidément éclectique — classique, baroque, jazz, jeunes talents — et chacun peut y trouver son bonheur.

Ouverture — Gautier Capuçon, Lionel Bringuier et l'Orchestre Philharmonique de Nice

Pour le concert d'ouverture, le public a répondu présent : les gradins affichent complet. La météo annonçait pourtant de la pluie, laissant planer une incertitude jusqu'aux derniers instants. Mais Saint-Michel semble veiller sur la musique : les nuages se sont montrés cléments et le concert a finalement pu se dérouler sur le Parvis. Parmi les personnalités présentes figurait le prince Albert II de Monaco.

Gautier Capuçon avait fait ses débuts au Festival de Menton en 2000 aux côtés de son frère, le violoniste Renaud Capuçon. Revenu à plusieurs reprises pour des concerts de musique de chambre, il se produit cette fois, pour la première fois à Menton, avec un orchestre symphonique : l'Orchestre Philharmonique de Nice, dirigé par Lionel Bringuier.

Le Concerto pour violoncelle n° 1 de Camille Saint-Saëns ouvre la soirée. D'une durée d'à peine vingt minutes, la partition déborde d'inventions mélodiques où l'élégance classique se mêle à une intensité dramatique maîtrisée. La symbiose entre le violoncelliste, le chef et l'orchestre s'impose comme une évidence. Gautier Capuçon fait preuve d'une virtuosité d'archet remarquable, sans jamais sacrifier la profondeur du discours. Son interprétation conjugue puissance et délicatesse, technique souveraine et expressivité soutenue.

Le public est déçu : seulement vingt minutes de concerto, il attend un bis conséquent. Celui que propose Gautier Capuçon s'inscrit dans son projet Gaïa, dans lequel le violoncelliste fait de son instrument une voix narrative exprimant la beauté, la fragilité et la force de la nature. L'une des forces de Gaïa réside dans la collaboration avec seize compositeurs contemporains. Parmi les œuvres commandées figure Towards the Earth de Bryce Dessner, pièce exigeante pour un public de non-initiés — c'est celle que Gautier Capuçon avait choisi d'interpréter lors de la cérémonie de commémoration des victimes de l'attentat de Nice.

Pour conclure la soirée, Lionel Bringuier dirige la Symphonie n° 4 de Beethoven. Moins célèbre que ses voisines, la partition n'en révèle pas moins une énergie communicative, une poésie et un lyrisme que le chef et les musiciens de l'Orchestre Philharmonique de Nice servent avec intelligence.

Palais de l'Europe, 18 heures — les frères Ispir, l'énergie de la jeunesse

Les concerts de 18 heures du Festival, au Palais de l'Europe, font découvrir chaque année de jeunes talents. Le Duo Ispir réunit Léo au violoncelle et Luka au violon. Les deux frères, lauréats de la Fondation Gautier Capuçon, se produisent à Menton au lendemain du concert de leur mentor.

Si le duo de Mozart peine à convaincre, le troisième mouvement de la Sonate de Ravel et le Duo de Kodály, fortement marqué par le folklore hongrois, conviennent au tempérament inventif et énergique des deux frères. Puis vient la Passacaille de Halvorsen, inspirée de la Suite pour clavecin en sol mineur de Haendel, l'une des pièces emblématiques du répertoire pour violon et violoncelle. Les frères Ispir donnent vie à cette œuvre redoutablement virtuose. La virtuosité est vertigineuse, portée par une énergie qui ne faiblit jamais. Quelques imperfections affleurent, mais elles restent sans conséquence sur l'élan des deux musiciens, dont l'interprétation privilégie la fougue et la spontanéité, quitte à prendre quelques risques.

Cette même spontanéité réapparaît au moment des bis. Les deux frères demandent d'abord au public s'il préfère entendre Bach ou Ravel. Le Prélude de Bach, initialement prévu en ouverture, retrouve finalement sa place, avant que le dernier mouvement de Ravel ne fasse exploser une dernière fois l'énergie du duo.

En 2000, Gautier Capuçon faisait ses débuts au Festival de Menton aux côtés de son frère Renaud. Vingt-six ans plus tard, les frères Ispir écrivent à leur tour une première page à Menton. Souhaitons à Léo et Luka une carrière à la hauteur de celle de leurs illustres aînés.

Gershwin swingue sur le Parvis — The Amazing Keystone Big Band, Neïma Naouri, Pablo Campos

Pour le deuxième concert au Parvis, c'est la magie de Gershwin qui swingue, portée par la voix de Neïma Naouri, celle de Pablo Campos et les dix-sept musiciens de The Amazing Keystone Big Band, dans un programme consacré aux chansons de George Gershwin sur les textes de son frère aîné, Ira.

Fille des chanteurs lyriques Natalie Dessay et Laurent Naouri, Neïma Naouri a su trouver sa propre voie, loin de toute filiation encombrante. Voix superbe, timbre satiné, présence scénique d'une souplesse étonnante. Chez elle, le plus extraordinaire semble le plus naturel. Elle entraîne et charme avec une aisance communicative — électrique, galvanisante, toujours élégante. Pablo Campos possède ce flegme et ce swing qui étaient l'apanage des grands crooners : voix chaude, ample, avec cette nonchalance maîtrisée qui sied à Gershwin.

Créé en 2010, l'Amazing Keystone Big Band fait revivre l'esprit des grandes formations de l'âge d'or du swing, tout en y apportant l'inventivité et l'insolence virtuose du jazz d'aujourd'hui. Dix-sept musiciens, dirigés par le pianiste Fred Nardin, le saxophoniste Jon Boutellier, le tromboniste Bastien Ballaz et le trompettiste David Enhco, qui assurent également les arrangements. David Enhco présente les morceaux avec facilité et clarté, donnant au concert un fil conducteur aussi précis que vivant.

Ici, pas d'instrument vedette. L'idée est d'obtenir un véritable son d'orchestre dans le jazz. Chaque instrument compte, mais les individualités savent s'effacer pour se mettre au service du collectif. Quatre trompettes, quatre trombones, cinq saxophones, auxquels s'ajoute une section rythmique — guitare, piano, batterie, contrebasse. Un ensemble où chacun apporte sa couleur sans jamais rompre l'équilibre. Les cuivres et les trombones rugissent, les saxophones déploient leurs nappes veloutées, tandis que la section rythmique imprime une pulsation intense. Tout est parfaitement dosé. L'équilibre est là — puissant et enlevé, délicat et intense à la fois. Sur le Parvis, le public est conquis, bientôt enflammé.

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Les Musicales de Normandie font belles escales sur la boucle de Brotonne

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Après vingt-quatre concerts principalement dans le nord du Pays de Caux, la 21e édition des Musicales de Normandie posait ses valises, le temps de cinq concerts en trois jours, à Vatteville-la-Rue, Caudebec-en-Caux et Villequier. Nous n’avons malheureusement pu assister au premier, un récital du pianiste Jean-François Heisser, intitulé « Piano sous les arbres », avec des œuvres de Schumann, Messien, Liszt, Ravel et Grieg qui ont à voir avec les oiseaux et la forêt. Avec les quatre concerts suivants, qui tous proposent également une thématique mûrement pensée, cela donne un aperçu appréciable de la qualité et de la variété de ce Festival.

Quatre concerts en deux jours, donc. Les après-midis étaient instrumentales avec le pianofortiste Daniel Isoir qui, dans des formations et avec des musiciennes différentes, proposait un séjour viennois de seulement neuf années (1793 à 1802), avec des œuvres de Beethoven et de Haydn. Les soirées étaient vocales, à forte connotation spirituelle, avec un récital de Marie-Laure Garnier, faisant alterner negro-spirituals (genre né au XIXe siècle) et mélodies (surtout françaises) de la première moitié du XXe siècle le vendredi, et un programme dédié à la Vierge, chanté a cappella par l’Ensemble La Sportelle, et couvrant plus de neuf siècles de musique, le samedi.

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« Farsa » ou « Burletta », la tonicité des œuvres comiques en un acte de Rossini est irrésistible

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A côté d’une reconstitution musicalement exemplaire du « Siège de Corinthe », le Rossini Opera Festival avait visé un survol de l’univers de la « farsa » en un acte, véritable laboratoire des effets possibles de Rossini, réunis dans des partitions souvent conçues en un temps record. Rossini en écrira cinq pour le San Moise de Venise. Son impresario Antonio Cera commande dès 1810 (Rossini a 18 ans) « La cambale di matrimonio ». Fort d’un succès réel mais éphémère, il crée en janvier 1812 « L’inganno felice » qui connaît un vrai triomphe. Cera lui commande alors trois « farse » pour l’année en cours. En fait de janvier 1812 à février 1813, c’est tout bonnement six opéras que doit écrire le jeune maestro : les trois « farse », « Ciro in Babilonia » pour Ferrare en mars, « La pietra del paragone » pour la Scala de Milan le 26.9 et « Tancrède » le 6 février 1813 pour la Fenice de Venise.

C’est dire que la composition des « farse » fut parfois bousculée : il a eu moins de deux mois pour peaufiner sa « Scala di seta » mais suite au retards pris à Milan devra boucler « L’occasione fa il ladro » en 11 jours. Il n’en parvient pas moins à jeter les bases du genre avec une délicieuse ingéniosité : une introduction en forme de mise en condition pose l’action, au milieu, un ensemble central porte le conflit à son point d’incandescence et un finale enlevé sert d’heureuse conclusion. Entretemps, les partenaires pourront accumuler jeux et conflits dans des climats très variés souvent symbolisés dans les grands airs confiés à chaque protagoniste selon son rang dans la distribution.

« La scala di seta » : un enchevêtrement de situations dignes de Feydeau

Chaque soir à minuit, Giulia lance une échelle de soie de son balcon pour permettre à son mari Dorvil de la rejoindre (mariage autorisé par sa tante à l’insu de son oncle tuteur). Mais voilà que ce dernier attend l’arrivée de Blansac à qui il compte marier sa nièce. Celle-ci manigance de l’unir à sa cousine un peu revêche Lucilla. Les entrelacs des personnages se déroulent ensuite dans un tempo enlevé et débouchent sur une de ces scènes de folie dont Rossini sera friand pour décrire le désarroi de situations inextricables. Le serviteur Germano met alors au courant Lucilla et Blansac du stratagème. Celle-ci tout comme Germano se cachent dans la chambre pour épier les événements. Tour à tour, Dorvil et Blansac montent l’échelle mais doivent rapidement se cacher suite aux arrivées successives car c’est bien un troisième larron qui apparait en haut de l’échelle : l’oncle Dormont qui a saisi le procédé. Il découvre alors un à un tout ce petit monde et, forcé de reconnaître l’accord de sa sœur, consent au mariage de sa nièce et, dans la foulée, donne Lucilla Blansac qui n’attendait que cela. Et tout ce petit monde se retrouve devant le chef pour un pétaradant finale de la réconciliation.

« L’occasione fa il ladrone » : un jeu de dupes inspiré du « Jeu de l’amour et du hasard »

Le comte Alberto et Don Parmenione se croisent dans une auberge en plein orage. En partant, le serviteur d’Alberto emporte par erreur la valise de Parmenione. Avec l’aide de son serviteur Martino, ce dernier force la valise abandonnée et découvre qu’Alberto est route pour épouser une riche héritière qu’il ne connait pas. Qu’importe Parmenione se substituera à lui : « L’occasione fa il ladrone ». De son côté, celle-ci, Berenice veut expérimenter son intérêt pour l’homme qu’on lui promet et demande à sa suivante, Ernestina d’échanger leur rôle et leurs vêtements. L’arrivée des deux prétendants et leurs échanges faussés par les changements de personnes provoque un incroyable imbroglio qui explose dans un pétillant quintette. Coincé, Parmenione déclare sa véritable identité et sa mission de retrouver la sœur perdue d’un ami qui n’est autre qu’ … Ernestina ! Réconciliation générale et finale enlevé ;

Une concentration musicale du traitement de l’action

L’accumulation des péripéties en un bref cours de temps exige une grande variété de styles de la part du compositeur. Dans la « Scala di seta », Rossini joue à fond la carte de la bouffonnerie et le rythme est échevelé. Dans « l’occasione fa il ladro », le périple sentimental est beaucoup plus raffiné et le compositeur s’adapte aux affects de chacun avec une rare distinction qui nous vaut des moments d’une belle tendresse. Certes chaque personnage a son grand air, parfois à paillettes, mais ceux-ci sont conçus comme l’expression pertinente de leur sensibilité. Avec pour effet que cette « vis comica » s’exprime avec une réelle humanité.

Des mises en scène où le décor joue un rôle clé

Pas facile de raconter en restant crédible de pareils élucubrations. Les deux metteurs en scène ont joué avec une extrême habilité de leur décor. Dans l’« Occasione », Jean-Pierre Ponnelle, qui est son propre (et génial) décorateur transforme l’action en un conte dont Martino, le serviteur de Parmenione, est le deus ex machina : ce dernier transporte donc dès le début de l’ouverture au milieu de la scène une grosse valise qu’il ouvre pour en faire sortir l’un après l’autre tous les personnages de la pièce, suivis de tous les éléments des décors (toiles peintes et  charpentes) construits  en direct sur scène. Le spectateur se retrouve donc face à un théâtre dans le théâtre, où les protagonistes vont pouvoir donner libre cours à l’expression de leurs sentiments les plus variés. Et cela fonctionne avec un bel à-propos qui permet à chacun de révéler sa réelle personnalité. Dans l’alignement final, les chanteurs sont réunis autour de Martino qui s’est assis dans la valise du début ouverte à nouveau au milieu de la scène. Le rêve peut s’estomper, la réalité est revenue.

Dans « La scala di seta », la verticalité de l’échelle de soie et l’horizontalité de l’appartement de Giulia posent un problème visuel. Le décorateur Paolo Fantin le résoud en recouvrant le sol de l’appartement de Giulia d’un plan détaillé qui se reflète dans un grand miroir qui nous nous décrit l’action vue d’en haut . Le dispositif révèle alors une double dimension dont le metteur en scène Damiano Michieletto use avec habilité pour nous donner une lecture à plusieurs dimensions de l’action qui se prolonge par un effet d’optique dans l’échelle réellement pendue au balcon. Les machinistes profitent de l’ouverture pour mettre en place tous les éléments du décor. L’action peut alors débuter et elle ne déparera pas de son rythme effréné, diaboliquement soutenu par la direction du jeune Ivan Lopez-Reynoso.

Des distributions engagées

Une fois de plus, plutôt que d’attirer des vedettes sans surprise, le festival a choisi de puiser dans ses propres ressources. Les deux chefs ont en effet un lien historique avec Pesaro :Lopez-Reynoso est un ancien élève des master classes de Zedda et Alessandro Bonato a été très présent à Pesaro de 2019 à 2021. Au niveau vocal, l’Accademia demeure un vivier essentiel : les six protagonistes de « L’occasione » en sortent et quatre sur six dans « La scala di seta .Maria Gaudenza est une toute jeune soprano originaire de la ville voisine de Cattolica : elle signe pour ses débuts une incarnation très contrastée de Lucilla, une nièce faussement prude qui révélera un sacré tempérament. Vocalement, comme dans Le siège de Corinthe », les dames dominent la distribution : dans un mélange de tendresse, de maturité et de roublardise pour la Berenice de Damiana Mizzi, avec un abattement plus résolu pour la Giulia d’Hasmik Torosyan. Chez les hommes, on salue dans l’ «Occasione » la fière allure du Comte d’Alberto de Manuel Amati confronté à l’exubérance envahissante du Parmenione de Matteo Mancini. Même contraste dans « La scala » entre la détermination rusée du Dorvil d’Alasdair Kent, parfois moins à l’aise dans certains aigus et la faconde survoltée du Blansac qui en fait des tonnes de Iuril Samoilov. Le Germano de Paolo Bordogna est un cas à part : acteur comique aux multiples facettes, il éblouit à chacune de ses apparitions, faisant facilement oublié un timbre assez ingrat et souvent forcé. Mais le personnage, lui, est parfaitement crédible.

Telle est donc la saison 2026 de Pesaro : une volonté de saisir deux moments de la création rossinienne : la faconde ses « farse » de jeunesse et sa création du grand opéra historique à la française. Musicalement, la démonstration est péremptoire d’autant plus que, dans le genre comique, la programmation nous a permis de revoir deux production phare dans un genre léger pris au sérieux : le chef d’œuvre historique de Jean-Pierre Ponnelle qui a près de 40 ans et la production ébouriffante de Michieletto de 2011 que l’on a pu voir à l’Opéra de Liège en mars 2016. Rossini n’a décidément pas fini de nous étonner.

Pesaro, Rossini Opera Festival

Crédits photographiques : Rossini Opera Festival

A Vérone, les productions de Franco Zeffirelli conservent leur impact

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En cette saison 2026, le Festival des Arènes de Vérone affiche deux des productions que Franco Zeffirelli avait conçues pour cette scène monumentale, Turandot et Aida. Curieusement, le metteur en scène avait attendu jusqu’à juillet 1995 pour se laisser convaincre d’y présenter une Carmen qui remporta un colossal succès durant cinq saisons consécutives. Dès 2001, se succédèrent Il Trovatore, Aida en 2002, une Madama Butterfly jamais abordée auparavant en 2004, une Turandot en 2010, un Don Giovanni si surprenant dans un tel cadre en 2012 et une ultime Traviata en 2019 dont il ne vit pas l’aboutissement car il décéda à Rome le 15 juin de cette année-là à l’âge vénérable de 96 ans.

Qui assiste aujourd’hui à la reprise de Turandot (effectuée par Michele Olcese), seize ans après sa première présentation, est impressionné par l’ingéniosité d’un décor imaginé par Franco Zeffirelli lui-même, consistant en un gigantesque mur de briques bleutées interdisant l’accès au palais impérial avec ses pagodes à clochetons. Une foule de pauvres hères vêtus de hardes grisâtres dessinées par la costumière japonaise Emi Wada constitue ce peuple de Pékin omniprésent qui rampe, pétri de frayeur, alors qu’apparaît Pu-Tin-Pao le bourreau et ses acolytes aiguisant les sabres sur des meules que les lumières de Paolo Mazzon imprègnent de rouge sang. La venue de la lune adoucit une atmosphère pesante qu’allègent les lampes phosphorescentes portées par de jeunes serviteurs. Le Prince de Perse marchant au supplice jette colliers et bracelets à une populace qui le prend en pitié sans pouvoir influencer la cruelle Turandot qui, d’un geste impérieux, signe l’arrêt de mort. Les tenues bariolées des trois ministres Ping, Pang et Pong glissent une note cocasse qui se chargera d’indicible nostalgie à l’évocation de leur résidence au bord des lacs. Une simple plateforme pivotante fait disparaître les paravents pour faire place au palais regorgeant d’or, écrasant la foule étouffant sous le bleu sombre des bas-fonds. Le troisième acte se terre dans le noir où personne ne dort, enveloppant même la princesse de glace que le suicide de Liù finira par ébranler, avant de céder à un amour dont elle n’a aucune notion et parvenir à la catharsis finale en apothéose.

Dans la fosse d’orchestre un quadragénaire natif de Vérone, Andrea Battistoni, actuel directeur musical du Teatro Regio de Turin, fait merveille à la tête des Chœurs et Orchestre de la Fondazione Arena di Verona en faisant valoir une extrême précision du geste dans les nombreuses scènes d’ensemble, tout en sachant faire miroiter la richesse de l’écriture orchestrale.

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Le Festival de Pesaro fête le 200e anniversaire de la création du « Siège de Corinthe »

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C’est le 6 octobre 1826 que fut créé à l’Académie Royale de Musique « Le Siège de Corinthe ». Le Rossini Opera Festival célèbre l’occasion en reprenant l’œuvre dans son édition critique de Damien Colas Gallet, une reconstitution qui fut une réelle aventure. Fin 1825, on annonce à Paris que Rossini prépare son premier opéra en français, une adaptation de son « Maometto secundo », produit initialement pour le San Carlo de Naples. Très vite, il apparaît que le compositeur ne sera pas prêt à temps pour une première en décembre. On annonce alors qu’il y a substitué un second projet intitulé Le Siège de Corinthe dont l’action a été déplacée du siège d’une colonie vénitienne par les Turcs vers celui d’une ville grecque dans la foulée de la prise de Constantinople. Le délai permet au compositeur de faire référence indirectement à la guerre d’indépendance de la Grèce qui amasse de larges soutiens à travers l’Europe continentale. Bien plus, la prophétie de Heroes à la fin de l’opéra d’une renaissance après des siècles d’esclavage de la Grèce héroïque de Marathon et des Thermopyles revêt soudainement une actualité cruciale dans un éveil du nationalisme en Europe.

Une reconstitution minutieuse

L’opéra de Rossini connut de nombreuses reprises, comportant souvent maints arrangements en sorte que sa forme originale fut complètement perdue (c’est une version hétéroclite qui fut à la base de l’enregistrement de Thomas Schippers avec Beverly Sills en 1974). Ajoutons à cela qu’aucune édition complète ne nous soit parvenue et que les auteurs de l’édition critique ont du repartir des parties singulières des chanteurs et instrumentistes ainsi que de copies partielles disséminées entre bibliothèques et collections privées pour reconstituer le modèle original. Cette édition critique ne fut présentée à Pesaro qu’en 2017 dans la production de la Fura dels Baus (disponible en DVD chez Cmajor) et c’est elle qui est à la base de la production de 2026.

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Rienzi à Bayreuth : bienheureuse anomalie sur la Colline sacrée

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À l'occasion de son 150e anniversaire, le Festival de Bayreuth accueillait l'ultime opéra de jeunesse, et premier grand succès, de Wagner sur la scène du Festspielhaus pour la première fois.

Pourquoi ne joue-t-on toujours que les dix mêmes opéras wagnériens dits « de maturité » au Festival de Bayreuth ? Après une première édition en 1876 consacrée exclusivement au Ring, Parsifal y fera son entrée en 1882, suivi de Tristan en 1886, Die Meistersinger en 1888… jusqu'au Fliegende Holländer en 1901. Aucune nouvelle œuvre n'y avait depuis été donnée, Cosima Wagner ayant veillé farouchement, tel Fafner sur l'héritage de son défunt époux, avec une vision du festival confinant au mausolée. Ainsi est-il juste de souligner, à l'instar de Pierre Flinois, que, la direction eût-elle été confiée à un duumvirat constitué de Franz Liszt et Hans von Bülow, Bayreuth aurait pu devenir, à l'inverse, le premier festival de création contemporaine au monde.

De fait, aucun écrit du démiurge n'a officiellement fixé quelles œuvres auraient droit de cité sur la Colline verte. Plusieurs raisons peuvent toutefois être avancées pour justifier cette absence jusqu'alors.

Stylistique tout d'abord : en 1851, dans « Une communication à mes amis », Wagner l'admet lui-même : il a cherché avec Rienzi à rivaliser avec le grand opéra français et souhaité suivre les traces d'Auber, Scribe et Meyerbeer : « J'avais à l'esprit le "grand opéra" avec toute sa splendeur scénique et musicale, avec son goût pour l'effet, pour les passions musicales de masse, et mon ambition artistique n'était pas simplement de l'imiter, mais de surenchérir, avec une débauche de moyens effrénée, sur tout ce qui avait été produit dans le genre jusqu'à présent ». On attribuera d'ailleurs à Hans von Bülow le bon mot soulignant que Rienzi serait le meilleur opéra de Meyerbeer. On y trouve en effet tout ce qui synthétise le genre : défilés, marches, scènes de foules, grands tableaux historiques, double intrigue politique et sentimentale ; bien loin des critères du « drame de l'avenir » théorisé par Wagner dans Opéra et Drame, toujours en 1851, et qui trouvera dans la Tétralogie son archétype. Ainsi, parce qu'il risquait de fausser l'image qu'il voulait donner de son projet artistique, et qu'il reposait, contrairement aux œuvres de maturité et à l'instar de Die Feen et Das Liebesverbot, sur une dramaturgie d'action, avec des ensembles vocaux omniprésents, Rienzi demeurera toujours mal aimé de son créateur, qui n'aura de cesse de retravailler la partition ; Cosima Wagner allant jusqu'à proposer en 1895, à Berlin, une mise en scène de Rienzi dans une vision révisée de la partition, cherchant à la mettre autant que possible au diapason du drame musical.

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