Rienzi à Bayreuth : bienheureuse anomalie sur la Colline sacrée
À l'occasion de son 150e anniversaire, le Festival de Bayreuth accueillait l'ultime opéra de jeunesse, et premier grand succès, de Wagner sur la scène du Festspielhaus pour la première fois.
Pourquoi ne joue-t-on toujours que les dix mêmes opéras wagnériens dits « de maturité » au Festival de Bayreuth ? Après une première édition en 1876 consacrée exclusivement au Ring, Parsifal y fera son entrée en 1882, suivi de Tristan en 1886, Die Meistersinger en 1888… jusqu'au Fliegende Holländer en 1901. Aucune nouvelle œuvre n'y avait depuis été donnée, Cosima Wagner ayant veillé farouchement, tel Fafner sur l'héritage de son défunt époux, avec une vision du festival confinant au mausolée. Ainsi est-il juste de souligner, à l'instar de Pierre Flinois, que, la direction eût-elle été confiée à un duumvirat constitué de Franz Liszt et Hans von Bülow, Bayreuth aurait pu devenir, à l'inverse, le premier festival de création contemporaine au monde.
De fait, aucun écrit du démiurge n'a officiellement fixé quelles œuvres auraient droit de cité sur la Colline verte. Plusieurs raisons peuvent toutefois être avancées pour justifier cette absence jusqu'alors.
Stylistique tout d'abord : en 1851, dans « Une communication à mes amis », Wagner l'admet lui-même : il a cherché avec Rienzi à rivaliser avec le grand opéra français et souhaité suivre les traces d'Auber, Scribe et Meyerbeer : « J'avais à l'esprit le "grand opéra" avec toute sa splendeur scénique et musicale, avec son goût pour l'effet, pour les passions musicales de masse, et mon ambition artistique n'était pas simplement de l'imiter, mais de surenchérir, avec une débauche de moyens effrénée, sur tout ce qui avait été produit dans le genre jusqu'à présent ». On attribuera d'ailleurs à Hans von Bülow le bon mot soulignant que Rienzi serait le meilleur opéra de Meyerbeer. On y trouve en effet tout ce qui synthétise le genre : défilés, marches, scènes de foules, grands tableaux historiques, double intrigue politique et sentimentale ; bien loin des critères du « drame de l'avenir » théorisé par Wagner dans Opéra et Drame, toujours en 1851, et qui trouvera dans la Tétralogie son archétype. Ainsi, parce qu'il risquait de fausser l'image qu'il voulait donner de son projet artistique, et qu'il reposait, contrairement aux œuvres de maturité et à l'instar de Die Feen et Das Liebesverbot, sur une dramaturgie d'action, avec des ensembles vocaux omniprésents, Rienzi demeurera toujours mal aimé de son créateur, qui n'aura de cesse de retravailler la partition ; Cosima Wagner allant jusqu'à proposer en 1895, à Berlin, une mise en scène de Rienzi dans une vision révisée de la partition, cherchant à la mettre autant que possible au diapason du drame musical.
Pratique ensuite. D'aucuns souligneront la longueur singulière de l'œuvre – plus de six heures dans la version originale – qui imposait des coupures et conduira Wagner à proposer, sans succès durable, une répartition sur deux soirées. Il est, au surplus, particulièrement intéressant de noter que la partition originale a aujourd'hui disparu. D'abord propriété de Louis II de Bavière, elle sera ensuite offerte à Hitler, qui l'affectionnait tout particulièrement, pour son cinquantième anniversaire, avant de disparaître dans les bombardements de Berlin. Seule subsiste aujourd'hui l'édition critique établie par Reinhard Strohm et Egon Voss dans le cadre de la Richard Wagner-Gesamtausgabe, à partir des sources conservées, ainsi que l'étude détaillée de John Deathridge de 1977, permettant de se faire une idée de l'œuvre originale. Enfin, le désintérêt progressif pour l'esthétique du grand opéra historique, ainsi que l'intérêt, nettement plus mitigé outre-Rhin dans l'après-guerre, pour la thématique du chef militaire porté par le peuple jusqu'à sa déchéance ultime et ne remettant jamais en question le bien-fondé de son action, explique la raréfaction de l'œuvre.
Peut-être est-ce pour cela que le parti pris de la mise en scène d'Alexandra Szemerédy et Magdolna Parditka déroge aux archétypes de la dramaturgie originelle. Si dans le livret original le personnage de Rienzi est dramatiquement et musicalement construit en opposition à celui d'Adriano, qui est tiraillé entre son amour filial et son affection pour Irène, alors que le rôle-titre est supposé avoir sublimé tout intérêt personnel au profit de sa mission politique, ainsi que le résume la formule « Roma heißt meine Braut », i.e. « Ma fiancée s'appelle Rome », le tribun qui nous est présenté est d'abord un homme portant en lui la culpabilité de la mort d'un enfant ainsi que d'une relation que l'on suppose incestueuse avec sa sœur. L'engagement politique, dans une société aux écrans omniprésents, apparaît alors comme une tentative de rédemption qui sera progressivement corrompue jusqu'à la mort du principal protagoniste. Mention toute particulière pour la scénographie aux allures dystopiques, reposant sur des nuances de gris et faisant un usage particulièrement réussi des 4 141 mètres cubes à disposition – abstraction faite des dessous – ; de même que pour la scène de ballet, en complète rupture de ton avec la dramaturgie générale sans pour autant que cela ne gêne, qui a de joyeuses allures de parodie wagnérienne en cette année anniversaire.
L'on parlait ci-avant des similitudes avec le grand opéra. Pour autant, le rôle-titre s'éloigne des modèles français contemporains. Moins virtuose, plus sombre et faisant la part belle aux graves de l'ambitus, il porte déjà en lui les germes d'une typologie vocale dont le Heldentenor sera l'aboutissement. Il trouve donc dans la personne d'Andreas Schager un interprète idéal pour cette partition redoutable, impliquant une présence dans onze des seize numéros de la partition. Surclassant nettement l'ensemble de la distribution en termes de puissance sonore, il fait volontiers oublier quelques notes attaquées par en dessous grâce à des graves d'une grande aisance et à un investissement scénique remarqué. Quelques aigus piani plus difficiles en fin de 2e acte ne sauraient occulter la globalité du tableau.
En Irène, Gabriela Scherer déploie un timbre rond ainsi qu'une tessiture large, faisant preuve d'une grande intelligence d'adaptation selon ses partenaires, et remarquable de synchronisation rythmique et d'équilibre. À ses côtés, l'Adriano de Jennifer Holloway partage avec elle une bonne agilité technique et se distingue par un vibrato intense et le cuivre du timbre favorisant les harmoniques aiguës, quand bien même l'on tend vers la voyelle neutre en fin de phrase longue en forte. La projection est constante, y compris dans les graves de l'ambitus. Dans le rôle du cardinal Raimondo, Vitalij Kowaljow déploie quant à lui un timbre large serti d'un dense vibrato. La projection est certes modeste, mais bien dosée, y compris dans les graves et accompagnée de voyelles claires ainsi que d'une bonne articulation.
Du côté des rivaux, l'Orsini de Michael Nagy monte progressivement en puissance dans les premiers actes. La tessiture est relativement légère et la mise en place rythmique bonne ; les voyelles sont en revanche par moments en dedans. Quant à Andreas Bauer Kanabas, il campe un Colonna se distinguant par la qualité de son articulation et le caractère dramatique de sa tessiture, nonobstant un timbre légèrement voilé. Le Baroncelli de Martin Koch est en revanche moins puissant et met à profit sa tessiture légère pour mettre en exergue la clarté des voyelles et de l'articulation. Quant au Cecco del Vecchio de Michael Kupfer-Radecky, il déploie une bonne longueur de souffle ainsi qu'une projection très équilibrée sur l'ensemble de l'ambitus.
Le chœur du Festival est pour l'occasion considérablement plus fourni que pour le Vaisseau fantôme, avec pas moins de 105 chanteurs sous la direction de Thomas Eitler-de Lint. Véritable personnage central de l'œuvre – Wagner reprenant ici l'une des innovations essentielles de La Muette de Portici –, il forme tout au long de l'œuvre une « masse agissant réellement et capable de nous intéresser sérieusement », pour reprendre les termes du compositeur dans ses Souvenirs sur Auber. Constant d'engagement scénique et remarquable dans son homogénéité quasi permanente, seul le 2e acte, durant lequel les pupitres des sopranos tendent à prendre le dessus sur le reste, peut susciter une remarque. Quant aux piani du 5e acte, ces derniers sont simplement somptueux. Enfin, dans la fosse, Nathalie Stutzmann quitte son habituel Tannhäuser mais conserve un effectif orchestral inchangé. Dans une partition paraissant par moments plus simple, l'on note un rendu analytique ainsi qu'une attention particulière apportée au détail, tout en conservant une grande clarté générale.
Bayreuth, FEstival, 9 août 2026
Crédits photographiques : Enrico Nawrath
