Rencontres

Les rencontres, les interviews des acteurs de la vie musicale.

Tour des Flandres musical  : Joost Fonteyne et le Klara Festival 

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Suite de notre panorama des institutions culturelles flamandes de Belgique à travers des rencontres avec leurs directeurs artistiques. Crescendo Magazine vous propose un entretien en compagnie de Joost Fonteyne, chargé de la direction artistique du  Klara Festival qui va prendre ses quartiers à Bruxelles (Brussel en néerlandais) du 20 au 29 mars. Alors que cette édition du Klara Festival 2026 sera la dernière du mandat de Joost Fonteyne, cette interview est l’occasion de faire un point sur ce festival ancré dans l’ADN bruxelllois. 

C'est votre 7e et dernière édition à la tête du Klara Festival. Quel bilan tirez-vous de votre mandat ?

C'était un énorme privilège de diriger le Klarafestival, de travailler avec une équipe et des partenaires magnifiques. C'est plus qu'un festival, c'est un lieu de rencontre. Avec de beaux dialogues entre le public et les meilleurs artistes classiques contemporains d'aujourd'hui. Une rencontre avec tant de partenaires fidèles, culturels ou privés, et comme nous sommes principalement un festival radio - en portant le nom de la radio Klara - avec les médias. Je suis reconnaissant d'avoir pu contribuer à l'histoire de ce festival qui date de plus de 20 ans en ajoutant de nouveaux récits, des coopérations et en mettant en évidence le contexte bruxellois comme point important du festival. Le Klarafestival est l'une des expériences les plus stimulantes et les plus belles de ma carrière.

Quel bilan tirez-vous, plus spécifiquement, par rapport à l'évolution des publics ? Le Klarafestival semble infirmer la baisse du public pour la musique classique ?

Nous pouvons parler que pour nous mêmes, mais depuis plusieurs années le Klarafestival attire environ 18 000 spectateurs par an. Et en plus, vu que 95 % des concerts sont retransmis en live via notre partenaire principal, la radio Klara, nous estimons que 250 000 auditeurs profitent du festival depuis leur salon. Je crois que ce magnifique résultat est dû à l'ADN même du festival : dix jours avec les meilleurs artistes internationaux et belges qui attirent un grand public grâce à la collaboration avec des partenaires forts comme Klara, Bozar, Flagey et toutes les autres structures avec lesquelles nous travaillons. Ce qui fait du Klarafestival un moment musical important avec un impact énorme.

Quels sont les défis que vous avez dû traverser ? Je pense bien évidemment aux conséquences de la Covid, mais il y a dû en avoir d'autres ?

L'annulation du festival 2020 a été mon premier défi en tant que directeur, alors que je venais de prendre mes fonctions en novembre 2019. On ne s'attend pas à ça, bien évidemment. Mais on n'y pouvait rien, c'était un cas de force majeure, qui nous a donné du temps pour penser le futur du festival. Après un festival en format numérique, on a bien senti l'importance des rencontres live entre les artistes et le public. C'est irremplaçable. La première édition post-covid était un moment très émouvant, aussi bien pour les artistes que pour le public et pour notre équipe. Après la Covid, le monde était en euphorie. Il faut dire que la réalité économique a suivi rapidement, ce qui a posé des défis pour tout le monde. Et je ne cache pas que le climat politique bruxellois était loin d'être simple. Et qu'il reste encore, à ce stade, beaucoup de défis à relever. Mais heureusement nous avons pu préserver l'allure et l'attraction du festival.

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Andreï Korobeinikov : « L’humanité prend de plus en plus conscience de ce que Chostakovitch a écrit »

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L’album « Shostakovich Discoveries : World Premiere Recordings & Rarities » a été récompensé par le jury des ICMA dans la catégorie « Premiers enregistrements ». Un demi-siècle après la mort de Dmitri Chostakovitch, cet album de raretés et d’œuvres moins connues de l’un des plus grands compositeurs du XXe siècle est interprété par un aréopage d’artistes de premier plan. Outre Daniil Trifonov, Gidon Kremer, Nils Mönkemeyer, Yulianna Avdeeva, Rostislav Krimer, Thomas Sanderling et de nombreux autres artistes, le pianiste Andreï Korobeinikov figure parmi les interprètes d’œuvres qui ne trouvent que maintenant leur public. Anastassia Boutsko (Deutsche Welle), membre du jury, s’est entretenue avec Andreï Korobeinikov.

Andreï, sur l’album « Shostakovich Discoveries », vous interprétez (avec la basse biélorusse Alexander Roslavets) « Le Clou de Ielabouga » sur des poèmes d’Evgueni Evtouchenko. Chostakovitch a laissé la composition inachevée en 1971, peu avant sa maladie et sa mort. L’œuvre a été achevée en 2024 par le compositeur Alexander Raskatov à la demande du Festival Chostakovitch de Gohrisch. Cette composition réunit de nombreux destins russes, qu’il convient sans doute d’exposer plus en détail à l’auditeur. Commençons par ce qu’est le « Clou de Ielabouga » : en août 1941, la grande poétesse russe Marina Tsvetaïeva s’est suicidée. Elle s’est pendue à une corde attachée à un clou dans la ville de Ielabouga. Ce geste était un signe de son désespoir après l’échec de sa tentative de prendre pied en Russie soviétique après son retour d’exil. Ainsi, le « clou de Ielabouga » est devenu le symbole de l’échec d’un artiste face à la violence de l’État. C’est précisément ce symbole que le poète Evgueni Evtouchenko a repris pendant le bref dégel des années 1960. Et Chostakovitch a composé son poème – basé sur une visite réelle à Ielabouga, le lieu du suicide de Tsvetaïeva – peu avant sa mort en 1971. Pourquoi a-t-il choisi ce poème et ce thème ?

La figure de Tsvetaïeva était extrêmement importante pour Chostakovitch. Tant en tant qu’artiste en général que du point de vue du thème du « poète et du tsar ». Cette composition traite des sentiments d’une personne qui décide de se suicider. Et pas n’importe quelle personne, mais une personne qui comprend qu’elle est la plus grande poétesse russe.

Le suicide de Tsvetaïeva a été et reste un événement extrêmement important pour de nombreuses personnes impliquées dans les arts en Russie. Pour moi, par exemple. D’ailleurs, j’ai aussi été à Ielabouga, et j’ai aussi écrit des poèmes sur ce thème. Le suicide de cette grande femme est notre blessure commune, non cicatrisée. Et Chostakovitch nous aide à comprendre et à vivre cette tragédie d’une manière ou d’une autre.

Chostakovitch n’a pas terminé la composition. Pourquoi, à votre avis ?

C’est une musique puissante. Chostakovitch semble avoir interrompu la composition à son apogée. Je pense qu’il ne l’a pas simplement laissée inachevée, mais qu’il l’a mise de côté pendant un certain temps, car il voulait apparemment en faire quelque chose d’une ampleur surprenante. Il n’en a pas eu le temps.

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Amarcord : « Le public a besoin qu’on lui propose quelque chose de spécial »

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L’ensemble vocal Amarcord de Leipzig a remporté cette année un ICMA pour son enregistrement Maria – Josquin à Leipzig. Martin Hoffmeister (Gewandhausradio), membre du jury, s’est entretenu avec Daniel Knauft, la basse d’Amarcord.

Monsieur Knauft, avec l’album Maria, l’ensemble Amarcord a remporté un ICMA 2026 dans la catégorie « Musique ancienne ». La musique ancienne, y compris la musique très ancienne, c’est-à-dire le répertoire du Moyen Âge et de la Renaissance, est au cœur du travail de l’ensemble. On pourrait presque dire que ce répertoire fait partie de l’ADN artistique d’Amarcord. Cette orientation s’est-elle développée naturellement au fil des ans, ou ce répertoire est-il plus ou moins prédéterminé dans un ensemble composé en grande partie d’anciens membres du Chœur de Saint-Thomas ?

C’est une question intéressante, car elle amène à se demander si c’est l’ADN que le Chœur de Saint-Thomas nous a transmis, ou si nous l’avons développé nous-mêmes au fil du temps. Le fait est que pendant notre séjour au Chœur de Saint-Thomas, cette musique n’avait pas l’importance qu’on pourrait lui supposer. Bien sûr, Bach a toujours agi comme une figure paternelle pour nous, mais les compositeurs antérieurs à Bach à Leipzig ne jouaient pratiquement aucun rôle. Ce riche répertoire était donc un terrain de jeu inépuisable que nous avons pu explorer petit à petit. Des noms comme Heinrich Schütz et Johann Hermann Schein, très présents à Leipzig, nous étaient bien sûr aussi familiers que Bach, mais tout le reste, les œuvres datant du XVIe siècle et antérieures, nous les avons acquises nous-mêmes, précisément parce que nous voulions les chanter.

Avec les œuvres du Moyen Âge et de la Renaissance, en particulier la musique vocale de ces périodes, on ne touche généralement qu’une petite partie du public, même parmi les amateurs de musique classique. Cependant, si l’on assiste aux concerts d’Amarcord dans le monde entier, on constate que les salles sont combles. Quel est l’attrait spécifique de ce répertoire historiquement lointain ? Et si cette musique était connue d’un public plus large, ne pourrait-elle pas servir de correctif idéal en des temps troublés ?

Je suis convaincu que le public a besoin qu’on lui propose quelque chose de spécial. Il a besoin d’avoir l’occasion de découvrir des choses. Il n’est pas particulièrement difficile de séduire les gens qui connaissent déjà ce répertoire, les connaisseurs, etc. Le véritable défi pour nous est d’inspirer les gens qui ne savent peut-être même pas ce qu’ils manquent s’ils ne s’exposent jamais à ces choses. Et chaque fois que nous chantons dans des églises, les visiteurs réagissent avec un réel enthousiasme. Parfois, nous improvisons aussi, sur une base historique pour ainsi dire, sur certaines mélodies grégoriennes et nous nous dispersons dans l’église, emmenant le public dans un voyage, pour ainsi dire. Et cela débouche ensuite, par exemple, sur un motet de Josquin. Je suis profondément convaincu que l’avenir réside dans de tels formats de concert. Pas dans une culture de « petites bouchées », pas dans ce que les gens connaissent déjà et veulent, mais dans la familiarisation du public avec des choses qui sont éminemment évocatrices, mais que les visiteurs ne connaissaient pas auparavant.

Cette année, Amarcord a remporté un ICMA Award pour son album Maria. Quel répertoire l’album présente-t-il ?

L'album contient principalement des œuvres de Josquin Desprez, le grand maître de la musique vocale de la Renaissance. Sur le plan artistique, on peut vraiment le comparer à Michel-Ange ou à Léonard de Vinci. Comme beaucoup de compositeurs de son temps, il était lui-même chanteur, et cette expertise pertinente est également évidente dans sa musique.

C’était sans aucun doute un génie, capable de créer un art magnifique à partir des choses les plus simples. De plus, il a rendu la musique de cette époque incroyablement émotionnelle. À tel point que même aujourd’hui, nous devons encore faire attention à ne pas nous laisser emporter par certaines tournures émotionnelles de la musique.

Une autre particularité des œuvres que nous avons compilées sur l'album est qu’il s’agit de musique que nous avons découverte à Leipzig, à la bibliothèque universitaire. D’autres auraient pu la trouver aussi. Mais ils ne l’ont pas fait. C’est assez remarquable, il faut le dire. Et en plus des œuvres de la Renaissance, l'album comprend également du chant grégorien et de la musique du début du Moyen Âge provenant du Thomas-Graduale, c’est-à-dire de la musique qui était exécutée à Saint-Thomas. Enfin, des séquences mariales complètent le programme marial.

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Nils Mönkemeyer : « Lorsque je réalise un enregistrement, je veux qu’il soit pertinent »

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L’altiste allemand Nils Mönkemeyer est l’un des interprètes d’un album consacré aux « Shostakovich Discoveries » qui a reçu un ICMA dans la catégorie « Premiers enregistrements ». Frauke Adrians, membre du jury des ICMA pour le magazine Das Orchester, a réalisé l’interview suivante avec Nils Mönkemeyer.

M. Mönkemeyer, la violoniste Carolin Widmann vient d’obtenir de la Lufthansa qu’elle rende ses règles de transport d’instruments à bord plus favorables aux musiciens. Avez-vous déjà eu des problèmes en voyageant en avion avec votre alto ?

Oui, c’était à bord d’Eurowings. C’est une filiale de Lufthansa, mais c’est une compagnie aérienne à bas prix – on a donc tendance à s’attendre à des difficultés parce que les dimensions de l' étui d’instrument ne correspondent pas aux règles des bagages à main. Depuis, je préfère réserver un deuxième siège pour mon alto.

C’est compréhensible, d’autant plus qu’avec l’alto, c’est encore plus difficile…

Voyager – ou jouer ?

Je voulais dire voyager, à cause de la taille de l’étui. Mais qu’en est-il du jeu ? Le violon est et reste l’instrument le plus populaire, mais y a-t-il des enfants qui disent d’emblée : je veux apprendre l’alto – et qui se sentent immédiatement à l’aise avec cet instrument ?

Il y a des gens vraiment formidables qui ont commencé directement par l’alto ! L’essentiel est d’être à l’aise avec la taille du corps dès le départ. Cela nous amène au secret de cet instrument : le charme fumé de l’alto est en grande partie dû au fait que le corps doit avoir une certaine taille. Si vous mettiez des cordes d’alto sur un violon, le résultat sonnerait comme une boîte en carton.

Vous avez vous-même d’abord joué du violon – est-ce le charme fumé de l’alto qui vous a fait changer ?

Pas seulement. Il y a des sons qui, physiquement, ne sont pas dans la pièce, mais qui sont créés dans l’oreille. J’ai toujours trouvé ces sons de résonance plutôt désagréables sur le violon. Chacun entend différemment, c’est pourquoi nous développons des préférences pour différents instruments. L’essentiel est que nous nous retrouvions dans la musique, que nous nous harmonisions les uns avec les autres et que nous puissions écouter ensemble.

Avec d’autres musiciens, vous avez enregistré un album présentant des œuvres rares de Chostakovitch, qui vient de recevoir un ICMA dans la catégorie « Premiers enregistrements ». Ces œuvres, et Chostakovitch en général, étaient-elles ce que le titre de l'album promet : une découverte ?

La pièce que j’ai enregistrée pour cet album l’Impromptu pour alto et piano, oscille comme une grande partie de l’œuvre de Chostakovitch – en surface, elle pétille de la banalité de la musique légère, mais en même temps, la pièce recèle une profondeur étonnante. J’aime beaucoup la jouer. L’art devient intéressant quand il y a une rupture, quand on peut sentir les nuances entre la réalité et l’imagination.

Chostakovitch a fait ses adieux au monde avec l’alto, c’est pourquoi nous, les altistes, l’aimons de toute façon. C’est un personnage fascinant parce que son œuvre a été créée dans un état de conflit permanent. Quelle est ma relation à l’État, au monde ? Sous un régime dictatorial, Chostakovitch a dû explorer cette question encore et encore. C’est ce qui rend sa musique si contemporaine. C’est ce qui le rend si pertinent, surtout maintenant que nous assistons à une Russie pratiquement stalinienne qui fait la guerre à son voisin.

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Ermonela Jaho et Donizetti : en quête de vérité

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Notre dialogue avec Ermonela Jaho se poursuit depuis de nombreuses années, au moins depuis 2021, lorsque la grande cantatrice a remporté le prix ICMA dans la catégorie Musique Vocale avec son récital Anima rara, publié par le label Opera Rara. Malgré les restrictions de la période Covid, elle est venue à Vaduz pour notre gala et a stupéfié le public avec une interprétation captivante de l'« Addio del passato » de Violetta. À tel point que le jury a décidé à l'unanimité de la nommer Artiste de l'année pour l'édition 2023 des ICMA, qui s'est tenue à Wroclaw. Ermonela est depuis devenue une sorte de membre d'honneur de la famille ICMA : après les deux interviews réalisées pour les occasions susmentionnées, Nicola Cattò (Musica), membre du jury, s'entretient à nouveau avec la grande soprano albanaise, qui a une fois de plus remporté le premier prix dans la catégorie Musique Vocale avec son enregistrement des mélodies de Donizetti, avec Carlo Rizzi au piano, toujours pour Opera Rara.

Comment vous êtes-vous impliquée dans le projet de l'intégrale des œuvres de Donizetti ?

Comme vous le savez, la philosophie d'Opera Rara est de faire revivre des œuvres oubliées de grands compositeurs du passé : c'est Roger Parker, en particulier, qui a redécouvert ces romances de Donizetti, et il en a trouvé plus de 400 pour différents types de voix. Je me suis immédiatement passionnée pour le projet car je me sens chez moi avec Opera Rara ; je suis leur ambassadrice : je travaille avec eux depuis longtemps sur le répertoire vériste, auquel je me consacre désormais assidûment. Au début, j'étais un peu sceptique sur la qualité de ces œuvres : elles sont souvent très simples, ce n'est pas le Donizetti de haut niveau que l'on trouve dans les opéras les plus célèbres, mais la mélodie est là, le sentiment est là, et il était juste de les faire connaître. Nous comblons une lacune dans notre connaissance de ce compositeur. J'en ai étudié 42, et je dois dire que ce fut un travail considérable. La plupart d'entre elles manquent d'indications dynamiques, et lorsque la même mélodie doit être répétée trois ou quatre fois sur des textes différents, il faut constamment inventer de nouveaux détails et des alternatives expressives. Le Maestro Rizzi et moi avons travaillé sur ce point pour donner à ces pièces la dignité qu'elles méritent. Il y a des romances en vénitien et en napolitain, qui sont très divertissantes et sur des textes simples et populaires, mais aussi certaines dérivées de chefs-d'œuvre littéraires comme la Divine Comédie. Celles en français, en revanche, sont plus profondes, plus intenses, peut-être parce qu'elles ont été créées au sein de cercles littéraires et artistiques, auxquels Donizetti les a offertes en cadeau (comme me l'a dit Roger Parker : c'est pourquoi certaines sont complètement dépourvues des parties de piano, que nous avons dû reconstituer). Elles ont une certaine mélancolie, une tristesse envahissante. Je pense que ces romances peuvent être utiles aux jeunes chanteurs comme exercice : elles sont techniquement simples et aident à développer l'expressivité et le chant parlé, à raconter une histoire, aussi simple soit-elle.

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Anja Mittermüller, Jeune Artiste de l’Année ICMA : « Il n’y a pas de parcours garanti »

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La mezzo-soprano autrichienne Anja Mittermüller est la Jeune Artiste de l’Année 2026 des International Classical Music Awards (ICMA). Bogdan Brkic et Max Beckham-Ortner, de l’IMZ Vienne, membre du jury de l’ICMA, ont réalisé l’interview suivante avec la jeune chanteuse.

Quand la musique classique est-elle entrée dans votre vie ?

Je suis née à Klosterneuburg mais j’ai grandi près de Korneuburg. Mes parents étaient mélomanes et écoutaient de la musique classique, mais aussi beaucoup d’autres genres. Je chantais dans une chorale d’enfants.

Vers l’âge de huit ou neuf ans, j’ai assisté à une fête d’anniversaire pour enfants au Volksoper de Vienne. On y jouait Antonia und der Reißteufel d’Angelika Messner et Christian Kolonovits. Nous avons eu droit à une visite des coulisses et j’ai reçu un DVD de la production. Apparemment, je suis restée assise, complètement fascinée. J’ai regardé ce DVD presque tous les jours pendant des mois et j’ai dit à mes parents : « C’est ça que je veux faire. »

J’ai commencé à prendre des cours de chant particuliers à dix ou onze ans. À partir de là, c’est devenu progressivement plus sérieux. J’ai fréquenté un lycée à vocation musicale, puis j’ai étudié à Hanovre. À l’origine, j’espérais étudier avec une autre professeure, mais lorsqu’elle a pris sa retraite, elle m’a recommandé des alternatives, ce qui m’a finalement conduite là où je suis aujourd’hui.

Existe-t-il un parcours classique pour exercer cette profession ?

Je ne le pense pas. Cela dépend entièrement du type de voix, du répertoire, du timing et des opportunités. Il n’y a pas de parcours garanti.

Bien sûr, faire partie d’un studio d’opéra peut aider ; on y acquiert une expérience régulière de la scène et de la visibilité. Mais ce n’est jamais une formule toute faite. Le parcours de chacun se déroule différemment.

En Autriche, et plus particulièrement à Vienne, il existe un fort sentiment de communauté parmi les chanteurs. Je n’ai rencontré que des collègues bienveillants jusqu’à présent. Quand on répète ensemble, qu’on se produit ensemble, on tisse des liens. C’est quelque chose que j’apprécie profondément.

Fin 2025, vous avez signé votre premier contrat avec une agence artistique. Votre vie a-t-elle changé depuis que vous avez rejoint Machreich Artists ?

Sur le plan organisationnel, oui. Les choses sont plus chargées maintenant. Avant, je gérais tout moi-même, et avec le recul, je ne sais pas vraiment comment je faisais. Mais il y avait aussi moins de choses à gérer.

Maintenant, il est incroyablement utile d’avoir quelqu’un pour mettre à jour les biographies, gérer la communication et s’occuper de mon emploi du temps. Cette structure fait une réelle différence.

Mais le développement artistique proprement dit ne s’est pas fait du jour au lendemain. Les gens me demandent souvent : « Comment avez-vous fait ? » Et honnêtement, je ne sais pas. Les choses ont simplement évolué. Il n’y avait pas de plan stratégique. J’avais déjà travaillé avec des chanteurs de l’agence, puis il y a eu le concours Wigmore Hall/Bollinger. Gagner un concours de renom à un jeune âge change la perception des gens ; on n’est plus seulement considérée comme une étudiante.

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Antonio Pappano : la nouvelle vie à la tête du London Symphony Orchestra

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Le label LSO Live, émanation de l'Orchestre symphonique de Londres, a été sacré « Label de l'année » par les International Classical Music Awards. À cette occasion, Kai Luehrs-Kaiser, membre du jury de l'ICMA pour le magazine Das Orchester, s'est entretenu avec le nouveau chef principal du LSO, Antonio Pappano.

Un nouveau rythme sans maison d'opéra

Monsieur Pappano, pour la première fois de votre carrière, vous n'êtes rattaché à aucune maison d'opéra. Appréciez-vous cette situation ?

J'avoue éprouver une sensation étrange. J'avais l'habitude de fréquenter quotidiennement un théâtre lyrique, d'y travailler de manière très physique. Désormais, mon rythme est tout autre. Sans ancrage dans un opéra, et à la tête d'un orchestre symphonique, tout est bien plus effréné. Je dois diriger des œuvres différentes en permanence. Comme je travaille énormément et que j'ai le souci d'une préparation méticuleuse, j'ai parfois l'impression d'être encore étudiant.

Ceci dit, mes liens avec le Royal Opera House demeurent excellents. Nous achevons actuellement un nouveau cycle du Ring sous la direction de Barrie Kosky. Quant au London Symphony Orchestra, j'y dirige également des opéras, mais en version de concert.

L'idée d'un mandat permanent dans un opéra appartient-elle au passé ?

J'ai 65 ans. Je ne suis pas certain d'avoir encore l'envie ou l'énergie de me lancer dans une nouvelle aventure de cette envergure. L'envie, sans doute, car j'ai officié dans ce milieu pendant 35 ans. Mais je reste, avant tout, un homme de théâtre.

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Mariam Abouzahra, prix découverte des ICMA

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Bien qu’elle n’ait que dix-sept ans, le jeu de Mariam Abouzahra témoigne d’une maturité intérieure et d’une musicalité cristalline qui ont su séduire les plus grands décideurs de l’industrie internationale. En 2026, elle se verra décerner le Discovery Award des International Classical Music Awards (ICMA).

Née en Allemagne au sein d’une famille aux racines hungaro-égyptiennes, la jeune violoniste perfectionne actuellement son art à Vienne. Pourtant, au gré de ses concerts, elle s’impose déjà comme une figure familière des scènes mondiales. En amont du concert de gala à Bamberg, Máté Ur s’est entretenu avec elle pour Papageno — représentant hongrois du jury des ICMA — au sujet de ses mentors, de son rayonnement international et de la puissance fédératrice de la musique.

L'héritage d'une lignée de musiciens

Vous êtes née dans une famille de musiciens : vos parents sont pianistes et votre sœur, Amira, est également une violoniste de renom. Enfant, était-il d’emblée évident que vous suivriez cette voie ?

La musique constituait ma réalité première. Enfant, je pensais naïvement que le monde entier pratiquait la musique — que c'était l'état naturel de l'existence. J'avais trois ans lorsque j'ai saisi un violon pour la première fois. Très simplement, je souhaitais ressembler à ma sœur, Amira. Je la voyais créer de la musique avec mes parents et je brûlais de participer à ce dialogue indicible. Si je trace aujourd'hui mon propre chemin, ces racines communes demeurent fondatrices.

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« La composition est un sanctuaire pour moi » – Entretien avec Péter Zombola

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Péter Zombola est le premier créateur hongrois à avoir été nommé Compositeur de l'année 2026 par le jury des ICMA (International Classical Music Awards). Outre cette  distinction, il a récemment été annoncé que son œuvre représenterait la Hongrie au festival de la Société internationale de musique contemporaine (ISCM). Avant le concert de gala à Bamberg et ses classes de maître aux États-Unis, Máté Ur, représentant le membre hongrois du jury Papageno, s'est entretenu avec lui au sujet de la reconnaissance professionnelle, de la perte personnelle et de son affinité pour les formes à grande échelle.

Le prix ICMA et l'invitation de l'ISCM sont arrivés presque simultanément. Comment avez-vous vécu ce double succès international ?

C'est un sentiment qui me conforte énormément. Cela me confirme que j'ai pris la bonne décision à l'âge de quatre ans en choisissant la voie de la composition. Étant donné que ces deux instances s'appuient sur des jurys strictement professionnels et indépendants pour décider des prix et des œuvres sélectionnées, il n'y a guère de meilleure reconnaissance pour un compositeur. Cette nouvelle m'a donné une énergie formidable, la certitude réconfortante que je suis à ma place dans la vie.

Dans quelle mesure considérez-vous cela comme une victoire personnelle et dans quelle mesure comme un succès pour la musique contemporaine hongroise ?

Les deux sont étroitement liés. Je pense que la musique contemporaine hongroise n'a pas encore pris la place qui lui revient sur la scène internationale. Il y a eu un boom massif à l'époque de la génération de Péter Eötvös, qui a malheureusement été suivi d'une sorte de « trou noir ». Même lorsque des compositions hongroises étaient présentées à l'étranger, elles restaient souvent des événements isolés. La musique hongroise cherche à retrouver le prestige mondial dont jouissaient autrefois des noms tels que Ligeti ou Kurtág. J'espère que notre génération réussira à assurer une présence plus durable dans le répertoire international.

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Changement de direction artistique aux Percussions de Strasbourg

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Durant l’été 2026, une nouvelle page de l’histoire des Percussions de Strasbourg s’écrira avec la nomination de Vassilena Serafimova (VS) à la direction artistique de l’ensemble, en lieu et place de Minh Tâm Nguyen (MTN). À l'occasion de ce passage de flambeau, Crescendo Magazine s’est entretenu avec ces deux musiciens hors-pair. 

Pour ouvrir cette interview, les Percussions de Strasbourg (PDS) de Minh Tâm Nguyen en trois mots, c’est ? Les PDS de Vassilena Serafimova en trois mots, ce sera ?

MTN : Joie, folie et curiosité. D’abord la joie car on ne fait pas un travail comme celui-là, avec une telle équipe, si on ne s’entend pas bien et si on ne rigole pas. C’est toujours un plaisir d’y aller, d’y retourner, d’y penser, de travailler avec tous ces gens qui ne sont pas seulement une équipe de musiciens mais dont font également partie le bureau, la régie et tout ce qui va autour évidemment. La folie, parce qu’il ne faut pas être sage pour faire ce travail, il faut oser, tenter des choses. Il ne faut pas chercher à innover nécessairement, on peut dire d’un groupe comme celui-ci qu’il a tout fait, mais il faut y amener la folie de l’équipe, la folie intérieure. Pour la curiosité, il faut toujours être à la page. On dit que c’est un groupe de musique contemporaine, contemporaine veut dire aujourd’hui, et pour être en accord avec le public d’aujourd’hui, ce qui est contemporain, il faut être curieux. 

VS : Comme Minh Tâm, je choisis la curiosité. Je vais entrer dans leur univers, ça va être une rencontre. Je pense aussi à la création. Et en troisième mot, je choisis sérénité. Je me sens sereine avec ce que j’ai vu, ce que j’ai pu entendre, les personnes que je connais dans l’équipe et celles avec qui j’échange maintenant. Je sens que j’intègre une équipe posée et soudée, avec une forte amitié. Si vous me demandez dans un an, je vous dirai sûrement autre chose ! 

Pour continuer sur ce sujet d’échange, comment se passe une passation de direction artistique dans un ensemble comme les PDS ?

MTN : C’est la première fois qu’on prend autant de temps. Les Percussions de Strasbourg c’est quatre générations, la cinquième arrive avec Vassilena, mais chaque passage de génération arrive avec une crise. Soit le directeur artistique part en claquant la porte, soit il a fait une grosse bêtise, soit il y a des désaccords avec l’équipe, etc. Fort de toute cette histoire, je n’avais pas envie que cela se passe comme ça. Je souhaitais passer la main à un moment qui n'était pas du tout critique. Quand j’ai décidé de partir pour aller voir autre chose, je n’ai pas voulu faire ça du jour au lendemain. Je voulais pouvoir transmettre tout le travail de recherche que j’ai fait en arrivant, presque d’archéologie, pour récupérer les archives et l’histoire du groupe. C’est un travail qui n’est pas fini, il y a encore plein de choses que j’aurais voulu faire, d’autres que j’ai commencé à faire. C’est un travail immense. Je ne voulais pas partir en laissant Vassilena refaire tout ce travail et prendre trois ans avant de pouvoir travailler dans de bonnes conditions. Tout ce travail de recherche, d’organisation, il faut du temps pour pouvoir le léguer. À l’époque, Jean-Geoffroy avait pris un temps pour me transmettre les dossiers en cours, mais il n’avait pas entrepris toutes les recherches que j’ai menées. Et c’est cette base, cette fondation qui permettra à Vassilena de travailler et de construire son projet artistique. 

VS :  De mon côté, je me sens rassurée par cette façon de faire très méthodique, en entrant lentement dans le vif du sujet, en allant voir des spectacles, en échangeant avec Minh-Tâm, en comprenant comment il a organisé les projets, comment il a échangé avec les compositeurs, le répertoire du groupe, en recevant ses conseils, etc. Je ne sais pas comment cela s'est passé avant, mais là on prend un temps nécessaire et très confortable pour moi, avec une grande bienveillance. Je sens que les informations ont le temps de mûrir dans ma tête. Je ne me retrouve pas d’un coup avec l’un des groupes les plus anciens et les plus engagés, avec un océan d’informations dans lequel je dois plonger seule. Ce n’est pas le cas et c’est sûrement la raison de mon choix du mot sérénité. 

Minh Tâm, vous vous êtes inscrit dans la lignée de Jean Geoffroy, notamment concernant l’ouverture du répertoire, les formats en duo, trio, etc. Quelles sont les différences entre les PDS de Jean Geoffroy et les PDS de Minh Tâm Nguyen ?

MTN : Quand on arrive jeune, dans un groupe qu’on ne connaît pas bien, on se dit toujours qu’on va créer quelque chose. On va inventer, on va innover, on va faire mieux, etc. Pourtant, j’ai très vite vu lors de mes recherches dans les archives que tout avait été fait ! J’ai donc décidé de changer de vision. Ce qui fait que mon travail est contemporain, c’est l’équipe qui m'entoure, qui forme les Percussions de Strasbourg d’aujourd’hui. C’est donc sur eux qu’il faut s’appuyer, sans aller chercher plus loin. Je me suis appuyé sur leurs forces pour créer ma version du groupe. 

Concernant l’ouverture du répertoire et les différents formats, cela a commencé sous Jean-Geoffroy, lorsque j’étais coordinateur artistique. J’ai contribué à ce processus en étant déjà dans la maison, et j’ai voulu continuer à le développer. J’ai remarqué que le souhait de certains de ne jouer qu’à six les grandes œuvres du répertoire coûtait trop cher aux salles, et que nous jouions de moins en moins. Cette envie de prestige n’était plus reliée à la réalité du groupe à ce moment-là de son histoire. Mon but était qu’on soit vu, qu’on soit partout. J’aime beaucoup de styles et d'esthétiques différentes et la percussion ne s’arrête pas juste à une sorte de musique contemporaine. J’ai donc décidé d’ouvrir le répertoire à toutes les esthétiques et à tous les formats. Grâce à ça on a été remarqué, on a retrouvé une place de choix dans le paysage musical et l’on peut maintenant se permettre d’être un peu plus exigeant. C’est une base sur laquelle les prochains directeurs musicaux, dont Vassilena, pourront s’appuyer. 

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