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Entretien : Benoît Mernier, compositeur en monographie

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Le compositeur belge Benoît Mernier est l’honneur  d’une nouvelle monographie qui paraît chez Cyprès. Intitulé *Ustica*, cet album rassemble des œuvres récentes pour plusieurs types d'effectifs : du grand orchestre symphonique, au duo violon / piano. Cet album paraît à l’occasion de la création mondiale de son opéra Bartleby à l'Opéra royal de Wallonie à Liège.  Benoît Mernier se confie sur son processus créatif, son rapport au texte et l'évolution de son langage musical.

Toute nouvelle monographie est un événement dans la vie d’un compositeur. Quel sentiment vous habite à  la parution de cet album ?

C'est avant tout le signe d'une grande fidélité. Ma collaboration avec le label Cyprès dure depuis plus de vingt-cinq ans ; mes premiers disques monographiques sont sortis au tournant des années 2000. Comme j'écris lentement mais de manière continue, mes parutions discographiques sont espacées dans le temps. Ce projet a été pensé dès le départ en lien avec mon 60e anniversaire (en 2024) et la création  de mon troisième opéra Bartleby. Plus qu'un bilan, je le vois comme une étape. En réécoutant ces œuvres pour le montage, j'ai été étonné par leurs points communs, tant dans l'inspiration que dans le ton d'écriture, peut-être plus caractérisé que dans mes monographies  précédentes.

L'album porte le titre de l'une des pièces, *Ustica*. Pourquoi ce choix ?

Aucun titre ne s’imposait vraiment au départ. L’idée n’est pas de dire que cette œuvre prime sur une autre et trouver un titre générique pour un disque est toujours un exercice délicat. Nous avons finalement choisi celui-ci pour sa dimension sonore et son côté énigmatique. Ce choix a aussi été guidé par la réflexion sur la pochette : j’avais très envie de solliciter mon ami peintre, Michel Mouffe. Nous avions déjà collaboré ensemble et je voulais voir s’il accepterait que j’utilise l’une de ses œuvres (dont le titre est la Naissance de Venus II, 1990). Il se trouve que Michel et sa compagne Natascha sont les dédicataires de la pièce *Ustica*. Le titre s'est donc imposé naturellement.

Cette pièce Ustica est inspirée par un poème d’Octavio Paz, évoquant une île volcanique au large de la Sicile. Qu'est-ce qui vous a attiré dans cet imaginaire ?

Le poème est très fort, presque aride. Il parle de lave, de pierres, de transparence. Ustica est aussi un cimetière marin. Il y a une tension entre l'immobilité de la pierre et le mouvement de la mer, une sorte de dualité *Eros/Thanatos*. Contrairement à d'autres textes que j'ai pu mettre en musique, comme ceux de Rabindranath Tagore dans Offering pour mezzo-soprano et petit ensemble (également sur cet album), il n'y a ici aucune douceur évanescente. C'est une écriture dure, organique, qui a insufflé à la musique un ton différent, marquant peut-être une nouvelle étape dans mes recherches stylistiques.

Comment le diptyque symphonique Comme d’autres esprits et Sur un Ciel immense, inspiré par des figures comme Dutilleux, Baudelaire et Boesmans, reflète-t-il votre parcours créatif ? 

Ce diptyque est né d'un concours de circonstances et de profondes résonances personnelles. La première pièce, Comme d’autres esprits, commandée par Ars Musica, a été conçue en dialogue avec le Concerto pour violoncelle Tout un monde lointain de Dutilleux et l'univers poétique de Baudelaire, notamment son poème *La Chevelure*. L'idée d'un second mouvement est venue après sa création, sollicitée par Gergely Madaras et l’OPRL. La seconde pièce, Sur un ciel immense, est un hommage à mon cher ami Philippe Boesmans, dont j'ai achevé l'opéra On purge bébé avant de composer cette œuvre. Elle est vive, virtuose, et se situe entre le scherzo et le finale, évoquant la légèreté et le rire de Philippe. Purement orchestrales, ces compositions sont profondément ancrées dans des références littéraires et des émotions personnelles. Elles marquent une continuité naturelle dans mon parcours: la musique narre une histoire, tissant des liens entre les formes et les inspirations.

Le support poétique semble essentiel dans votre catalogue. La « musique pure » est-elle encore possible pour vous ?

L'invention musicale pure reste l’une de mes préoccupations. Cependant, ma passion pour l'opéra et la musique vocale a rendu le rapport texte-musique omniprésent dans mon travail. Je sors de l'écriture de mon troisième opéra, et c'est une expérience dont il est difficile de s'extraire. À l'opéra, chaque note est porteuse de sens, chaque ligne raconte une psychologie ou un sentiment. On finit par instaurer une rhétorique narrative intrinsèque. En préparant les textes pour ce disque, j'ai réalisé avec surprise que presque toutes les pièces, même instrumentales, prenaient racine dans un support littéraire. Certes, ce n'est évidemment pas un dogme, mais plutôt une nécessité intérieure qui s'est imposée à moi, peut-être pour combler les dix années qui ont séparé mes deux derniers opéras.

L'album présente une grande variété de formations : du grand orchestre au duo violon-piano. Comment naviguez-vous entre ces formats ?

J'éprouve le besoin de changer radicalement de dispositif d'une œuvre à l'autre pour éviter de me répéter. L'écriture est un processus long où s'installent inévitablement des automatismes, des gestes de routine…. Après avoir passé deux ans immergé dans l'univers de Bartleby, j'aurais été incapable d'écrire immédiatement une autre œuvre pour orchestre sans tomber dans la redite. Passer au quatuor à cordes ou à la musique de chambre permet de briser ces réflexes et de réinventer une cohérence propre à chaque projet.

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Renaud Capuçon nous entraine au cœur des sonates et partitas de Bach, à la conquête de l’essentiel

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Renaud Capuçon fait l'évènement avec son enregistrement des Sonates et Partitas de Bach (DGG). En plein festival de Pâques, Renaud Capuçon a trouvé le temps de s’isoler pour nous confier son témoignage sur cette expérience extraordinaire.

"Ce fut un moment exceptionnel où j’étais seul face à Bach et à Dieu."

Comment s’est développé votre travail sur les sonates et partitas ?

L’interprétation de Bach a beaucoup évolué, des styles différents s’y répondent. Pour ma part, je travaille ces pages pour moi-même depuis des décennies mais étais décidé à ne révéler mon travail qu’une fois que j’aurais trouvé le résultat adéquat. Je souhaitais réaliser un retour à l’essentiel, retrouver au sens noble du terme une vraie authenticité. C’est la musique la plus pure au monde : à ce titre Bach me donne l’impression d’être un kiné de l’âme. Il vous remet en place spirituellement.

Votre vision actuelle reflète des expériences très variées

Cet enregistrement est la synthèse des expériences accumulées : nous avons joué les Concertos Brandebourgeois avec l’orchestre de Lausanne, j’ai écouté ici à Aix toutes les Passions qu’on a données, avec une diversité de style étonnante.

Mon expérience de direction m’a aidé à m’élever au-dessus des contraintes techniques de l’instrument. Je pouvais atteindre une sorte de hauteur de vue face aux aspérités du discours qui me permet de prendre de la distance. Je voulais retrouver une pureté absolue comme celle de l’eau qui sort de la roche dans mes montagnes de Savoie.

J’ai attendu, accumulant les expériences mais depuis 5 à 6 ans, je sens que je sais ce que je veux faire. J’avais besoin de ressentir une sérénité intérieure pour être capable de me sentir réellement libre. Encore fallait-il sauter le pas vers l’enregistrement. J’ai joué une fois ces pages sur deux violons différents comme pour vivre un moment intime.  Je recherchais un certain type de balance que je n’aurais pas trouver sans mon expérience de direction.

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Natacha Kudritskaya : Les oiseaux migrateurs de François Couperin comme chant de résistance

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Depuis quatre ans, l’Ukraine fait face à une agression brutale, opposant une résistance héroïque qui force l’admiration. Pour la pianiste Natacha Kudritskaya, née en Ukraine et formée au CNSM de Paris, la musique n’est pas seulement un refuge, mais une véritable « seconde ligne de front ». À travers son initiative Music Chain For Ukraine, elle soutient activement ses confrères musiciens et les réfugiés de guerre, transformant l’art en un acte de solidarité concrète. Parallèlement, elle poursuit son exploration habitée des maîtres français du XVIIIe siècle. Après un disque remarqué consacré à Rameau, elle revient avec un nouvel opus dédié à François Couperin chez 1001 Notes (en concert à la Salle Gaveau le 10 avril). Un voyage onirique, peuplé d’oiseaux et de mélancolie, où l’imagination se libère du poids du passé pour offrir une interprétation vibrante de modernité. Rencontre avec une artiste pour qui jouer est, avant tout, un acte de dignité et d’humanité.

Cela fait quatre ans que votre pays est victime d’une agression et se bat vaillamment contre la Russie. Dans quel état d’esprit êtes-vous aujourd'hui ? Comment parvenez-vous à continuer d’avancer et à développer des projets artistiques au cœur de cette tragédie ?

Avec le recul, il me semble que cette agression était inévitable. Avant l’invasion, j’étais aussi naïve que tous ceux qui ont cru que le temps des barbares était bel et bien révolu. Mais si les citoyens ont été pris au dépourvu, je garde un goût amer quant à l’incapacité de l’Occident à tenir tête à un mégalomane décomplexé. Le monde est tellement occupé par les affaires que les bonnes transactions comptent parfois plus que la liberté ou l’existence d’un peuple. Or, l’existence d’une nation est indissociable de sa culture. C’est un combat tout aussi essentiel, que nous considérons comme la deuxième ligne de notre front. C’est une tragédie, certes, mais elle révèle au monde un pays, une culture et un exemple de résistance qui prend les allures d’une lutte pour la lumière. Faire de la musique, en ce qui me concerne, est une forme de résistance pour défendre une certaine idée de l’humain.

Vous êtes à l’origine de l’initiative « Music Chain For Ukraine », qui vise à soutenir les musiciens ukrainiens à travers l’organisation de concerts solidaires en Europe. Pouvez-vous nous en parler ? Quels sont les défis pour faire vivre une telle structure alors que le conflit s'installe dans la durée ?

Le défi le plus complexe reste le financement. Au début, il y a eu un immense engouement ; les gens étaient sensibles aux récits des artistes déplacés. Mais on s’habitue à tout : les Ukrainiens à la vie sous les drones Shahed, et les Européens à la guerre à leur porte. Avec des partenaires en Belgique, nous avons organisé de nombreux concerts pour permettre aux musiciens ukrainiens de se produire, de préserver leur dignité et de continuer à exercer leur métier. Nous les avons mis en contact avec des organisateurs européens pour imaginer des récits communs. Nous avons également créé un projet musical et social à travers un chœur de femmes. Ce sont des réfugiées de guerre réunies autour d’une cheffe de chœur professionnelle pour aborder le répertoire populaire et sacré de l’Ukraine. Elles se sont ensuite emparées du Requiem de Fauré et des chants de Debussy. Leur répertoire a grandi, leur confiance aussi. Elles sont aujourd'hui applaudies dans des salles combles et portent un message essentiel : tant que des voix comme les leurs continueront de chanter, l’Ukraine existera.

Votre nouvel album est consacré à Couperin, après un précédent disque dédié à Rameau. Pourquoi ce choix ? Les mondes poétiques de Couperin sont-ils, pour vous, un remède à la noirceur de notre temps ?

Toute la musique est un remède. Pouvoir se retirer parfois de ce monde par le biais de l’art est une réelle échappatoire, une « chambre à soi ». La musique possède de nombreux pouvoirs, mais celui qui me rassure le plus, c’est de savoir que je ne suis jamais seule. La musique baroque a cette particularité d’avoir été délaissée par les interprètes pendant quelques siècles après la Révolution française ; les musiciens de la cour n’étaient plus en vogue. Cette musique bénéficie ainsi d’une forme d’exclusivité : nous n’avons pas de « témoignage direct » de son interprétation originelle. Bien sûr, Couperin nous guide à travers son traité sur L'Art de toucher le clavecin, tout comme Rameau avec sa mécanique des doigts. Grâce aux instruments de l’époque, nous avons une idée précise de la technique, des tempi ou des articulations. Mais jamais je n’ai entendu un professeur me dire : « Tu sais, mon maître, qui travaillait avec tel musicien, élève d’un tel qui le tenait de Chopin, disait que cela se joue ainsi… ». Ce n’est pas possible avec Rameau ou Couperin. Et c’est là que j’ai trouvé mon salut : mon imagination a été libérée du poids du savoir absolu. J’ai appris à travailler avec esprit et audace.

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Anthony Romaniuk : le magicien des modes

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Claveciniste, pianofortiste, jazzman et explorateur des sons synthétiques, Anthony Romaniuk est un artiste inclassable. Après le succès de ses albums Perpetuum et Bells, le musicien revient avec On Modes, un projet fascinant qui redonne vie aux sept modes diatoniques. De l’obscurité dorienne à la lumière phrygienne, il tisse un lien invisible mais puissant entre les polyphonies baroques, le minimalisme hypnotique de John Adams et les univers pop de Radiohead ou Björk. À l’occasion de la sortie de ce nouvel opus et avant son concert attendu au Flagey le 29 mars prochain, Anthony Romaniuk nous livre les clés de son architecture sonore, où l’improvisation reste le battement de cœur d’une musique sans frontières.

L’album explore les sept modes diatoniques. Qu’est-ce qui vous a attiré vers ces modes, et en quoi leur exploration est-elle pertinente pour un auditeur du XXIe siècle ?

Les modes sont en quelque sorte les éléments constitutifs oubliés de l’architecture musicale. Certes, ils ont des racines anciennes et constituaient le principal moyen d’organiser la musique jusqu’à l’époque baroque, mais ils sont restés bien vivants dans le jazz, en particulier depuis les années 1950. C’est d’ailleurs par le jazz que je les ai découverts.

La puissance incroyable de ces modes réside dans leur caractère ou leur atmosphère extrêmement distinctifs. Le mode dorien possédera toujours cette identité propre, cette couleur singulière. Cela n’est pas sans rappeler la façon dont chaque raga de la musique indienne est lié à des phénomènes naturels ou spirituels (comme les moments de la journée). Nous sommes trop habitués à la dichotomie « majeur = joyeux » et « mineur = triste » ; pour moi, les modes enrichissent considérablement le spectre des émotions que nous pouvons ressentir en musique.

Vous décrivez chaque mode avec un caractère distinct. Comment cette perception personnelle guide-t-elle l’interprétation et l’arrangement des œuvres ?

Même si chaque mode possède une structure définie, les associations que j’établis avec eux sont subjectives. Ma conception du mode dorien — les mots que j’utilise pour le décrire — m’est propre ; d’autres y percevront des connotations différentes.

Cependant, lorsque je compose, je ne cherche pas à être “conscient” du mode en soi ; je privilégie le lien émotionnel que je tente de créer. C’est pourquoi un morceau comme Locrian Waltz n’est probablement écrit qu’à 20 ou 25 % en mode locrien, même s’il en incarne les caractéristiques intrinsèques : la désorganisation ou la confusion.

Quel est le fil conducteur qui relie des compositeurs aussi différents que John Adams, Radiohead ou Björk au sein d’une thématique modale ?

Ma manière de programmer, comme en témoignent mes précédents albums (Perpetuum et Bells), consiste à partir d’un concept musical autour duquel les pièces s’articulent, puis à trouver le juste équilibre entre les éléments. Je recherche une variété de textures, de timbres et de rythmes pour que le programme raconte sa propre histoire.

Je comprends l’usage courant de thématiques poétiques ou littéraires (comme « l’Amour et la Mort » ou « l’Exil »), mais ce n’est pas ma méthode de travail. Je trouve une immense beauté dans la programmation d’une série de tableaux émotionnels avec lesquels chaque auditeur est libre de tisser ses propres liens.

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Anthony Ratinov : « J'aime l'excitation de la scène et le partage de ma musique »

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Le pianiste américain Anthony Ratinov est le lauréat du prix ICMA Classeek de cette année. Marie Schockmel, membre du jury luxembourgeois de la radio Opus, a réalisé l'interview suivante avec lui.

Avez-vous déjà visité Bamberg ou l'Allemagne en général ?

Je ne suis jamais allé à Bamberg, mais j'ai entendu dire que c'est l'un des plus beaux endroits d'Allemagne. J'ai cependant visité l'Allemagne à de nombreuses reprises et j'y retournerai en mai pour jouer à la Philharmonie de Berlin. Je suis donc très enthousiaste à l'idée de faire le premier de plusieurs voyages en Allemagne en 2026.

La raison de votre venue à Bamberg est que vous avez remporté le prix ICMA Classeek cette année. Comment avez-vous réagi en apprenant la nouvelle ?

J'étais absolument ravi. C'est un immense honneur. J'ai bénéficié d'une merveilleuse participation au programme Classeek cette année en Suisse. Ils ont été absolument fantastiques et j'étais déjà très heureux d'être admis dans ce programme. Découvrir que j'avais reçu ce prix supplémentaire était donc très spécial et significatif pour moi.

Où étiez-vous lorsque vous avez appris la nouvelle ?

Je l'ai appris avant que ce ne soit public, lors d'un des ateliers en Suisse. Je revenais tout juste du Concours Chopin à Varsovie en octobre, où j'avais atteint le deuxième tour. J'avais une réunion pour le programme Classeek. Nous parlions de l'avenir, des concours et des prix, et ils m'ont dit : « En parlant de prix et de concours, nous sommes très heureux de vous annoncer que vous avez reçu le prix ICMA Classeek ». C'est donc arrivé dans la conversation au moment idéal.

Avez-vous été très surpris ou vous y attendiez-vous un peu ?

Vous savez, je n'y pensais pas vraiment. Je savais que c'était un prix que quelqu'un du programme Classeek recevait, mais je n'attendais pas l'annonce avec impatience. Je pensais à autre chose et j'ai cette mentalité que si quelque chose fonctionne, c'est génial, mais il est parfois bon de penser à autre chose en attendant pour ne pas trop anticiper. Mais je suis très heureux et je ne pourrais pas être plus enthousiaste pour le concert de gala.

Lors du concert de gala de l'ICMA, vous jouerez le dernier mouvement du premier concerto pour piano de Tchaïkovski. Que ressentez-vous en jouant cette pièce ?

Ce sera la première fois que je la jouerai avec un orchestre. C'est une pièce que je connais et que j'aime depuis toujours et je suis impatient de la présenter sur scène. Le dernier mouvement ne dure que six ou sept minutes, mais il est d'une très grande énergie, il n'y a donc pas un seul moment pour vraiment se détendre. Mais musicalement, il contient certaines des plus belles mélodies que Tchaïkovski ait jamais écrites, et je suis très heureux de lui donner vie.

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Jakub Hrůša : "L'harmonie est le mot-clé"

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Le chef d'orchestre tchèque Jakub Hrůša est l'Artiste de l'année 2026 des International Classical Music Awards (ICMA). Anastassia Boutsko, du média Deutsche Welle, a réalisé une interview en prélude au concert de Gala qu'il va diriger avec l'Orchestre symphonique de Bamberg.

Le jury des ICMA déclare dans son communiqué de presse."Jakub Hrůša a restauré le son bohémien de l'Orchestre symphonique de Bamberg", Que représente l'Orchestre symphonique de Bamberg aujourd'hui, 80 ans après sa création ?

Je crois que l'harmonie est le mot-clé. L'harmonie au sein de l'institution, entre les gens, l'harmonie dans les sentiments partagés de la musicalité et de la culture orchestrale. L'harmonie dans le contact avec le public et avec la direction, avec le gouvernement de Munich. À de nombreux niveaux, l'Orchestre symphonique de Bamberg est un signe de stabilité. Mais cette stabilité n'est pas quelque chose de passif ou de confortable ; c'est plutôt un point de départ pour la créativité musicale et l'approfondissement de notre art et de notre mission.

Quelle est cette mission ? Quel type de musicalité, mais aussi quelles idées et quels principes Bamberg défend-il ?

D'une part, il y a le phénomène, disons, de la tradition musicale d'Europe centrale, la culture de l'authenticité musicale. Et la déstabilisation du monde que nous ressentons tous rend ces qualités, ces tâches, plus urgentes que jamais. Nous nous engageons à connecter l'humanité à travers l'art, à travers la musique. Oui, cela peut sembler de grands mots, mais en fin de compte, c'est assez simple : nous devons continuer à nourrir ce qui est vraiment important.

Vous resterez chef d'orchestre principal à Bamberg jusqu'en 2029, date à laquelle vous vous installerez à Prague pour devenir chef d'orchestre principal de l'orchestre national de votre pays. Vous dirigez également au Royal Opera House de Londres depuis septembre 2025, et de nombreux autres engagements vous mènent dans le monde entier - pendant cette interview, par exemple, vous êtes aux États-Unis. Comment conciliez-vous autant de tâches différentes sur le plan logistique, mais aussi sur le plan émotionnel et intellectuel ?

Cela dépend du moment où je répondrais à cette question. Il y a des moments où j'ai l'impression que c'est presque un peu trop "dans mon assiette" et il y a d'autres moments (et heureusement, c'est la grande majorité de mon temps) où cela me semble très naturel.

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Tour des Flandres musical  : Joost Fonteyne et le Klara Festival 

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Suite de notre panorama des institutions culturelles flamandes de Belgique à travers des rencontres avec leurs directeurs artistiques. Crescendo Magazine vous propose un entretien en compagnie de Joost Fonteyne, chargé de la direction artistique du  Klara Festival qui va prendre ses quartiers à Bruxelles (Brussel en néerlandais) du 20 au 29 mars. Alors que cette édition du Klara Festival 2026 sera la dernière du mandat de Joost Fonteyne, cette interview est l’occasion de faire un point sur ce festival ancré dans l’ADN bruxelllois. 

C'est votre 7e et dernière édition à la tête du Klara Festival. Quel bilan tirez-vous de votre mandat ?

C'était un énorme privilège de diriger le Klarafestival, de travailler avec une équipe et des partenaires magnifiques. C'est plus qu'un festival, c'est un lieu de rencontre. Avec de beaux dialogues entre le public et les meilleurs artistes classiques contemporains d'aujourd'hui. Une rencontre avec tant de partenaires fidèles, culturels ou privés, et comme nous sommes principalement un festival radio - en portant le nom de la radio Klara - avec les médias. Je suis reconnaissant d'avoir pu contribuer à l'histoire de ce festival qui date de plus de 20 ans en ajoutant de nouveaux récits, des coopérations et en mettant en évidence le contexte bruxellois comme point important du festival. Le Klarafestival est l'une des expériences les plus stimulantes et les plus belles de ma carrière.

Quel bilan tirez-vous, plus spécifiquement, par rapport à l'évolution des publics ? Le Klarafestival semble infirmer la baisse du public pour la musique classique ?

Nous pouvons parler que pour nous mêmes, mais depuis plusieurs années le Klarafestival attire environ 18 000 spectateurs par an. Et en plus, vu que 95 % des concerts sont retransmis en live via notre partenaire principal, la radio Klara, nous estimons que 250 000 auditeurs profitent du festival depuis leur salon. Je crois que ce magnifique résultat est dû à l'ADN même du festival : dix jours avec les meilleurs artistes internationaux et belges qui attirent un grand public grâce à la collaboration avec des partenaires forts comme Klara, Bozar, Flagey et toutes les autres structures avec lesquelles nous travaillons. Ce qui fait du Klarafestival un moment musical important avec un impact énorme.

Quels sont les défis que vous avez dû traverser ? Je pense bien évidemment aux conséquences de la Covid, mais il y a dû en avoir d'autres ?

L'annulation du festival 2020 a été mon premier défi en tant que directeur, alors que je venais de prendre mes fonctions en novembre 2019. On ne s'attend pas à ça, bien évidemment. Mais on n'y pouvait rien, c'était un cas de force majeure, qui nous a donné du temps pour penser le futur du festival. Après un festival en format numérique, on a bien senti l'importance des rencontres live entre les artistes et le public. C'est irremplaçable. La première édition post-covid était un moment très émouvant, aussi bien pour les artistes que pour le public et pour notre équipe. Après la Covid, le monde était en euphorie. Il faut dire que la réalité économique a suivi rapidement, ce qui a posé des défis pour tout le monde. Et je ne cache pas que le climat politique bruxellois était loin d'être simple. Et qu'il reste encore, à ce stade, beaucoup de défis à relever. Mais heureusement nous avons pu préserver l'allure et l'attraction du festival.

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Andreï Korobeinikov : « L’humanité prend de plus en plus conscience de ce que Chostakovitch a écrit »

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L’album « Shostakovich Discoveries : World Premiere Recordings & Rarities » a été récompensé par le jury des ICMA dans la catégorie « Premiers enregistrements ». Un demi-siècle après la mort de Dmitri Chostakovitch, cet album de raretés et d’œuvres moins connues de l’un des plus grands compositeurs du XXe siècle est interprété par un aréopage d’artistes de premier plan. Outre Daniil Trifonov, Gidon Kremer, Nils Mönkemeyer, Yulianna Avdeeva, Rostislav Krimer, Thomas Sanderling et de nombreux autres artistes, le pianiste Andreï Korobeinikov figure parmi les interprètes d’œuvres qui ne trouvent que maintenant leur public. Anastassia Boutsko (Deutsche Welle), membre du jury, s’est entretenue avec Andreï Korobeinikov.

Andreï, sur l’album « Shostakovich Discoveries », vous interprétez (avec la basse biélorusse Alexander Roslavets) « Le Clou de Ielabouga » sur des poèmes d’Evgueni Evtouchenko. Chostakovitch a laissé la composition inachevée en 1971, peu avant sa maladie et sa mort. L’œuvre a été achevée en 2024 par le compositeur Alexander Raskatov à la demande du Festival Chostakovitch de Gohrisch. Cette composition réunit de nombreux destins russes, qu’il convient sans doute d’exposer plus en détail à l’auditeur. Commençons par ce qu’est le « Clou de Ielabouga » : en août 1941, la grande poétesse russe Marina Tsvetaïeva s’est suicidée. Elle s’est pendue à une corde attachée à un clou dans la ville de Ielabouga. Ce geste était un signe de son désespoir après l’échec de sa tentative de prendre pied en Russie soviétique après son retour d’exil. Ainsi, le « clou de Ielabouga » est devenu le symbole de l’échec d’un artiste face à la violence de l’État. C’est précisément ce symbole que le poète Evgueni Evtouchenko a repris pendant le bref dégel des années 1960. Et Chostakovitch a composé son poème – basé sur une visite réelle à Ielabouga, le lieu du suicide de Tsvetaïeva – peu avant sa mort en 1971. Pourquoi a-t-il choisi ce poème et ce thème ?

La figure de Tsvetaïeva était extrêmement importante pour Chostakovitch. Tant en tant qu’artiste en général que du point de vue du thème du « poète et du tsar ». Cette composition traite des sentiments d’une personne qui décide de se suicider. Et pas n’importe quelle personne, mais une personne qui comprend qu’elle est la plus grande poétesse russe.

Le suicide de Tsvetaïeva a été et reste un événement extrêmement important pour de nombreuses personnes impliquées dans les arts en Russie. Pour moi, par exemple. D’ailleurs, j’ai aussi été à Ielabouga, et j’ai aussi écrit des poèmes sur ce thème. Le suicide de cette grande femme est notre blessure commune, non cicatrisée. Et Chostakovitch nous aide à comprendre et à vivre cette tragédie d’une manière ou d’une autre.

Chostakovitch n’a pas terminé la composition. Pourquoi, à votre avis ?

C’est une musique puissante. Chostakovitch semble avoir interrompu la composition à son apogée. Je pense qu’il ne l’a pas simplement laissée inachevée, mais qu’il l’a mise de côté pendant un certain temps, car il voulait apparemment en faire quelque chose d’une ampleur surprenante. Il n’en a pas eu le temps.

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Amarcord : « Le public a besoin qu’on lui propose quelque chose de spécial »

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L’ensemble vocal Amarcord de Leipzig a remporté cette année un ICMA pour son enregistrement Maria – Josquin à Leipzig. Martin Hoffmeister (Gewandhausradio), membre du jury, s’est entretenu avec Daniel Knauft, la basse d’Amarcord.

Monsieur Knauft, avec l’album Maria, l’ensemble Amarcord a remporté un ICMA 2026 dans la catégorie « Musique ancienne ». La musique ancienne, y compris la musique très ancienne, c’est-à-dire le répertoire du Moyen Âge et de la Renaissance, est au cœur du travail de l’ensemble. On pourrait presque dire que ce répertoire fait partie de l’ADN artistique d’Amarcord. Cette orientation s’est-elle développée naturellement au fil des ans, ou ce répertoire est-il plus ou moins prédéterminé dans un ensemble composé en grande partie d’anciens membres du Chœur de Saint-Thomas ?

C’est une question intéressante, car elle amène à se demander si c’est l’ADN que le Chœur de Saint-Thomas nous a transmis, ou si nous l’avons développé nous-mêmes au fil du temps. Le fait est que pendant notre séjour au Chœur de Saint-Thomas, cette musique n’avait pas l’importance qu’on pourrait lui supposer. Bien sûr, Bach a toujours agi comme une figure paternelle pour nous, mais les compositeurs antérieurs à Bach à Leipzig ne jouaient pratiquement aucun rôle. Ce riche répertoire était donc un terrain de jeu inépuisable que nous avons pu explorer petit à petit. Des noms comme Heinrich Schütz et Johann Hermann Schein, très présents à Leipzig, nous étaient bien sûr aussi familiers que Bach, mais tout le reste, les œuvres datant du XVIe siècle et antérieures, nous les avons acquises nous-mêmes, précisément parce que nous voulions les chanter.

Avec les œuvres du Moyen Âge et de la Renaissance, en particulier la musique vocale de ces périodes, on ne touche généralement qu’une petite partie du public, même parmi les amateurs de musique classique. Cependant, si l’on assiste aux concerts d’Amarcord dans le monde entier, on constate que les salles sont combles. Quel est l’attrait spécifique de ce répertoire historiquement lointain ? Et si cette musique était connue d’un public plus large, ne pourrait-elle pas servir de correctif idéal en des temps troublés ?

Je suis convaincu que le public a besoin qu’on lui propose quelque chose de spécial. Il a besoin d’avoir l’occasion de découvrir des choses. Il n’est pas particulièrement difficile de séduire les gens qui connaissent déjà ce répertoire, les connaisseurs, etc. Le véritable défi pour nous est d’inspirer les gens qui ne savent peut-être même pas ce qu’ils manquent s’ils ne s’exposent jamais à ces choses. Et chaque fois que nous chantons dans des églises, les visiteurs réagissent avec un réel enthousiasme. Parfois, nous improvisons aussi, sur une base historique pour ainsi dire, sur certaines mélodies grégoriennes et nous nous dispersons dans l’église, emmenant le public dans un voyage, pour ainsi dire. Et cela débouche ensuite, par exemple, sur un motet de Josquin. Je suis profondément convaincu que l’avenir réside dans de tels formats de concert. Pas dans une culture de « petites bouchées », pas dans ce que les gens connaissent déjà et veulent, mais dans la familiarisation du public avec des choses qui sont éminemment évocatrices, mais que les visiteurs ne connaissaient pas auparavant.

Cette année, Amarcord a remporté un ICMA Award pour son album Maria. Quel répertoire l’album présente-t-il ?

L'album contient principalement des œuvres de Josquin Desprez, le grand maître de la musique vocale de la Renaissance. Sur le plan artistique, on peut vraiment le comparer à Michel-Ange ou à Léonard de Vinci. Comme beaucoup de compositeurs de son temps, il était lui-même chanteur, et cette expertise pertinente est également évidente dans sa musique.

C’était sans aucun doute un génie, capable de créer un art magnifique à partir des choses les plus simples. De plus, il a rendu la musique de cette époque incroyablement émotionnelle. À tel point que même aujourd’hui, nous devons encore faire attention à ne pas nous laisser emporter par certaines tournures émotionnelles de la musique.

Une autre particularité des œuvres que nous avons compilées sur l'album est qu’il s’agit de musique que nous avons découverte à Leipzig, à la bibliothèque universitaire. D’autres auraient pu la trouver aussi. Mais ils ne l’ont pas fait. C’est assez remarquable, il faut le dire. Et en plus des œuvres de la Renaissance, l'album comprend également du chant grégorien et de la musique du début du Moyen Âge provenant du Thomas-Graduale, c’est-à-dire de la musique qui était exécutée à Saint-Thomas. Enfin, des séquences mariales complètent le programme marial.

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Nils Mönkemeyer : « Lorsque je réalise un enregistrement, je veux qu’il soit pertinent »

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L’altiste allemand Nils Mönkemeyer est l’un des interprètes d’un album consacré aux « Shostakovich Discoveries » qui a reçu un ICMA dans la catégorie « Premiers enregistrements ». Frauke Adrians, membre du jury des ICMA pour le magazine Das Orchester, a réalisé l’interview suivante avec Nils Mönkemeyer.

M. Mönkemeyer, la violoniste Carolin Widmann vient d’obtenir de la Lufthansa qu’elle rende ses règles de transport d’instruments à bord plus favorables aux musiciens. Avez-vous déjà eu des problèmes en voyageant en avion avec votre alto ?

Oui, c’était à bord d’Eurowings. C’est une filiale de Lufthansa, mais c’est une compagnie aérienne à bas prix – on a donc tendance à s’attendre à des difficultés parce que les dimensions de l' étui d’instrument ne correspondent pas aux règles des bagages à main. Depuis, je préfère réserver un deuxième siège pour mon alto.

C’est compréhensible, d’autant plus qu’avec l’alto, c’est encore plus difficile…

Voyager – ou jouer ?

Je voulais dire voyager, à cause de la taille de l’étui. Mais qu’en est-il du jeu ? Le violon est et reste l’instrument le plus populaire, mais y a-t-il des enfants qui disent d’emblée : je veux apprendre l’alto – et qui se sentent immédiatement à l’aise avec cet instrument ?

Il y a des gens vraiment formidables qui ont commencé directement par l’alto ! L’essentiel est d’être à l’aise avec la taille du corps dès le départ. Cela nous amène au secret de cet instrument : le charme fumé de l’alto est en grande partie dû au fait que le corps doit avoir une certaine taille. Si vous mettiez des cordes d’alto sur un violon, le résultat sonnerait comme une boîte en carton.

Vous avez vous-même d’abord joué du violon – est-ce le charme fumé de l’alto qui vous a fait changer ?

Pas seulement. Il y a des sons qui, physiquement, ne sont pas dans la pièce, mais qui sont créés dans l’oreille. J’ai toujours trouvé ces sons de résonance plutôt désagréables sur le violon. Chacun entend différemment, c’est pourquoi nous développons des préférences pour différents instruments. L’essentiel est que nous nous retrouvions dans la musique, que nous nous harmonisions les uns avec les autres et que nous puissions écouter ensemble.

Avec d’autres musiciens, vous avez enregistré un album présentant des œuvres rares de Chostakovitch, qui vient de recevoir un ICMA dans la catégorie « Premiers enregistrements ». Ces œuvres, et Chostakovitch en général, étaient-elles ce que le titre de l'album promet : une découverte ?

La pièce que j’ai enregistrée pour cet album l’Impromptu pour alto et piano, oscille comme une grande partie de l’œuvre de Chostakovitch – en surface, elle pétille de la banalité de la musique légère, mais en même temps, la pièce recèle une profondeur étonnante. J’aime beaucoup la jouer. L’art devient intéressant quand il y a une rupture, quand on peut sentir les nuances entre la réalité et l’imagination.

Chostakovitch a fait ses adieux au monde avec l’alto, c’est pourquoi nous, les altistes, l’aimons de toute façon. C’est un personnage fascinant parce que son œuvre a été créée dans un état de conflit permanent. Quelle est ma relation à l’État, au monde ? Sous un régime dictatorial, Chostakovitch a dû explorer cette question encore et encore. C’est ce qui rend sa musique si contemporaine. C’est ce qui le rend si pertinent, surtout maintenant que nous assistons à une Russie pratiquement stalinienne qui fait la guerre à son voisin.

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