Entendu à la radio le jour de l’Épiphanie une chronique sur le chiffre trois, à propos des rois Mages bien sûr. La chronique était intéressante et ouvrait des horizons sur l’omniprésence de ce chiffre : les trois petits cochons, les trois consuls, les trois mousquetaires, les trois suisses, trois petits tours et puis s’en vont… Bref le chiffre trois est partout. Et en musique, qu’en est-il ?

L’Amour des trois oranges (Prokofiev), les Trois Petites Liturgies de la Présence Divine (Messiaen), la Symphonie en trois mouvements (Stravinski), Trois Valses (l’opérette d’Oscar Straus, celui qui s’était privé d’un second S pour éviter toute confusion avec les autres Strauss), les Trois Valses distinguées du précieux dégoûté (Satie), sans parler de tous les cycles de mélodies qui marchent par trois, ils sont légion. Au rayon des triptyques en tous genres, ce sont les « Trois Pièces » et leurs homologues allemands (généralement pour piano) « Drei Klavierstücke » qui remportent la palme. Mais les moments (musicaux bien sûr), les études, les danses ou les esquisses (à commencer par La Mer de Debussy) ne se défendent pas mal. J’allais oublier l’Opéra de quat’sous ; l’original allemand n’en comporte que trois (Die Dreigroschenoper). Probablement un problème de change, le sou allemand de l’époque devait être mieux coté.

Trois, c’est le chiffre de l’accord parfait. Donc, aucun doute, nous tenons là le chiffre fondamental. Mais on risque de s’ennuyer avec la perfection. Certains musiciens ont donc eu l’idée de s’en écarter, parfois. Et ce qui n’était au début qu’une petite escapade va vite devenir une révolution. L’accord parfait, symbole de la consonance, s’en trouve renversé, altéré, enrichi, augmenté, bref la dissonance gagne du terrain avec des chiffres aux intentions clairement hostiles : six, sept, neuf, et même au-delà : des nombres, onze, treize. De quoi y perdre son latin. Pourtant, le trois résiste, dans l’ombre, au cœur de tous ces nouveaux accords. Il sait qu’il est éternel.

La récente tentative d’un syndicat d’enseignants visant à rebaptiser les vacances scolaires liées aux fêtes chrétiennes a soulevé quelques débats avant d’être enterrée par le ministère de l’Éducation nationale. Mais pour combien de temps ? Le thème est récurrent et refait surface chaque année à l’approche de Noël, comme la présence des crèches dans les lieux publics. Je me suis livré à une petite enquête pour savoir ce qu’en pensent les compositeurs auxquels nous devons des chefs-d’œuvre liés à Noël, Pâques ou autres fêtes chrétiennes. 

Honneur au grand aîné, JSB, le cantor de Leipzig qui verrait d’un mauvais œil son Oratorio de Noël rebaptisé Oratorio de fin d’année. Risque de confusion m’a-t-il confié dans un récent e-mail, car outre la cantate BWV 152 pour le premier dimanche après Noël (« Tritt auf die Glaubensgahn »), il a écrit une cantate pour la Saint-Sylvestre (BWV ???, perdue, comme beaucoup d’autres, mais on ne le lui a pas dit ; donc inutile d’insister) et une cantate profane pour la dernière nuit de l’année dont on ne possède qu’une trace, l’esquisse d’une mélodie reprise par Mozart dans l’air du champagne de Don Giovanni. 

Autre problème, les cantates de l’Avent. Telemann, tout content d’avoir récupéré une cantate attribuée à JSB (BWV 141, devenue TWV 1 :183) voit d’un très mauvais œil ces turbulences de fin d’année, car cette cantate de l’Avent deviendrait cantate de fin d’automne, avec un risque de confusion avec les feuilles d’automne chères à Johann Strauss et à certain chocolatier alsacien. Dangereux pour une œuvre à la paternité baladeuse. 

Marc-Antoine Charpentier, lui aussi, est opposé à tout renommage (le mot est moche, mais il existe). Pas question que son Oratorio de Noël devienne un Oratorio d’hiver. Pourquoi pas un oratorio pour chaque saison, a-t-il répondu sur son compte tak-tik ? Lorsque j’ai pu le joindre, il ne savait pas qu’un prêtre italien à la crinière rousse le prendrait au mot avec des concertos visiblement destinés aux bulletins météos des journaux télévisés mais détournés en attentes téléphoniques.

Je viens d’apprendre qu’Alessandro Scarlatti, Daquin, Saint-Saëns, Honegger, Frank Martin et quelques autres ont rejoint le mouvement. Adolphe Adam, également, qui a fait un horrible cauchemar en imaginant son Minuit, chrétiens adapté aux nouvelles normes : « Hiver, hiver, voici le Rédempteur ». Il en avait froid dans le dos !

Grâce à la reprise du Petit Faust d’Hervé, je me suis replongé dans les adaptations musicales de ce qu’il est convenu d’appeler le mythe de Faust. Le Docteur Faust (ou Faustus) a bien existé. Il doit tout à Goethe qui, à son tour, doit beaucoup à une myriade de compositeurs, à commencer par Gounod, le plus joué, le plus célèbre. Mais Gounod n’était pas le premier : Schumann, Wagner, Berlioz et Liszt avaient traité du même sujet avant lui, chacun à sa manière. 

À l’origine, le Faust de Gounod est un opéra-comique (avec dialogues). Succès immédiat. L’œuvre est jouée partout, traduite dans plusieurs langues, et l’on voit fleurir aussitôt quantité de fantaisies et paraphrases qui font la joie des salons parisiens et le bonheur des virtuoses en tournée. Alard, Sarasate et Wieniawski pour le violon, Albert Zabel pour la harpe et Liszt pour le piano, pour ne citer qu’eux. Tous reprennent les thèmes favoris de Gounod, les tordent et les pressurent jusqu’à leur ultime quadruple croche. Succès garanti.

D’autres ont cherché à prolonger l’action des librettistes de Gounod, Jules Barbier et Michel Carré. Au début des années 1920, Albert Carré, neveu du précédent, imagine une suite à l’histoire de Faust et Marguerite. Celui qui avait été à la tête de l’Opéra-Comique lors de la création de Pelléas et Mélisande, offre au compositeur Claude Terrasse le livret d’une fantaisie lyrique. Quinze ans après, Faust et Marguerite sont mariés, un couple usé, mais elle est toujours fringante. Méphisto, déchu par Satan pour avoir échoué à posséder l’âme de Marguerite, cherche à se racheter en la poussant dans les bras d’un Siebel devenu adulte. Mais, avec l’âge, la mémoire de Méphisto n’est plus très sûre et ses formules sataniques se sont émoussées. Le tout sur un cocktail très subtil de thèmes de Gounod. Un régal.

Ça se présentait bien ! 

Iasi (prononcez Iache) est la deuxième ville roumaine, une métropole universitaire bien connue du millier d’étudiants français qui y fréquentent assidûment facultés de médecine et de stomatologie ; ancienne capitale ; ville de culture. La Philharmonie est une institution reconnue comme l’une des meilleures du pays avec un orchestre symphonique que je dirige régulièrement chaque saison. Au menu de nos récentes retrouvailles, un beau programme Ravel. Tout se présentait bien. Mais…

Quelques jours avant la première répétition, la seconde harpiste fait défaut. Il n’y a qu’à la remplacer, penserez vous. Oui, mais yaka ne fonctionne pas toujours. Car si, en nos terres hexagonales, les harpistes sont légion et se disputent les parts de marché, dans d’autres pays ce n’est pas nécessairement le cas. Bien sûr, il y a toujours une (ou un) harpiste à l’effectif permanent de tous les orchestres symphoniques, mais pas deux. Pourquoi ? parce que le répertoire qui nécessite deux harpes est assez réduit. Et quand il en faut deux, on engage un musicien ou une musicienne supplémentaire. Mais que faire en cas d’indisponibilité de dernière minute de cette musicienne supplémentaire dans un pays où l’offre est réduite ? pas besoin d’être Prix Nobel d’économie pour comprendre que nous sommes dans une impasse.

Ça se présentait mal ! 

Car Ravel aimait la harpe et nombre de ses œuvres en réclament deux. Péché de gourmandise. Mais restons calmes, pas de panique. En quelques heures le programme est remanié, au prix de l’abandon, la mort dans l’âme, de tout ce qui fait appel à deux harpes.

Les répétitions commencent dans une atmosphère amicale, très professionnelle. Oubliés les soucis, Ravel nous absorbe, il nous envoûte. Drôle de ptit bonhomme.

Émotions antitétaniques.

Deuxième jour, j’apprends que le premier violon solo a été griffé à la main droite par le chat de ses voisins. Infection, vaccins, impossible de tenir l’archet. Son alter ego, une jeune femme de grand talent, vient me voir pour m’annoncer la nouvelle et s’excuse à l’avance pour les solos de Ma mère l’Oye qu’elle n’a pas préparés puisqu’ils ne lui étaient pas destinés : elle fera pour le mieux aujourd’hui, mais demain ce sera bien. En fait, c’est déjà parfait le jour même.

Les années anniversaire ont du bon… et du moins bon lorsqu’elles sont trop riches en évènements. Loin de moi l’idée de déplorer tout ce qu’aura connu Ravel en cet an de grâce. Ni ce qui a concerné quelques autres musiciens liés moins universels, de Johann Strauss à Boulez ou Berio en passant par Chostakovitch ou Čiurlionis. Bizet a été honorablement servi. Mais les quelques miettes consacrées à Satie auraient pu être plus généreuses. Celui dont l’anticonformisme avait séduit les post-soixante-huitards au point d’en faire la star des années 1970 semble avoir perdu de son aura. Pas assez brillant, trop subtil pour une société qui confond humour et ironie.

Je continue, rangés au fond d’un tiroir nous trouvons Scarlatti (Alessandro, pas celui des sonates), Palestrina (le prince de la musique), Claude Le Jeune (date de naissance incertaine) et Salieri (le méchant dans Amadeus). Dans un autre tiroir (pas le même, ce ne serait pas correct), Louis Farrenc et Marie Jaël. Éloquent inventaire !

Il en manque un ; Boieldieu, sans tréma SVP, sa signature en apporte la preuve ; né un siècle avant Ravel. Son premier succès, il a vingt-cinq ans, Le Calife de Bagdad. Immédiatement adopté dans le monde entier. Sa voie est tracée, l’opéra-comique dont il a compris les rouages pour séduire un public en quête de plaisirs simples. Dans une biographie qu’il lui consacra il y a plus d’un siècle, Victor Debay disait de lui : « Il semble avant tout être le musicien des humbles et des petits ». Boieldieu ne creuse pas en profondeur comme son contemporain Méhul. Il laisse les phrases s’écouler spontanément avec un sens inné de la mélodie. Presque une quarantaine d’opéras-comiques, certes l’histoire a fait le ménage, mais La Dame blanche, dont on fête cette année le bicentenaire de la création, reste au box office de la salle Favart avec plus de 1700 représentations. Salle Favart, sise alors place des Italiens à Paris, que Napoléon III fit rebaptiser place Boieldieu en 1852. 

Comme tout individu appelé à voyager régulièrement, le chef d’orchestre possède une valise. Et il partage une part importante de son temps avec cette valise. Autant dire que les relations qu’il entretient avec elle sont fondamentales pour le bon équilibre de l’artiste, donc pour la réussite des concerts qu’il est appelé à donner dans des pays plus ou moins éloignés. Tout passe par le choix de ce que j’oserais qualifier d’objet, tant son rôle et sa personnalité sont fondamentaux. Un choix ? non, plutôt une rencontre.

En principe, la pudeur voudrait que je taise les conditions dans lesquelles j’ai fait la connaissance de la mienne. Sachez seulement que ce sont ses roulettes qui m’ont fait craquer. Non qu’elle roula des mécaniques, mais elle se déplaçait dans le magasin avec une telle élégance, une telle souplesse, qu’il était presque impossible de résister à ce silence frôlant la perfection. Enfin, je n’allais plus réveiller mes chers voisins en traversant la cour de l’immeuble le matin de bonne heure pour aller prendre un avion quelque part dans le nord parisien. Et sa couleur, élégante, racée, digne des meilleures ganaches de Robert Linxe ou de Pierre Hermé. Le matériau noble, discret mais facile à reconnaître. Tous ses arguments étaient bons pour me faire craquer : jamais un mécanisme roulant n’avait été aussi léger ni aussi solide. Et le soufflet pour agrandir légèrement le contenu sans transformer ma queue de pie en chiffon. Et ses multiples poignées permettant de la soulever dans diverses positions en épargnant cette partie de l’individu que les chefs d’orchestre présentent au public. Fabriquée en France, qui mieux est. Nous repartîmes ensemble et elle prit nom : Tchoklaite.

S’il est une qualité que tout chef d’orchestre doit posséder au plus haut niveau, c’est la précision du langage. Savoir se faire comprendre, dans quelque langue que ce soit, est fondamental. Mais, parfois, cela relève du parcours du combattant. Par exemple, dans le monde entier, la petite flûte s’appelle piccolo. Mais si vous êtes en Italie et demandez au piccolo de jouer un peu plus fort (ou moins fort, peu importe), tout le monde se demandera à quel « petit » vous vous adressez, car l’instrument s’appelle ottavino au-delà des Alpes. Autre confusion : le tambourin. En France, ou plutôt en Provence, c’est un petit tambour. Mais en anglais, le mot tambourine désigne le tambour de basque (ah ! les faux amis). L’exemple le plus notable de confusion se trouve dans L’Arlésienne où le tambourin (provençal) est souvent remplacé par un tambour de basque (Karajan notamment). Un peu de respect pour nos spécificités régionales, SVP !

Continuons : le bugle, en France c’est une trompette à la sonorité plus large ; en anglais c’est un simple clairon, donc sans pistons. En espagnol, le cor s’appelle tromba. En italien, la trompette s’appelle… tromba. Aie, aie, aie, ça va déraper. Au Québec, le mot trompe désignait la guimbarde avant qu’on l’appelle guitare à bouche ! Il y a de quoi… se tromper.

Ajoutez une mauvaise prononciation, et vous déchaînerez un fou rire généralisé parmi les musiciens : la percussion en italien s’intitule batteria. Prononcez à la française en avalant la dernière syllabe et vous obtenez batteri, donc bactérie.  

Au rayon des curiosités, Monsieur Jourdain et sa trompette marine, qui n’a rien d’une trompette puisque c’est un instrument à cordes de forme triangulaire à une corde dont le nom serait peut-être lié à l’usage qu’on en faisait sur les bateaux pour réveiller l’équipage. En Allemagne, on l’appellait violon des nonnes, car il remplaçait la trompette dans les couvents où les religieuses s’adonnaient à la musique d’ensemble. Il est vrai que la sœur tourière armée d’une trompette, c’était difficile à imaginer dans un monastère allemand : à la rigueur dans Les Mousquetaires au couvent.

Comme tous les enfants, j’aime les histoires en images. Photos, tableaux, l’iconographie est la prise de contact la plus directe que nous puissions avoir avec un sujet. Avant d’entrer dans l’univers de Bach, nous avons tous fixé dans nos mémoires son portrait réalisé deux ans avant sa mort, sérieux, emperruqué, une page de musique à la main ; ou celui de Mozart par Joseph Lange, un profil gauche légèrement penché, le plus ressemblant d’après son épouse ; ou celui de Beethoven peint par Joseph Stieler en 1819. Chopin, Liszt, Wagner, tous ont donné lieu à des portraits dont personne ne pourra jamais dire s’ils étaient ressemblants. Plus tard, la photo a pris le relais. La caricature a apporté une touche appréciable. L’imaginaire cède le pas à la réalité. Mais à feuilleter albums et recueils iconographiques, il y a toujours quelque chose qui fonctionne différemment dans nos cerveaux, quelque chose que les descriptions ou analyses les plus qualifiées ne parviendront jamais à remplacer. Bach est sérieux, Mozart insaisissable, Brahms sévère derrière sa longue barbe, Ravel raffiné (et fumeur), Offenbach masque mal un sourire en coin (de nouvelles farces en perspective ?), Chostakovitch semble toujours souffrir. Voir le visage de tel ou tel compositeur peut donner parfois une autre idée de sa musique. C’est totalement subjectif mais notre esprit photographie une image qu’il associe à la musique de ce compositeur. 

Fauré. Sa moustache. Ses cheveux blancs. Jean-Michel Nectoux nous a tout dit sur lui dans les nombreux ouvrages qu’il lui a consacrés, récemment encore le plus intime dans sa correspondance. Il manquait une approche, l’image. Et ce livre d’images, il nous le réserve pour le dessert. Ce qui est d’une logique absolue car l’importante iconographie qu’il a réunie est le parfait complément des ouvrages musicologiques déjà publiés. Fauré dans son environnement, ses proches, les lieux qu’il a fréquentés (Paris avant d’être défigurée), des maquettes de décors et costumes, des programmes et affiches, des lettres et pages de musique manuscrites. Qu’en ressort-il ? Que Fauré était bien autre qu’un simple musicien de salon, compositeur de mélodies et de Romances sans paroles, cette image longtemps colportée qui a nui à la diffusion de sa musique. Raffiné et élégant, oui. Fort et viril, aussi. Séducteur, encore. Il suffit de voir les photos où il est entouré d’élégantes femmes du monde, regards et sourires éloquents. Gestionnaire novateur et irréprochable dans ses fonctions de directeur du Conservatoire de Paris qu’il a su faire passer d’un siècle à un autre, d’un bâtiment à un autre, de la rue Bergère à la rue de Madrid.