Bach : quatre Choralkantaten autour de Pierre Hantaï, étape à Weimar pour Les Arts Florissants

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Johann Sebastian Bach (1685-1750) : cantates Gelobet sei der Herr, mein Gott BWV 129 ; Was willst du dich betrüben BWV 107 ; Was Gott tut, das ist wohlgetan BWV 99 ; Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren BWV 137. Dorothea Mields, soprano. Margot Oitzinger, mezzo-soprano. Florian Sievers, ténor. Matthias Vieweg, basse. Taipei Chamber Singers. Le Concert Français. Formosa Baroque. Pierre Hantaï. Septembre 2024. Livret en français, anglais, chinois ; paroles en allemand et traduction trilingue. 64’51’’. Paraty 2025006

A life in music vol 2. The Weimar years. Johann Sebastian Bach (1685-1750) : cantates Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV 12 ; Nun komm, der Heiden Heiland BWV 61 ; Himmelskönig, sei willkommen BWV 182. Georg Philipp Telemann (1681-1767) : cantate Nun komm, der Heiden Heiland TWV 1:1178. Johann Michael Bach (1648-1794) : Nun komm, der Heiden Heiland, choral pour orgue. Paul Agnew, Les Arts Florissants. Miriam Allan, Violaine Le Chenadec, soprano. Maarten Engeltjes, Nicolas Kuntzelmann, contre-ténor. Thomas Hobbs, Benoît Rameau, ténor. Edward Grint, Anicet Castel, basse. Tami Troman, Liv Anna Heym, violon. Galina Zinchenko, Simon Heyerick, alto. Félix Knecht, violoncelle. Thomas de Pierrefeu, contrebasse. Anaïs Ramage, flûte à bec, basson. Nevel Lesage, Clara Espinosa Encinas, hautbois. Serge Tizac, trompette. Diego Salamanca, luth. Florian Carré, orgue continuo. Benjamin Alard, orgue de l’église Sainte-Aurélie de Strasbourg. Mai 2023. Livret en français, anglais, allemand. 77’46’’. Harmonia Mundi HAF 8902728

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Herreweghe et l’Orchestre des Champs-Élysées à Bozar

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Ce mercredi 3 décembre se produit l’Orchestre des Champs-Élysées à Bozar. La phalange fait halte dans la capitale belge dans le cadre de sa tournée européenne, sous la direction de son fondateur et directeur musical Philippe Herreweghe. Deux œuvres sont au programme : la Troisième Symphonie en mi bémol majeur, op. 55 de Beethoven, dite « Héroïque », et le Requiem en do mineur de Luigi Cherubini. Pour la seconde partie, le Collegium Vocale Gent, également fondé par Herreweghe en 1970, se joint à la formation orchestrale.

Le concert s’ouvre avec l’Héroïque. Les deux œuvres de la soirée entretiennent, de près ou de loin, un lien avec Napoléon Bonaparte : Beethoven avait initialement envisagé de dédier sa symphonie au Premier consul, avant de renoncer lorsqu’il se proclama empereur ; Cherubini, quant à lui, chercha à se concilier les faveurs d’un homme exerçant une forte influence sur la vie culturelle et artistique.

Philippe Herreweghe et l’Orchestre des Champs-Élysées proposent une interprétation élégante sur des instruments d’époque. Ce choix confère à l’œuvre une sonorité singulière, plus ronde et chaleureuse, notamment dans les vents, par contraste avec la puissance d’un orchestre moderne. Une grande attention est portée aux détails d’articulation, aux accents incisifs et à la dynamique interne. Les tempos, vifs, surprennent agréablement dans le deuxième mouvement, dont la marche funèbre, plus mobile qu’à l’accoutumée, gagne en tension expressive. Le premier mouvement, d’un élan dansant, trouve son pendant dans un Scherzo tout aussi vif, avec un trio aux appels triomphants porté par les cornistes. Le finale, quant à lui, conclut la symphonie avec énergie et maîtrise.

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Le répertoire des Virginalistes visité par les archets du Duo Coloquintes

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Couverture

Music for two. Œuvres de William Byrd (c1539-1623), Ferdinando Richardson (1558-1618), Giles Farnaby (c1563-1640), John Munday (c1555-1630), Jan Pieeterszoon Sweelinck (1562-1621), John Carwarden (fl.1636-1660), Tobias Hume (1569-1645), Thomas Morley (c1557-1602), John Bull (1562-1628). Duo Coloquintes. Alice Julien-Laferrière, violon. Mathilde Vialle, viole de gambe. Mai 2024. Livret en français, anglais. 53’17’’. Seulétoile SEC 02

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Andsnes et Chamayou interpellent la démarche ultime à 4 mains de Schubert et la confrontent aux improvisations libres de Kurtág

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Etrange mais fascinante confrontation que le programme de ce concert.

D’une part, les chefs d’œuvre à quatre mains du dernier Schubert de l’année 1828 où le compositeur interrogent les formes classiques du rondeau, de l’allegro et de la fugue pour leur donner leur force extrême tout en insufflant à sa Fantaisie D.940 une vigueur, en totale contraste avec la douceur la plus ineffable, qui assume pleinement l’esprit imaginatif d’une authentique « Fantasia ».

D’autre part des extraits des Játékok, ces courtes pièces où Kurtág entend retrouver l’esprit d’un enfant pour qui le piano signifie encore un jouet dont il use pour créer des sonorités qui sont pour lui autant de découvertes. Cet apprentissage de la musique de l’intérieur plutôt qu’à partir du formalisme des pages écrites à des fins pédagogiques, le compositeur les a réunies en neuf volumes séparés dont les IVe et VIIIe sont confiés dédiés au piano à quatre mains. Kurtág et sa femme Marta ont beaucoup joué ces courtes pièces en public, en solo ou à deux, en même temps que les transcriptions de Bach réalisées par György Kurtág.

Une confrontation éprise de liberté

Ce sont ces deux univers que Andsnes et Chamayou ont résolu de confronter, commençant les deux parties du concert avec une page de Schubert, le Grand Rondeau D.951 et la Fugue en mi mineur D.952. Ensuite chacun des deux pianistes nous proposent 5 Játékok, d’un pouvoir expressif très varié pour enchaîner sur des lectures complices de trois pièces à quatre mains pour terminer par une grande page de Schubert qui, chaque fois, bénéficie d’une lecture très impliquée, nourrie par des accords savamment tranchés qui donnent un poids renouvelé à des pages souvent abandonnées à l’anecdote de leur fraicheur rhétorique.

Les deux pianistes se font en effet un point d’honneur d’offrir aux notes une résonance affirmée qui construit le propos et érige de véritables monuments sonores dans la fougue virile de l’Allegro D.947 ou dans les méandres hallucinés d’une Fantaisie D.940 qui assume avec éclat tous les emportements que permet le genre. Au sein de ce discours d’une rare densité, l’auditeur est captivé par l’engagement solidaire des deux pianistes dont les moindres inflexions semblent dictées par le message énoncé par leur compagnon.

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A Garnier, des méta-contrastes saisissants

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Étrange mot que celui de contraste, nom donné à cette soirée mixte de ballet réunissant les œuvres de Trisha Brown, David Dawson ainsi que d’Imre et Marne Van Opstal. Le dictionnaire de l’Académie française lui donne ainsi plusieurs sens. Opposition frappante entre des personnes ou des choses qui, malgré leur dissemblance, se trouvent rapprochées dans l’espace ou le temps, le terme peut également signifier le rapport entre la brillance des parties les plus claires et celle des parties les plus sombres d’une image ou encore, dans le domaine des beaux-arts, l’effet d’opposition recherché. Tout un programme en somme.

Force est de constater au cours de la soirée que lesdits contrastes s’opèrent à de multiples niveaux au fil des œuvres : entre danseurs avec la mise en exergue de différents mouvements, au niveau des lumières et des costumes, au niveau des logiques sous-jacentes à certains processus créatifs ou encore, de manière plus holistique, à l’échelle des rendus globaux des différentes œuvres chorégraphiques entre elles.

La soirée commence ainsi avec « O złożony / O composite » de Trisha Brown, sur une musique aux allures de collage de Laurie Anderson, n’étant pas sans rappeler la bande-son de Walkaround Time de Cunningham donné il y a déjà huit ans sur cette même scène. Sur scène, c’est un trio étoilé — Gilbert, Diop et Moreau — qui vient, dans ses gestuelles, articuler un alphabet épelant les dix premiers vers du poème Renascence de St Vincent Millay. La danse se fait ainsi déclamation accompagnée par la voix d’Agnieszka Wojtowitz-Voslo. Dans ce cadre, ressortent particulièrement l’excellence de Guillaume Diop dans les éléments rythmiques et surtout dans ses mouvements longilignes tandis que, à l’inverse, Marc Moreau impressionne davantage dans sa gestuelle circulaire et rotative, particulièrement au niveau des hanches et des genoux. Dorothée Gilbert, finalement, retrouve un rôle qu’elle avait déjà dansé à sa création en 2004. Tantôt chaussée de pointes, tantôt sans, elle livre une prestation toute en maîtrise qui rappelle ainsi à chacun que son statut d’étoile prévaut assurément sur la spécialisation classique qui lui a été imposée au cours de la dernière décennie.

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Tosca fortissimo à l’Opéra de Paris 

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La mise en scène de Pierre Audi a traversé les années avec une vaillance qui n’en a supprimé ni les qualités, ni les défauts : parfaite lisibilité de l’intrigue, premier acte confiné dans un soubassement, second acte dramatiquement efficace, dernier acte fantomatique et costumes fidèles à l’époque. Le thème de la croix est traité de façon austère, aussi loin de la piété mariale démonstrative de l’héroïne que des traditions latines. 

Le succès de cette série de représentations données à guichet fermé s’explique par de prestigieuses distributions. Si Roberto Alagna, au tournant de la soixantaine, a déjà fait applaudir le peintre rebelle, la seconde distribution avec le baryton Ludovic Tézier (Scarpia), le ténor Jonas Kaufmann (Mario Cavaradossi) et la soprano Saioa Hernandez (Floria Tosca) était très attendue.  

Le baryton français au sommet de ses moyens prête sa stature massive au tyran ; il y ajoute une noirceur et une brutalité dans l’abjection qui lui valent une ovation finale méritée. De la même génération que Roberto Alagna, le ténor bavarois Jonas Kaufmann, a su conquérir depuis plus de trente ans les scènes lyriques du monde entier grâce à un art de la demi-teinte porté par une admirable musicalité. Si ses premières interventions traduisent plutôt la bravoure ironique du héros de Puccini, le troisième acte avec le fameux « Lucivan le stelle » puis, surtout, « A dolci mani » libère des accents de la plus caressante douceur. Hélas, vents et cordes se décalent tandis que la direction d’ Oksana Lyniv, en défaut d’empathie, laisse couvrir le chanteur. 

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Karlheinz Stockhausen : Montag aus licht  à la Philharmonie de Paris

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En 2018, l’initiative folle du Balcon : monter le plus grand cycle d’opéras de tous les temps, m’a mis le pied à l’étrier, et depuis, chaque année je grandis d’un jour de Licht dans ma vie. 

Ceux qui me connaissent sont familiers de ma fascination et mon enthousiasme (parfois peu raisonnable) pour Karlheinz Stockhausen et son œuvre, mais avant 2018 je n'avais approché Licht que de très loin, les dimensions de l’œuvre m'effrayaient, il y avait déjà beaucoup à découvrir avec ses autres pièces, et il faut dire que j’ai été influencé par grand nombre de mes collègues compositeurs, qui, friands de ses révolutions musicales des années 50 (Gruppen, Kontakt, Momente) ont toujours boudé ce cycle de 7 opéras sur chacun des jours de la semaine, composé entre 1977 et 2002 qui totalise 29 heures de musique. 

Ce soir, c’est mon 6ème sur 7, après avoir traversé jeudi, samedi, mardi, vendredi et dimanche, comme autant d’épreuves chamaniques, Lundi de lumière m’a, une fois de plus, rendu heureux, et, comment le dire sans heurter? Supérieur, peut-être?…

Car c’est cela le projet conscient de Licht : faire de nous des spectateurs élevés. Ne nous trompons pas, il ne s’adresse pas à une élite aguerrie, qui aurait analysé ses partitions de fond en comble, tout le monde sera tenu de sortir de ses habitudes modernes d’écoute musicale conditionnée, et les musiciens comme les amateurs seront mis sur le même pied d’égalité. 

À chacun ses zones de défense…pour les non-initiés c’est la longueur, l’âpreté du langage, la complexité. Pour les plus connaisseurs, c’est les soi-disant interdits esthétiques de nos productions modernes : des sons de synthétiseurs un peu datés, une scénographie naïve, des gestes musicaux anecdotiques, un propos autocentré…même s’il ne peut rien contre celui qui s’y refuse, Stockhausen ne séduit pas, il impose, prend par la main son auditeur, et se charge de son initiation.

Comme à chaque fois, Maxime Pascal aborde ce monument de la meilleure manière qui soit, simplement et humblement, on le devine sur les écrans latéraux du plateau ouvert destinés aux interprètes qu’il dirige, mais il n’apparait pas sur scène avant les saluts. Le travail de déchiffrage des partitions de Stockhausen demande une rigueur monacale car elles sont affublées d’une notice vertigineuse décrivant les gestes, les positions, les mouvements des interprètes jusqu’à leurs costumes. La mise en scène, la scénographie et les costumes de Silvia Costa, ainsi que les magnifiques créations vidéos animées de Nieto et Claire Pedot s’affranchissent avec brio de ce contrôle post-mortem du compositeur, tout en gardant un respect absolu et un réel amour de son travail. 

Montag étant le développement d’Eva, l’archétype féminin, La gigantesque statue de femme enceinte de la création en 1988 a été remplacé par une vraie femme enceinte perchée au sommet d’un phare, et observant les enfants/animaux qu’elle a mis au monde déployer un ballet de l’enfance époustouflant.

À quoi bon raconter l’argument de cet opéra? Cela ne donnerait qu’une description factuelle de scènes qui semblent impossibles à réaliser, et qui se réduisent à très peu d’actions, mais qui, sous nos yeux et nos oreilles, nous englobent réellement dans l’essence de ce monde de l’enfance. 

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Rainy Days 2025 : où les corps résonnent

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Autour du thème des corps (« Bodies »), humains et sonores, dimensions physiques de la musique, le festival de musiques nouvelles de Luxembourg prend ses quartiers au long d’une petite semaine, essentiellement dans les différents lieux du paquebot Philharmonie, mais aussi au Mudam (le musée d’art moderne), dans le Jardin du multilinguisme de la Cour de Justice de l’Union Européenne ou au Théâtre des Casemates – outre les collaborations avec les danseurs du Conservatoire de la Ville ou la Luxembourg Art Week et la place faite aux familles et aux enfants, à travers promenades, installations et activités spécifiques.

Une ligne mélodique unique, 36 pommes de terre et bien plus de monades

Pour ma part, je choisis, la bible en main (le programme, soigné et très complet, dépasse les 300 pages) et le carnet de notes dans la poche, les soirées des jeudi, vendredi et samedi pour picorer, entre deux concerts ou performances, un mini-sandwich de chez Julien, le traiteur qui nourrit les festivaliers, ou siroter une Gambrinus de chez Battin, le petit frère parmi les producteurs de bière du pays, intégré depuis à son implantation de Bascharage par la Brasserie Nationale. Et, avant tout, découvrir des musiques, des musiciens – et parfois de simples corps en mouvement, comme c’est le cas avec le Quatuor Bozzini (que je croise pas mal ces derniers temps, plus souvent en Europe qu’à Montréal), acoquiné ce soir (c’est une relation de longue haleine) avec les performeurs Matteo Fargion et Jonathan Burrows pour une facétie musico-théâtrale à l’humour fragile.

Six tables sont alignées face aux gradins de l’Espace Découverte, chacune garnie d’un cahier (la partition ? la conduite) et de six pommes de terre (propres – peut-on jouer avec la nourriture ?), auxquelles s’installent les six humains (les interprètes ? les artistes) pour, pendant une heure, jouer, danser des bras et des mains (parfois des jambes, souvent du cou, de la tête et d‘autres parties du corps), selon une chorégraphie, précise et chaque fois renouvelée en fonction des accompagnants du duo, qui multiplie les gestes, les collaborations, les synchronisations des mouvements, qui fait et défait les groupes, qui réconcilie le sens de l’autonomie et l’instinct grégaire, qui magnifie un légume qui a sa propre célébration dans le pays (l’annuelle Gromperfest, à Bisnfeld) – la musique est le son des déplacements tuberculeux, parfois un peu d’électronique, des harmonicas et un chant au piano droit ; la pièce s’appelle Any Table Any Room, moi j’aime bien Symphonie des Patates.

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