Philippe Leroux « L’annonce faite à Marie » au Chatelet
Une leçon de liberté !…Raphaèle Fleury, Célie Pauthe, et Philippe Leroux sont alignés en bord de scène, à l’issue de la représentation au Théâtre du Châtelet en ce dimanche après-midi. Encore sonné par ce que je viens de voir et d’entendre, j’écoute cet échange avec le public, espérant déceler les secrets d’une si magistrale collaboration. Mais c’est bel et bien la sincérité, la convivialité, le travail rigoureux, et une pointe d’insoumission qui a nourri ce trio. Paul Claudel est ici bien plus qu’adapté, il infuse l’œuvre, comme s’ils avaient travaillé à quatre.
Philippe Leroux ! Plus de vingt ans après l’avoir rencontré en masterclass, je retrouve intacts le calme, l’humilité, et l’élégante discrétion qui le caractérisent et lui font dompter la complexité avec grâce dans la moindre de ses notes. Et quand il nous affirme avec humour qu’il n’a juste eu qu’à se laisser porter par la qualité de la dramaturgie pour adapter un auteur si musical, je le crois, mais sans être dupe de la difficulté extrême d’entretenir à trois cerveaux, ce bel équilibre.
Commandée et créée en 2022 par l’Opéra d’Angers Nantes, en coproduction avec l’Opéra de Rennes et l’IRCAM, « L’annonce faite à Marie » est ici reprise avec les mêmes interprètes, Raphaële Kennedy (Violaine), Sophia Burgos (Mara), Els Janssens (Elisabeth), Marc Scoffoni (Anne), Charles Rice (Jacques), Vincent Bouchot (Pierre). Les solistes de l’ensemble intercontemporain sont sous la direction d’Ariane Matiakh.
La liberté commence d’abord avec le livret de Raphaèle Fleury, qui a pressenti presque physiquement le pouvoir d’élagage et le rôle de guide qu’aurait la musique de Leroux sur le texte originel.
Si elle a épuré la pièce, elle a pris soin d’en conserver les étapes dramaturgiques : le baiser, la lèpre, l’abandon, la résurrection, le meurtre, le pardon. Cette réduction permet à la musique d’occuper sa place de révélateur d’inconscient avec un naturel et une fluidité narrative peu coutumière des opéras contemporains.
Deux registres se présentent à nous : celui de la narration pure, avec le texte de Claudel, très respecté, et puis son miroir déformant, avec un texte plus déconstruit, fait de bégaiements, d’onomatopées, d’une pluie de mots épars dans lequel la syntaxe a disparu. Ce dernier registre donne immédiatement une distance qui commente l’action, parfois avec légèreté, mais sans jamais nous sortir du tragique ou de l’intensité de ce qui est dit. La partie électronique fait entendre, entre autres, la voix de Paul Claudel : commentaires, entretiens, et même un passage chanté ainsi que des extraits de répétitions avec les acteurs de l’époque, anticipant ou répétant en ombre portée les paroles des chanteurs. Leroux a eu recours à la technologie (pré-IA, nous sommes en 2022) de synthèse de l’IRCAM pour faire dire à Claudel, les phrases qu’il aurait pu dire.
Dès les premières sonorités entendues, nous sommes tout de suite confrontés à cet aller-retour permanent entre les deux registres lors du dialogue entre Violaine et Pierre de Craon. Le bel canto traditionnel alterne ou se superpose à la prosodie parlée-chantée, on a l’impression d’avoir devant nous, à la fois le Poulenc du Dialogue des Carmélites et l’Aperghis des récitations. L’ensemble étant savamment réparti dans les registres vocaux, les envolées mélodiques survolent les phrases rapides, et inversement. L’effet est saisissant, et nous donne le ton de tout l’opéra durant 2h30 sans entracte. Les moins aguerris pourraient presque légitimement s’en plaindre… et pourtant…la forme nous emporte, la narration est limpide, accessible.
Pourquoi ? Tout simplement parce que Philippe Leroux a une parfaite perception acoustique et formelle de son propos pour lequel il s’est donné le temps. À plus de 60 ans, il ne s’est pas précipité trop facilement sur sa première grande forme lyrique dont le poids historique peut crisper le plus talentueux des compositeurs dans une caricature de son propre style. Ici, si je puis dire, le miracle s’accomplit et c’est le sérieux qui gagne, avec même une pointe d’humour. On sourit de sa propre émotion au détour d’une phrase déformée, un rire à un moment inattendu, et même une citation de Barbara.
La mise en scène de Célie Pauthe exploite au maximum la force du « Mystère » moyenâgeux de Claudel. Elle parle sur France Culture d’un « Caïn et Abel au féminin. Une histoire dingue, de rivalité, de jalousie qui en devient criminelle entre ces deux sœurs, et ce qui se joue autour de l'enfant qui va reprendre vie, un soir de Noël grâce aux efforts conjugués d'une sainte et d'une criminelle… » (Podcast : Les midis de France Culture).
Comme la librettiste et le compositeur, elle traite cette « ancienne légende » avec une simplicité et une évidence désarmante. Nous sommes partout à la fois, dans une sorte de bureau quasi nu, dans une léproserie, mais aussi en extérieur, avec les magnifiques projections des paysages du Tardenois (hauts-de-France) où ont grandi Camille et Paul Claudel, hypnotique écrin de ce Moyen Âge de convention.
Nous sommes également avec tout le monde à la fois, Célie Pauthe fait revenir régulièrement çà et là les personnages ne faisant pas partie de l’action. Le placement sur scène ne laisse aucune ambiguïté, et ces « fantômes vivants » peuvent chanter dans le brouhaha de l’inconscient, sans jamais perturber le dialogue réel. Le climax du 3ème acte en est l’un des moments les plus intenses et les plus représentatifs. Alors qu’ils ne sont pas censés être présents, l’intégralité des personnages reprend avec Mara en écho, la prière qui va redonner vie à sa fille. J’ai rarement ressenti un moment musical aussi intense sur la simple psalmodie d’une gamme chromatique. Le magma rappelle ce moment méconnu de la tempête du 2ème acte de Porgy and Bess de Gershwin, où il superpose six prières différentes.
L’écriture instrumentale, assez véloce, enchaîne ses traits, modes de jeu et multiphoniques, se combinant avec un artisanat électronique rigoureux. La texture fréquente en glissando permet une remarquable fusion voix/instrument/électronique issue d’un travail de collaboration avec l’IRCAM à partir du graphisme de l’écriture de Claudel. Là encore, c’est la simplicité et le concret de cette réalisation qui en fait une réussite sonore, et ne la laisse pas au stade de concept technologique. Les sonorités résonnantes de second plan donnent beaucoup d’ampleur à l’ensemble instrumental, si bien qu’on se retrouve surpris de ne voir saluer que 9 personnes sur scène, alors que nous imaginions l’orchestre de fosse bien plus nombreux.
Les interprètes incarnent leurs paradoxes avec fluidité et brio, ils rivalisent de registres extrêmes, cris, violence, et douceur. Chacun sa spécialité, Violaine passant du tragique à un burlesque déconcertant, Mara de la voix saturée d’outre-tombe aux mélismes grégoriens. Sophia Burgos nous offre surtout ce monologue final qui nous laisse sans voix sur l’image de la petite Aubaine qui a déjà grandi et joue dans le sable après la mort de Violaine, rappelant le fils de Wozzeck et Marie sur son cheval à bascule qui clôt l’opéra d’Alban Berg. Autant de références conscientes ou inconscientes qui font entrer volontiers cette « annonce faite à Marie » au rang des grands ouvrages lyriques du XXIème siècle.
Paris, Théâtre du Châtelet, Dimanche 1er février 2026
Crédits photo : Martin Argyroglo