Le 30 avril dernier, le Théâtre des Champs-Elysées offrait une version de concert du Freischütz de Weber sous la direction de Antonello Manacorda avec l’orchestre de la Kammerakademie Potsdam et le RIAS Kammerchor. La mise en version de concert donne à ce singspiel un caractère cantate, tantôt profane dans les scènes de chasses ou de dialogues, comme celui entre Agathe et Annette, tantôt et même l’utilisation du chœur et la mise en avant de la scène des chanteurs. Bien que les récitatifs originaux étaient remplacés par de longs, fastidieux et absconds monologues de Samiel dits par la récitante Johanna Wokalek, perdant le fil du récit, le concert était une très belle réussite, grâce à l'excellente qualité de l’orchestre, du chœur et des interprètes.
L’orchestre de la Kammerakademie Potsdam sous la direction du chef italien sut très bien allier les pupitres des vents et des cordes, et à dans ces derniers les violons et les cordes graves, pour donner un orchestre riche en émotions et en sentiments. Passant ainsi dans des atmosphères sombres comme lors de rencontre avec Samiel, aux atmosphères campagnardes avec les scènes de chasse, la flexibilité de l’orchestre ravit tout au long de la représentation. Il tend musicalement vers la cantate en situant la mystique de Bach dans une atmosphère champêtre, presque ordinaire. Le RIAS Kammerchor jumelle très bien l’orchestre, quant à lui, tant dans les scènes campagnardes qu'avec Samiel en amplifiant l’atmosphère obscure autour du démon, et celles de paix et quasi paradisiaque en son absence.
Mais les chanteurs ne sont pas en reste non plus. Ils gardent tous une articulation, une distinction et une clarté de voix permettant de comprendre chaque mot.
D’abord le ténor, né à New York, Charles Castronovo, qui réussit bien mieux ici son rôle que son Don Carlos à la Bastille, sans doute grâce aux dimensions plus petites et intimes de la salle du théâtre des Champs Elysées, que celles la grande salle de l’opéra Bastille, évitant de pousser sa voix outre mesure et donc gardant une souplesse dans les graves, et une pointe sèche dans les aiguës.
Pour ouvrir sa saison 2023-2024, la Scala de Milan opte pour une nouvelle production de Don Carlos en utilisant la version traditionnelle en quatre actes dite ‘version de Milan’, car elle fut créée à la Scala le 10 janvier 1884. En premier lieu s’impose une constatation : alors que, le 7 décembre 1977, Claudio Abbado et le metteur en scène Luca Ronconi proposaient la mouture de Modène en cinq actes datant de 1886 et intégrant la plupart des scènes de l’original parisien de 1867, pourquoi revenir à cette version écourtée quand, récemment, Liège et Genève ont réussi à exhumer la version française de la création ? Déjà évoqué en février dernier pour I Vespri Siciliani, ce problème demeure sans réponse.
Il y a quelques jours, la presse italienne s’en est prise à la mise en scène de Lluis Pasqual en la jugeant aussi monochrome que monotone. Je ne partage pas ce point de vue, car le noir qui caractérise l’ensemble de la production traduit le sombre antagonisme qui oppose la monarchie espagnole à la toute-puissance de l’Inquisition. Le décor de Daniel Bianco consiste en une superposition de grilles de plomb enserrant en un monde clos une tour en albâtre pivotante où se déroule l’action. Les superbes costumes de Franca Squarciapino choisissent aussi les coloris sombres, car le velours de soie foncé était signe d’opulence et de luxe à la Cour d’Espagne. Seul, Philippe II revêt cuirasse et manteau d’or, tandis que le Grand Inquisiteur arbore surplis blanc sous cape violette comme le Portrait d’Innocent X de Velazquez. La scène de l’autodafé fait exception en livrant un gigantesque retable flamboyant à niches incrustées, devant lequel apparaîtra le couple royal dans toute sa magnificence. Toutefois, sombrent dans le ridicule ces pauvres bougres d’hérétiques que la soldatesque jette dans un feu de cheminée bien chiche, tout comme ces ménines et nains dansant la mauresque lors de la chanson du voile. Néanmoins, l’ensemble de l’action est décrypté aisément jusqu’à un dénouement saisissant où l’Infant, s’agrippant à la statue funéraire de Charles-Quint, est précipité dans les bas-fonds du cloître, tandis que, sous une lumière aveuglante, surgit le spectre de l’empereur défunt.
Tristan und Isolde de Richard Wagner ne cesse de fasciner. La preuve encore ces jours-ci avec une production reprise à l’Opéra de Paris, une autre à venir au Grand Théâtre de Luxembourg, et une autre encore en avril prochain à l’Opéra des Flandres. Et celle tout juste créée à l’Opéra National de Lorraine.
Le défi est d’importance pour un metteur en scène : comment faire preuve de créativité pour pareil chef d'œuvre ? A Paris, Peter Sellars et Bill Viola immergent le spectateur dans un univers scénique austère éclairé de (superbes) vidéos qui renvoient à un au-delà de perpétuelle réitération aux connotations bouddhistes. A Luxembourg, Simon Stone, lui, matérialisera le propos dans une approche plus que réaliste : yacht de luxe pour le premier acte, bureau en Open Space pour le deuxième, déambulation en métro parisien (oui, oui) pour le troisième. Intemporalité chez l’un, contemporanéité chez l’autre. Ouverture, focalisation.
A Nancy, Tiago Rodrigues (un metteur en scène portugais reconnu pour ses créations théâtrales et qui est le nouveau patron du Festival d’Avignon) adopte un point de vue inattendu. C’est un peu comme si, réagissant aux stéréotypes suscités par l’œuvre de Wagner, il avait cherché une façon d’en tenir compte tout en faisant vivre l’œuvre.
Quand le rideau se lève, nous découvrons un vaste local dans lequel des archives sont entassées. Les archives de l’histoire de Tristan et Isolde. Une histoire sans cesse reprise, qui a balisé le temps. Avant que la première note ne s’élève, deux personnages font leur entrée sur le plateau, une femme et un homme, que Rodrigues qualifie de « traducteurs ».
