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Salomé à l’Opéra d’État de Vienne

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Ce 4 mai, l’Opéra d’État de Vienne a repris sa production de la Salomé de Richard Strauss, dans la mise en scène de Cyril Teste, avec le chef allemand Sebastian Weigle à la baguette.

Les abonnés de l’Opéra de Vienne auront déjà vu cette production, l’année dernière par exemple, avec quelques perplexités, et force est de constater que leurs interrogations à son sujet ne sont pas près de disparaître. Situant l’action au cours d’un souper mondain durant les Années folles — tellement folles d’ailleurs qu’un caméraman de presse à sensation filme le repas —, le Tétrarque est ici en smoking, Hérodias en tenue de soirée des années 1920, et Salomé blonde, presque peroxydée, au rouge à lèvres éclatant et en robe de satin blanc.

Enfin Salomé… « les » Salomé devrait-on dire, parce qu’il y en a trois. La cantatrice est accompagnée de deux préadolescentes, vêtues comme elle, dont on ne perçoit pas bien l’utilité. L’une d’elles lit même pendant l’action. L’autre prendra le relais durant la Danse des sept voiles. Pourquoi cela ? Les Salomé ne sont qu’un exemple parmi tant d’autres. Il serait opportun de réfléchir à l’utilité de cette caméra, tant ce qu’elle filme et projette en fond de scène perturbe, en le grossissant, ce que les spectateurs voient déjà. Pourquoi cela ? Cette question revient presque tout le temps durant la production.

La Danse des sept voiles est loin d’être un spectacle aussi suggestif, voire érotique, qu’on le souhaiterait. Celle à laquelle on assiste — si l’on peut nommer les gestes de la Salomé adulte une « danse » —, bien que comportant quelques mouvements suggestifs, n’est pas un spectacle passionnant, hélas. Elle passe d’ailleurs vite le relais à sa jeune consœur, et la danse de celle-ci fait plus songer à une exhortation qu’à une danse. Plus que la Danse des sept voiles, la grande adresse à la tête coupée laisse perplexe. Ce n’est pas la tête, mais le visage du prophète — pour ainsi dire son masque — que le bourreau offre à Salomé, ce qui lui permet de le mettre et d’enlacer la princesse.

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Un Tristan und Isolde minimaliste au Liceu

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L’origine de la légende autour du chevalier Tristan et ses amours maudits avec la blonde Iseult, promise au roi Marke, remonte probablement à la Perse médiévale et donna lieu en Europe à une série de versions vers le  XIème siècle, et plus tard, celles de Marie de France, de Chrétien de Troyes (citée mais perdue) du poète normand Béroul ou de l’allemand Eilhart von Oberg au XIIème siècle. Et même Joseph Bédier, le prolifique médiéviste en rédigera une vers 1905 dont on trouve les traces dans la symphonie Turangalîla de Messiaen… Wagner s’est inspiré de la version du « minnesänger » Gottfried von Strasbourg, écrite autour de 1210. 

Pour Wagner Tristan fut comme une sorte de parenthèse dans son projet de Tétralogie. Il était secoué par les troubles de ses propres amours adultérines avec Mathilde Wesendonck, dont les « lieder » sur ses poèmes constituent une bonne part de la matière musicale (Träume au second acte, Im Treibhaus au troisième). Il avait rencontré Liszt à Zurich -où habitaient les Wesendonck-  en 1856, présentés par le poète Georg Herrwegh, un révolutionnaire ami de Karl Marx et auteur d’un poème mis en musique peu avant par Liszt :  Ich möchte hingehen, prémonitoire d’amours morbides. Ce « Lied » lisztien contient littéralement le fameux « accord » de septième qui résout vers le haut, brisant les chaînes du contrepoint traditionnel pour ouvrir les chemins du chromatisme et de la dissolution de la tonalité. Wagner s’en appropriera, modifiant le double triton de Liszt (Fa, Si, Ré, Sol #) pour l’adoucir avec une quarte juste (Fa Si, Ré #, Sol #), ce qui permet une double résolution chromatique et constituera, tout le long de l’opéra, le leit-motiv de l’extase amoureuse. Rappelons que Tristan fut dirigé lors de sa création par le chef et élève de Liszt Hans von Bülow, marié alors à Cosima Liszt/von Bülow… que Wagner épousera peu après ! Pour compléter le tableau des amours complexes, Herrwegh aura eu une liaison enflammée avec Marie d’Agoult, mère de Cosima et de Blandine Liszt / Ollivier… les deux filles de Liszt. Wagner reconnaîtra dans une lettre à von Bülow que la musique de Liszt avait transformé sa vision de l’harmonie (musicale, pas conjugale, bien entendu !).

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Die Walküre à Bayreuth : Wotan endort Brünnhilde au troisième acte, et Schwarz le public au second

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Après un prologue relativement neutre, les limites de la relecture de la vision de Valentin Schwarz sont désormais évidentes. Dans la fosse, Simone Young continue d'impressionner.

D'un point de vue esthétique, l'on reste ici dans les décors froids et impersonnels déjà disposés lors de L'Or du Rhin – celui du deuxième acte n'est après tout que la même pièce que pour les deuxième et quatrième scènes du prologue, pivotées à 90 degrés –, avec une accentuation sur le glauque pour la tanière de Hunding. Du point de vue de l'orthodoxie dramaturgique, il est difficile de voir comment justifier le fait que Sieglinde soit déjà enceinte – on suppose donc de Hunding – ou encore pourquoi Wotan tente de violer Sieglinde au deuxième acte.

Concernant la direction d'acteurs, on note une gestion particulièrement réussie de la représentation de l'épuisement des jumeaux au deuxième acte, ainsi que de la solitude suivant les adieux dans le troisième ; il est alors d'autant plus dommage de voir Fricka arriver avec une bouteille de rouge une fois ces derniers achevés. Adieu également à la lance, remplacée par un pistolet qui semble être le nouveau joker dramaturgique de cette tétralogie. Pour autant, cette vision pourrait encore recevoir l’adhésion, ou du moins la clémence de davantage de spectateurs, s'il ne se diffusait pas une sourde sensation d'ennui au deuxième acte, de la deuxième à la quatrième scène. Sentiment visiblement partagé, comme en témoignent les séries de quintes de toux dans le Festspielhaus – pourtant habituellement rarissimes –, indicateur toujours fiable pour mesurer le degré de concentration d'un auditoire.

En Sieglinde, Jennifer Holloway déploie son timbre large et sa tessiture dramatique, et forme un duo particulièrement équilibré avec le Siegmund – fort applaudi – de Michael Spyres, même si l'accent est davantage mis chez elle sur l'intensité dramatique que sur la musicalité ; étonnamment, elle est à deux reprises recouverte par la masse orchestrale. Ce dernier fait toujours état d'un timbre involontairement grossi par la prononciation de la langue de Goethe ; mais se distingue par l'excellence de ses decrescendos ainsi que par la gestion toute en finesse des notes longues. L'intensité et le niveau global de son interprétation du final du premier acte lui vaudront d'ailleurs une ovation dès le premier tomber de rideau. Pour clore le trio des humains, Vitalij Kowaljow campe un Hunding visuellement aussi effrayant que sa cahute, mais fait état d'un timbre chaud et d'une bonne musicalité dans les phrases longues, nonobstant quelques problèmes de justesse.

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À Bayreuth, un Rheingold sauvé par sa musicalité

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Si l’on sait à quel point le thème de la rédemption par l’amour est inhérent à la globalité de l’œuvre wagnérienne, l’édition 2025 de la Tétralogie ne devra son salut qu’à la qualité de la direction de Simone Young, dont le travail sur les couleurs orchestrales impressionne, ainsi qu’à quelques chanteurs particulièrement méritants.

Alors que se profile son dernier tour de piste, le Ring de Valentin Schwarz ne séduit pas pour autant davantage. Force est toutefois de constater que, malgré l’esquisse des différents partis pris de sa vision – personnification de l’anneau sous la forme d’un enfant, divinités du Walhalla au comportement kardashianesque –, ainsi que l’esthétique froide et impersonnelle en découlant, son traitement du matériau originel ne donne encore que peu d’urticaire durant ce simple prologue.

Sur scène, trois interprétations sont particulièrement remarquées. En Alberich, Olafur Sigurdarson, désormais bien familier du rôle in situ, marque d’entrée avec son timbre large et sa tessiture lyrique que vient sertir une prononciation impeccable, encore accentuée par l’excellente mise en place rythmique. La justesse dans les exclamations aiguës ainsi que la projection particulièrement bien dosée sont au surplus des plus appréciées. Difficile également de ne pas ovationner l’Erda d’Anna Kissjudit, dont les longues phrases sont une démonstration, tant de constance que de musicalité et de compréhension, tout en lui conférant une présence scénique indéniable. Finalement, l’on avait sur le plateau en les personnes de Nicholas Brownlee et Tomasz Konieczny deux profils antagonistes du baryton wotanesque. « Je chante le rôle, Birgit Nilsson le hurle », déclarait un jour Germaine Lubin en parlant  d’Isolde. Un comparatif peut nonobstant être fait entre le Donner de Brownlee, au vibrato singulièrement dense, toujours parfait dans ses tempi, dont le clair du timbre n’a d’égal que celui des voyelles et dosant savamment sa projection, et le Wotan de Konieczny, dont la grande clarté de timbre et de voyelles n’est obtenue qu’au prix d’une tendance à la surprojection, si ce n’est au hurlement avec les déséquilibres acoustiques en découlant.

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De superbes tableaux : le Vaisseau fantôme de Richard Wagner à Bastille  

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A l’Opéra Bastille à Paris, Le Vaisseau fantôme de Richard Wagner, tel que l’a mis en scène Willy Decker, offre aux spectateurs de superbes tableaux visuels, qui sont les meilleurs écrins pour le déploiement des richesses vocales et musicales de l’œuvre.

Malédiction et rédemption, tels sont les deux pôles du Vaisseau fantôme : maudit, le Hollandais volant est condamné à errer sans fin sur les mers. Tous les sept ans, il peut cependant jeter l’ancre dans un port avec l’espoir de trouver une jeune femme, « un ange de Dieu », qui, lui jurant fidélité éternelle, garantira sa rédemption. Telle sera Senta, au prix de sa vie.

Musicalement, la somptueuse ouverture déploie déjà tous les thèmes qui, à la Wagner, même s’il n’a pas encore atteint sa plus grande maturité, disent les êtres, leurs faits, leurs croyances, leurs rêves, leur destinée. Pour qui a déjà entendu l’œuvre, réécouter cette ouverture, c’est revoir ce qui va advenir, et s’en réjouir, même si c’est fatal.

Willy Decker fait de cet opéra une somptueuse « galerie ». Le tout s’inscrit dans un décor monumental, une immense pièce, avec une immense porte et une vue sur une immense peinture animée, qui ouvrent sur les surgissements révélateurs du destin en marche (le chœur des marins dans la tempête, un bateau en difficulté dans une mer démontée, une grande voile rouge, le Hollandais, le chœur des femmes des marins, Erik le Chasseur), et qui, par un habile jeu de lumières, donnent vie à des ombres tout aussi immenses. Une immensité à la mesure de ce qui domine et écrase ces êtres-là. Une immensité paradoxalement d’exacte mesure. Une scénographie réduite aussi à quelques accessoires, le portrait du marin maudit, qui fascine tant Senta, des chaises, une voile de vaisseau à ravauder. 

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Halka de Moniuszko : un opera à découvrir 

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Le Theater an der Wien – Das Opernhaus est la troisième maison d’opéra de Vienne. Elle se distingue du Staatsoper et du Volksoper par son répertoire (beaucoup d’opéras baroque et œuvres moins connues) et son système de saison, succession de spectacles comme en Belgique par opposition aux deux autres opéras viennois de répertoire. A l’affiche du mois de décembre : Halka de Moniuszko et Giustino et Rodrigo de Händel. Stanislaw Moniuszko (1819-1872) est considéré comme le père de l’opéra polonais. Ses deux opéras les mieux connus hors de Pologne sont Halka (1848, seconde version de 1858) et Straszny dwor (Le Château hanté, 1865). Apparemment, Halka a été introduit en Belgique en 1956, à Liège, dans une version française mais il n’a pas pris place au répertoire. A Vienne non plus, après la production du Volksoper en 1965.
Pour réintroduire l’opéra de Moniuszko, le Theater an der Wien a opté pour une coproduction avec le Teatr Wielki Opera Narodowa Warschau. C’est le directeur artistique de l’opéra national de Varsovie, Mariusz Trelinski, qui a assumé la mise en scène avec la collaboration de Boris Kudlicka (décor), Dorothée Roqueplo (costumes), Tomasz Wygoda (chorégraphie), Marc Heinz (éclairages) et Bartek Macias (vidéo).

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