Le Journal

Jérémie Rohrer honoré à Brême

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Le Prix du Festival Musical de Brême (Allemagne) va cette année au Français Jérémie Rhorer.
Le Prix rend hommage à sa conception passionnée des détails, au soin qu'il apporte à l'expression de l'ambiguïté de la musique et de la vie intérieure de chacun des personnages en scène.

L'Orchestre du Concertgebouw d'Amsterdam s'offre gratuitement

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L'application RCO Editions du Royal Concertgebouw Orchestra sera abandonnée au début de 2018 au profit d'une plate-forme unique.
L'Orchestre du Concertgebouw réalise beaucoup d'enregistrements de concerts de haute qualité, d'entretiens pertinents et de mini-documentaires qui sont disponibles sur son site. Désormais, n'importe qui peut accéder gratuitement aux enregistrements sur la plate-forme www.rcoamsterdam.com/video compatible avec les ordinateurs, les tablettes et les téléphones mobiles quel que soit le système d'exploitation et de nouveaux enregistrements de concerts y seront ajoutés régulièrement.
Les utilisateurs qui s'inscrivent peuvent afficher, suspendre et reprendre les enregistrements, les partager sur les réseaux sociaux et créer des listes de favoris.

Le meilleur de l'année

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Un comité de critiques américain composé de Heidi Waleson, George Loomis, Alex Ross, John Rockwell et Arthur Kaptainis vient de désigner la meilleure création d'opéra aux Etats-Unis au cours des 12 derniers mois.
Il s'agit de Breaking the Waves de Missy Mazzoli créé par l'Opéra de Philadelphie le 22 septembre 2016.

Alan Gilbert à Hambourg

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La NDR Elbphilharmonie de Hambourg a annoncé le nom du successeur de Thomas Hengelbrock à partir de 2019. Il s'agit d'Alan Gilbert.
A 50 ans, le chef américain vient de quitter le Philharmonic de New York qu'il a dirigé pendant sept ans et se retrouve désormais devant une formidable opportunité : une toute nouvelle salle dont 90% des places sont vendues. Son contrat est de cinq ans et il dirigera au moins 12 semaines par an.

Alan Gilbert a grandi dans le quartier Upper West Side de Manhattan et sa scolarité s'est déroulée à l'Ethical Culture Fieldston School. Il a étudié le violon et l'alto à l'Université de Harvard, au Curtis Institut (Philadelphie) et la Juilliard School (New York).
Assistant chef d'orchestre à l'Opéra de Santa Fe de 1993 à 2003, il emporte en 1994, le 1er Prix du Concours de Genève. En janvier 2000, il est nommé chef d'orchestre principal de l'Orchestre Philharmonique Royal de Stockholm, une fonction qu'il cèdera en 2008 à Sakari Oramo. En 2001, il fait ses débuts de chef à l'Opéra de Sante Fe (Falstaff de Verdi) et dès 2003, il y occupe le poste de direction avec un contrat jusqu'à la fin de la saison 2006. En novembre 2006, il annonce qu'il prend un congé sabbatique puis quitte la maison.
Alan Gilbert a dirigé de nombreux orchestres symphoniques américains dont ceux de New York, Chicago, Saint-Louis, Atlanta, Boston, San Francisco, Los Angeles et Cleveland.

 

Aux sources du «Ring»

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Concerto Köln, la Faculté de musique de l’Université de Cologne, la Fondation pour les arts du Land de Rhénanie-du-Nord–Westphalie et Kent Nagano ont fait part, mercredi, d’un projet visant à proposer, au cours de la saison 2020-21, un Ring des Nibelungen (Wagner) historiquement informé.

La démarche vise à retrouver et à recréer à la fois les pratiques instrumentales, vocales et scéniques du milieu du XIXe siècle. Toutes les recherches afférentes, qui ont débuté en mai 2017 et feront l’objet d’un symposium en septembre 2017, seront accessibles en Open Access.

Pour la maison de G. Bizet à Bougival

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C’est à Bougival, non loin de Paris, que Georges Bizet a écrit et orchestré Carmen au cours de l’année 1874. Ouverte ponctuellement au public depuis 2010, la maison se situe à proximité de celles de la cantatrice et compositrice Pauline Viardot, de l’écrivain Ivan Tourgueniev et de la peintre Berthe Morisot.
Menacé depuis de nombreuses années, ce site est aujourd’hui au cœur d’un projet de création d’un Centre Européen de Musique, le CEM.

Dans ce cadre, une campagne de financement a été lancée pour sauver la maison.
Initiée par la ville de Bougival, l’Association des amis de Georges Bizet, présidée par  Teresa Berganza, l'Association CEM présidée par Jorge Chaminé et l’association Europa Nostra présidée par Placido Domingo, elle vise à recueillir 3 millions d’euros en tout : 900 000 euros pour acheter la maison et 560 000 pour la restaurer puis, dans un second temps, 1,5 million pour créer un Espace Carmen face à la demeure et accueillir un lieu d’exposition, un studio d’enregistrement et une salle où le CEM pourra organiser des concerts, des masterclasses et des conférences.

L’ouverture du centre est prévue pour 2022. La campagne est à retrouver sur le site dartagnans.fr.

Classes d'Excellence de Violoncelle avec Gautier Capuçon

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Suite aux trois premières éditions très réussies de la Classe d'Excellence de Violoncelle, Gautier Capuçon a le plaisir de vous annoncer que la Fondation Louis Vuitton accueillera à nouveau le projet au sein de son magnifique auditorium créé par Frank Gehry, pour la saison 2017-2018.
La classe se réunira mensuellement à compter de novembre 2017 et sera composée de six étudiants qui travailleront intensément en sessions de quelques jours, dont certaines ouvertes au public.
Pour rappel, la classe n'a pas pour but de concurrencer des cursus d'études musicales déjà existants, mais bien de venir en complément de ces formations pour les participants, en leur offrant une approche quelque peu différente d'un cursus classique. Il est même tout à fait possible pour les participants de prendre part à ce projet tout en poursuivant le cours normal de leurs études.
Veuillez noter que les auditions auront lieu le mardi 3 octobre prochain à Paris, France. Les résultats seront communiqués le 6 octobre et la première session débutera le 24 novembre.
Les étudiants étrangers et ne résidant pas à Paris pourront à nouveau bénéficier d'un soutien financier pour les aider à couvrir leurs frais de transport et de logement en France.
Le lien ci-après vers le site de la Fondation Louis Vuitton vous donnera toutes les informations nécessaires :
http://www.fondationlouisvuitton.fr/programmation-musicale/masterclasses-violoncelle-gautier-capucon-2017-2018.html

Souci saisonnier, et de 7 !

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Cette fois, c'est Daniel Harding qui se retire du Rake's Progress de cet été à Aix-en-Provence : il doit soigner son poignet.
Le chef norvégien Eivind Gullberg Jensen qui va le remplacer.

 

Renée Auphan et l'Opéra

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Nous avons retrouvé sur les réseaux sociaux une interview de Renée Auphan (*) par nos collègues de Forum Opéra.
La position et la carrière de Renée Auphan lui permettent un regard panoramique et des avis pertinents sur les métiers de l'opéra qu'elle fréquente depuis tant d'année.
Nous ne résistons pas au plaisir du partage.

"Renée Auphan fait partie de ces gens doués, avec modestie. Pourtant… Un parcours sans faille : de la création de l’Opéra Lausanne à celui du BFM de Genève, de la direction du Grand Théâtre de Genève à celle de l’Opéra de Marseille, du chant à la mise en scène… rares sont les domaines du monde lyrique qui lui ont échappé.

Après toutes ces années passées à l’Opéra, est-ce que, selon vous, ce milieu a évolué ?
Dès l’âge de 20 ans, j’apprenais par des amis metteurs en scène et décorateurs, Louis Ducreux, Jean-Denis Malclès ou Raymond Rouleau, que tout avait déjà été fait dans l’opéra et que celui-ci n’était qu’un éternel recommencement. Lorsque nous parlons de renouveau, de réadaptation, il ne faut pas se leurrer, tout a déjà été envisagé il y a plus de 50 ans. Seulement à toute époque, chacun s’imagine être précurseur.
Pour moi, ce qui a changé, c’est la manière d’envisager l’opéra. Une évolution qui s’est d’ailleurs faîte dans le bon sens. L’opéra est devenu ce qu’il aurait toujours du être, du théâtre lyrique. Depuis de nombreuses années nous sommes davantage axés sur le théâtre. Dans les maisons d’opéra françaises, italiennes ou espagnoles, il existe désormais une qualité de travail, meilleure que celle que nous avions lorsque j’ai débuté dans les années 60. À l’époque, nous allions trop vite, un peu comme dans les théâtres allemands, à l’heure actuelle. Un opéra se montait en 3 jours avec des chanteurs qui n’avaient quasiment jamais chanté leur rôle et qui se retrouvaient tout à coup lâchés sur scène. Cela peut être formidable comme catastrophique. Mais le milieu de l’Opéra a aussi changé dans le sens où on se fie davantage à la notoriété qu’aux réelles compétences ou au talent des chanteurs.

Le parfait existe-t-il dans l’art lyrique ?
L’art lyrique comporte deux aspects : l’aspect purement vocal puis l’aspect global qui est à la fois théâtral et vocal. La quintessence de l’art lyrique est d’allier les deux choses. C’est là que vous allez être transporté et que tout à coup l’art lyrique devient quelque chose d’absolument unique. Ce qui est extraordinaire, c’est de vivre l’émotion théâtrale et l’émotion musicale. Il faut sans cesse ambitionner cette perfection en tant que directeur. Je pense qu’en France, comme en Angleterre, nous arrivons à l’obtenir même si c'est difficile. Voilà pourquoi le métier de directeur d’opéra est beaucoup plus complexe qu’on ne le croit. Il faut être à la fois théâtral et musical. Si nous n’avons pas ces deux visions-là nous ne sommes pas de bons directeurs.

Votre passage par le chant a-t-il été un atout pour votre métier de directeur et de metteur en scène ?
Cela a été un plus. En tant que metteur en scène, parce j’ai appris où étaient les limites pour éviter de mettre les chanteurs en danger. Mais cela m’a surtout été utile sur le plan humain. Quand un chanteur était en difficulté, je l’entendais immédiatement et je partais en coulisses pour lui parler, tenter de comprendre. Lorsque j’étais chanteuse et que je me sentais mal vocalement, je ne supportais pas que l’on me dise que j’allais bien. L’expérience du chant m’a permis de trouver les mots avec les chanteurs par la suite, de leur donner de vrais conseils. J’ai appris à ne pas dire que tout va bien lorsque rien ne va. Il faut savoir réconforter le chanteur sur le moment comme il est important de lui faire remarquer son erreur. Il est important de savoir qu'on est sur la même longueur d’onde, qu’il y a dans la salle quelqu’un qui entend ce qu’il entend, qui sait pourquoi il a fait cela et pourquoi il a intérêt à faire autre chose.

Aujourd’hui on attend beaucoup du chanteur. Jusqu’où peut-on aller ? N’y a-t-il pas de limite dans l’exercice de cette théâtralité et de cette musicalité parfaite qu’on lui demande ?
Il y a évidemment des limites à ne pas dépasser. Cela doit venir du metteur en scène mais aussi du chanteur. À notre époque, le chanteur veut être tellement évolué et parfait sur le plan théâtral, que souvent il va au-delà de ce qu’il devrait accepter. Du temps où j’étais en troupe à l’Opéra de Paris, j'ai vu la Cenerentola avec Teresa Berganza dans le rôle principal. Le metteur en scène lui avait demandé de descendre et de monter sans arrêt, à toute vitesse, un escalier en colimaçon, juste avant son grand air. Je me disais : comment peut-elle accepter cela ? Elle va arriver essoufflée, ce n’est pas possible. Nous demandons parfois aux chanteurs des choses qu’ils devraient refuser. Les raisons sont à trouver dans la crainte d'un reproche, la peur qu’on les imagine dépassés par les événements, plus dans le coup. Le problème vient du metteur en scène et du chanteur, on ne peut pas les dissocier.
Autrefois, c'est le chanteur qui était le roi sur le plateau. Quand j’ai débuté, c’était encore le cas. En vingt ans tout s’est totalement inversé. Le chanteur, si excellent soit-il, est désormais à la merci du metteur en scène qui, s’il s’entend bien avec le directeur, peut le congédier du jour au lendemain. C'est le vrai problème du chanteur aujourd'hui. La hiérarchie s'est modifiée et la place du chanteur s'est affaiblie. Regardez les affiches : on voit le nom du metteur en scène en grand, comme celui de l’éclairagiste, du décorateur et du chef d’orchestre, et souvent on voit à peine le nom des chanteurs. C’était impensable dans les années '60. On venait à l’opéra avant tout pour les chanteurs. Maintenant on vient pour la mise en scène.

Que faites-vous de la pression sociale qui pèse sur les chanteurs ? Ils doivent être beaux et bons en tout.
Le métier de chanteur est devenu une performance absolue, on leur demande l’excellence en tout : ils doivent pouvoir jouer, avoir une ligne de chant parfaite, une voix impeccable, savoir vocaliser selon les ouvrages. Nous exigeons d’eux le maximum de ce qu’on peut demander à un être humain. On leur réclame mille fois plus qu’à un comédien. Mais il ne faut pas confondre accepter l’inacceptable et être exigeant. Prenons le physique par exemple. Il n’y a aucune raison de se laisser grossir sous prétexte que cela va soutenir la voix. Le métier de chanteur a toujours demandé une discipline de sportif. Quand j’ai commencé le chant, on me disait : tu ne dois pas boire ni fumer, ni veiller… Cette discipline de vie n’est pas inintéressante. Elle vous sort du lot. Vous vous trouvez en quelque sorte au-dessus de la mêlée. La voix est tellement fragile, c'est un don si exceptionnel qu’elle vaut tous les sacrifices du monde.
Le chef d’orchestre ? Voilà quelqu’un qui devrait être plus souvent sous les feux de la rampe. Il est évidemment primordial. Si par malheur il n’est pas bon, il vous déstabilise une mise en scène, un plateau. Mais même la presse, la critique, le public identifient rarement une instabilité sur le plateau qui vient du chef. Il est à part, dans son monde. Au cours de ma carrière de chanteuse, j’ai eu plus d’affinité avec les chefs d’orchestre qu’avec les metteurs en scène, alors qu’ils ont toujours été pour moi assez énigmatiques. Ce que je pourrais reprocher à la nouvelle génération de chefs, c’est de ne pas assez s’intéresser au livret. Ils sont uniquement dans le lyrique. Quand ils abordent une partition d’opéra, neuf fois sur dix ils ne connaissent pas le texte. C’est un phénomène récent. Autrefois les grands chefs du répertoire connaissaient les opéras par cœur. Au moindre trou de mémoire, ils pouvaient vous lancer toutes les répliques. Aujourd’hui c'est très rare et c'est dommage : qu’est ce qui détermine la musique dans un opéra  sinon le texte ? Vous avez une ponctuation dans le texte. C'est une problématique qu'on rencontre au moment de la mise en scène. Je ne me considère pas spécialement comme un metteur en scène mais ce sont des problèmes que j’ai pu rencontrer. Parfois le chanteur n’a pas le temps de s’attarder sur un mot sublime, simplement parce que le chef n’a pas vu passer le mot.

Comment fait-on passer le message à un chef ?
Cela n’est pas toujours évident et c'est vrai avec presque tous les chefs que j’ai pu rencontrer. Leur tort est vraiment de ne pas suffisamment s’attarder sur l’aspect littéraire de l’opéra. Il y a évidemment des exceptions. De très grands chefs comme Antonio Pappano à Covent Garden, ou Claudio Abbado… quand on les écoute, on se rend compte immédiatement qu’ils connaissent le texte. Tout est fluide, facile. Voilà le génie du chef lyrique.

Votre première mise en scène, Manon avec Louis Ducreux, vous a apporté tous les ingrédients qui ne vous ont pas quittés tout au long de votre carrière. Quels étaient-ils ?
Louis Ducreux était un acteur et un auteur qui avait écrit plusieurs pièces de théâtres. Il était aussi musicien, pianiste. Ces trois qualités ont fait de lui un metteur en scène d’opéra hors pair. Quand il a mis Manon en scène (il venait de m’engager sur une petite annonce), il m’a demandé de noter tout ce qu’il disait. Je l’ai suivi partout, je l’ai écouté parler aux chanteurs. Le soir, dans un petit bureau de l’Opéra de Marseille, je retranscrivais tout ce qu’il avait pu dire dans la journée. À tel moment, Manon va prendre le verre dans tel état d’esprit…  Louis Ducreux donnait une intention pour chaque geste. Il apprenait au chanteur la manière de faire ce geste et il lui expliquait dans quel état d’esprit il devait le faire. C’était un travail extrêmement précis et plein d’intelligence. Ses mots, ses conseils, m’ont suivie et mon servi pendant toute ma carrière. Je me suis aperçue qu'il fallait donner des intentions aux chanteurs et que nombre de metteurs en scène ne le faisaient pas. Souvent, ils indiquent au chanteur l’action à mener, sans aller plus loin. Une pratique à laquelle les Américains ne sont pas habitués. Eux, ils demandent systématiquement pourquoi. En une seule mise en scène, Louis Ducreux m’a appris le B-a Ba de ce qu’était la direction d’acteurs. Chaque rôle exige d’adopter une attitude différente et cela se travaille aussi dans la mise en scène, pour que tout devienne naturel. Les metteurs en scène ne savent plus l’enseigner, et pourtant il le faut parce qu’au conservatoire on ne l’apprend plus.

Cela n’a pas toujours été le cas ?
Autrefois, au Conservatoire, nous apprenions toutes les époques, les attitudes, les gestes à faire... Aujourd’hui, on n'apprend plus que la période baroque. Résultat, les baroqueux ne savent faire que du baroqueux, avec des gestes sophistiqués, artificiels, et les autres ne savent pas faire grand chose. Pour les uns, il faut leur désapprendre et pour les autres, il faut tout leur enseigner. Louis Ducreux m’a révélé qu’il fallait tout apprendre aux chanteurs car il est très rare de tomber sur quelqu’un qui fait les choses spontanément. De plus en plus, les chanteurs sont pris dans un carcan : L’enseignement actuel est stéréotypé, on ne leur laisse pas le temps de dégager leur personnalité. Ils sont un peu brimés, surtout sur le plan physique et ils manquent de spontanéité.

Vous n’aimez pas vraiment les mises en scène contemporaines ? Pourquoi ?
Je n’aime pas particulièrement l’art contemporain en général, peinture, musique, architecture. Concernant la mise en scène, je suis assez partagée car certains ouvrages ont parfois gagné à être bousculés. Je pense par exemple à Rigoletto. La version mafia sicilienne dans un salon de coiffure de Jean-Claude Auvray m’a beaucoup plu. Cela fonctionnait très bien, voire cela transcendait l’ouvrage. Évidemment, la musique s’y prête bien avec son côté canaille. Et puis Rigoletto n’a aucune référence historique, alors ça marche. Tosca en revanche est une œuvre que j’ai beaucoup de mal à voir actualisée. Quand on évoque une bataille de Napoléon, la référence historique est incontournable. Je suis plutôt littéraire que musicale en réalité. Je lis énormément depuis l’âge de 12 ans. Voilà pourquoi j’aime un livret bien fait, une belle langue. Ce qui m’a séduite dans l’opéra, c’est la beauté du langage accompagnée de la musique. Cela me dérange lorsqu'on ne respecte pas le livret. En revanche, les créations laissent plus de liberté. Un garçon que j’aime beaucoup, Olivier Py, a fait une Damnation de Faust extraordinaire sauf qu’on y voyait des gens nus dans des scènes un peu pornographiques. Je ne vois pas l’intérêt. Je trouve cela dégradant pour une femme comme pour un homme d’être nu sur scène, sans raison.

N’est-ce pas une façon d’attirer un nouveau public, le fait de faire un peu comme au cinéma ?
Alors, je trouve l’idée encore plus dégradante. Quelle est l’utilité, d’autant que le public se renouvelle automatiquement ? Nous n’avons jamais manqué de public à l’opéra. Quand les spectacles sont bons, le public vient. Ce n’est pas en affichant la nudité que nous ferons venir les spectateurs. Il existe des night-clubs où le nu intégral n’est pas autorisé et nous le trouverions à l’opéra ? Vous avez parfois des scènes très osées de masturbation, de copulation… Pourquoi, alors que la question ne se pose pas dans le spectacle ? Les choses doivent avoir un sens, une justification. Nous n’allons pas à l’opéra pour cela. Nous y allons pour rêver !  Je ne supporte pas non plus les atteintes à la religion sur scène. Je l’ai toujours interdit. Je refuse de voir un symbole religieux moqué. Et pourtant je ne suis pas religieuse. Il s’agit seulement d’une question de respect pour les croyants. J’ai vu des mises en scènes très contemporaines, magnifiques, parce qu’elles avaient du sens. Comme le Ring actualisé de Patrice Chéreau. Je crois que nous pouvons tout accepter à condition qu’il y ait une intelligence phénoménale derrière et qu’au fond, rien ne soit déformé.

La voix a t-elle évolué durant toutes ces années ?
Les voix sont toujours les mêmes. En revanche, les comportements ont changé; celui des chanteurs mais aussi celui des directeurs, des agents. Ainsi, voyez une chanteuse qui est prête à chanter Suzanne des Noces de Figaro, Chérubin… Elle a un très joli timbre et elle est jolie. Elle va rapidement se voir confier le rôle de la Comtesse des Noces. Et parce qu’on le lui propose, elle va le faire. Et elle y sera moyenne. Après la Comtesse, un autre directeur va se dire qu’elle pourrait chanter Marguerite de Faust. Elle va croire qu’elle en est capable puisqu’on le lui propose. Et là, elle se trompe. Elle va réussir à chanter certes, mais elle y laissera des plumes. Les chanteurs ne mesurent pas à quel point un seul rôle peut décaler la voix. Même si vous ne le chantez que deux fois. Cela peut décaler une note, sur une voyelle par exemple le « a ». Le « a » va partir légèrement en arrière. La chanteuse ne s’en apercevra pas. Et personne ne s’en apercevra, excepté une oreille exercée. Le problème est qu’à partir de ce « a » décalé, tout va se décaler même si elle revient plus tard vers des rôles qui lui correspondent. Ce phénomène, je l’ai vu et expérimenté chez des gens très proches, des barytons, des basses, des sopranos ou des ténors. À l’heure actuelle, beaucoup de chanteurs brûlent les étapes simplement parce qu'ils n’ont pas le courage de dire non. J’ai vécu le phénomène moi-même. J’avais une voix assez extensible, avec un médium assez rond. Alors on m’a demandé de chanter des rôles trop graves. Je les ai chantés, mais j’ai payé. De manière générale, les chanteurs ont du mal à écouter les conseils. C’est désespérant parfois. Je m’intéresse à beaucoup de jeunes chanteurs et chaque fois je leur dis Attention, retiens ta voix, n’appuie pas… Ils n’en font qu’à leur tête parce, derrière eux, il y en a d’autres qui les poussent à le faire.

Autrefois, c’était différent ?
Autrefois, nous avions les troupes. La grande troupe de l’Opéra de Paris comptait quelque 60 chanteurs, c'est énorme. Actuellement, nous n’avons pas 60 chanteurs en France. À l’époque, il y avait quatre ou cinq chanteurs pour chaque rôle du répertoire. Et, comme à la Comédie Française, on alternait les petits et les grands rôles. C’était formidable car les artistes étaient protégés. Aujourd’hui, les chanteurs sont lancés dans la nature sans aucune protection. Souvent, les professeurs les poussent parce qu’ils croient en eux; mais en agissant ainsi, ils leur font  parfois faire beaucoup de bêtises. Certains se brûlent les ailes à vouloir aller toujours plus loin, plus vite. Ceux qui résistent sont les grands. Mais c'est dramatique quand cela se passe à 25 ou 30 ans. De grands chanteurs ont vu leur technique voler en éclats. Heureusement, ils ont su s’arrêter à temps : une année de pause pendant laquelle ils ont refait leur technique. Ils s’y sont pris à temps et personne n’en a jamais rien su. Mais quand cela arrive au bout de plusieurs années, c'est très difficile de revenir en arrière.

Le premier professeur est important?
J’ai commencé à étudier le chant parce que j’étais déjà dans le métier mais côté assistante- metteur en scène. C'est plus tard que je me suis orientée vers la direction d’Opéra à Monte-Carlo. J’étais curieuse, j’avais envie de comprendre ce qui se passait, comment il était possible de faire des sons pareils. Après plusieurs essais, je suis tombée sur un très bon professeur. Il m’a formé la voix, l’a posée… Malheureusement, mon professeur était très âgé et il est décédé peu après. À sa mort, je me suis sentie orpheline. Lorsqu’on perd son professeur, celui qui vous construit, on est totalement désemparé. Ma voix était certes fabriquée, mais elle n’était pas rodée. Cela a été très dur. Le rodage s’est déroulé plus ou moins bien. Ma voix s’était abîmée. J’ai cherché un mécanicien pour arranger ce que j’avais détraqué sauf qu'il n’était pas le bon, et ainsi de suite... J’étais en danger. Voilà pourquoi je n’ai chanté que pendant 12 ans. J’ai vécu beaucoup de souffrance car justement je n’avais pas cette technique aboutie qui fait que nous sommes sûrs de ce que nous faisons.

Existe-t-il des chanteurs vraiment sûrs d’eux ?
Je pense que les chanteurs qui ont eu la chance d’avoir un bon professeur, oui. Vous avez un timbre naturel plus ou moins rond, plus ou moins aigu, c’est la base de la voix, c’est le médium. L’aigu, sauf pour les coloratures, est ensuite monté sur le medium. Il est "fabriqué". Si vous travaillez avec un professeur qui le construit bien, il ne faut jamais le quitter. Il suffit parfois d’un rôle pour vous déstabiliser. Lorsque je vois des chanteurs en difficulté,  je leur conseille vivement de retourner voir leur premier professeur, celui qui a finalement conçu l’instrument. Pas les autres, pas ceux qui donnent des Master Classes. Une voix, c’est comme un Stradivarius. Seule la personne qui l’a construite sait ce qui est abîmé à l’intérieur.

Comme chanteuse, vous avez toujours préféré jouer les travestis. Vous avez d’ailleurs dit qu’une femme se réalise mieux dans le rôle d’un homme que dans celui d’une femme. Pourquoi ?
Quand on joue le rôle d’une femme, c'est rarement un rôle naturel. Ainsi Manon, elle est un peu maniérée, c’est une gamine charmante qui doit jouer son rôle de femme. Il n’y a, je crois, que dans Carmen qu’une femme peut être naturelle comme à notre époque. En étant travesties, nous pouvons finalement être simple. Lorsque nous sommes seules, voire entre amis proches, nos attitudes spontanées en tant que femme manquent parfois de féminité. En revanche en société nous devons faire plus attention à croiser les jambes, nous tenir droite… Faire finalement ce que nous attendons d’une femme. Un rôle d’homme permet de se libérer complètement. Il est essentiel de se sentir libre sur scène, de faire ce dont nous avons envie. Un rôle de travesti permet cette liberté et offre à la femme le plaisir d’être elle-même. Celles qui osent vraiment le faire deviennent d’excellentes travesties. Or il n’existe rien de pire que de jouer l’homme, un travers dans lequel tombent régulièrement les chanteuses, simplement parce qu’elles n’osent pas être libres. Je m’y suis risquée. Voilà pourquoi je suis devenue un excellent travesti et que j’étais régulièrement sollicitée pour ce rôle. Mon modèle à l’époque était Gabriel Bacquier. Je n’ai jamais connu, de ma vie, un chanteur et un acteur aussi formidable. Il se permettait tout sur scène et il restait toujours élégant, jamais vulgaire, faisant exactement ce qu’il voulait. Avant de faire mon premier rôle de travesti je suis allée le voir et je me suis dit que si Bacquier le fait, je le ferai aussi.

Est-ce important d’observer les autres ?
A l’Opéra de Paris, j’étais une des rares à assister aux répétitions. J’allais observer Bacquier, Domingo, Freni… J’assistais également aux spectacles. C’est là que nous pouvons nous imprégner de leur talent. Les jeunes aujourd’hui, une fois sortis des cours, n’assistent pas souvent aux spectacles, ni aux répétitions même quand en ont l’occasion. Pourquoi ? Parce ce qu’ils s’entendent souvent dire qu’ils sont les meilleurs. À l’heure actuelle, nous assistons à un désastre ! A mes débuts, j'étais un vrai perroquet. Nous sommes tous perroquets, nous les acteurs, les chanteurs. C'est un passage obligé. Nous sommes plus ou moins influencés par ce que nous voyons et entendons. Le fait d’aller écouter les grands nous enseigne énormément. Même chose pour les mauvais. On s’est toujours battu pour que les élèves du conservatoire viennent voir. Alors oui, ils viendront si tout à coup, il y a un nom phénoménal, mais ce n’est pas forcément le nom phénoménal qui va leur apprendre quelque chose. Ce sont tous les très grands artistes qu’il faut aller voir.

Le milieu de l’opéra est-il ouvert ou fermé ?
L’opéra est un milieu un peu fermé mais qui ne demande qu’à s’ouvrir. Dans une ville, un lieu comme l’opéra peut créer un lien social très fort, différent de celui du théâtre. Tout le monde peut se rendre à l’opéra en ne parlant pas la langue. On entend de la musique, on regarde un spectacle. On se retrouve très vite en communion avec le reste de la salle. A Genève par exemple, qui est une ville internationale, c’est d’une certaine manière grâce à l’opéra que tout ce monde se côtoie, se rencontre et finit par y adhérer. Le jour où il n’y aura plus d’opéra dans une grande ville, on sentira un vide énorme car une partie des gens ne sauront plus où se retrouver. Et à Marseille, où les gens se rassemblent-ils ? À l’opéra ! Il n’y a plus vraiment de lieu de rendez-vous. Là-bas se croisent finalement les politiques, les commerçants, les bourgeois, les salariés… Toutes les catégories sociales se fréquentent. La musique touche tellement qu’elle transcende les classes ! C’est la force de l’opéra !"

(*NDLR) Née à Marseille en 1941, Renée Auphan étudie le chant à Monte-Carlo jusqu'à son premier prix de chant (soprano). Elle travaille à l’Opera de Marseille et à celui de Monte-Carlo comme assistante metteur en scène, régisseur de scène et administrateur artistique jusqu'en 1983, quand elle est nommée directrice de l'Opéra de Lausanne avant de partir à Genève en 1984. Elle y restera,à la tête Grand Théâtre, jusqu’en 2001.
Elle retourne alors à l’Opéra de Marseille où elle avait fait ses premiers pas et, le 1er janvier 2002, elle succède à Jean-Louis Pujol dont le contrat n’a pas été renouvelé.
Chevalier de la Légion d’honneur, Renée Auphan reçoit en 1993, le Prix des Sociétés des belles-Lettres.
En avril 2013, elle mettait en scène L’Aiglon de Jacques Ibert et Arthur Honneger à l'Opéra de Lausanne.

72e Concours de Genève, composition

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Réuni à Genève ces 10 et 11 juin, le Jury présidé par Matthias Pintscher a désigné trois partitions finalistes parmi les 67 candidatures reçues du monde entier (26 pays, 55 hommes, 12 femmes, de 16 à 39 ans).
Il s’agit des oeuvres suivantes :
- Nocturne III de Jaehyuck Choi (22 ans, Corée du Sud)
- Bocca Chiusa de Yaïr Klartag (31 ans, Israël)
- Prank de Hankyeol Yoon (23 ans, Corée du Sud)

Les candidats devaient soumettre un concerto pour clarinette et orchestre. Les oeuvres des trois finalistes seront interprétées en première mondiale lors de la finale publique, le dimanche 26 novembre au Studio Ansermet (RTS) de Genève. Elles seront assurées par les solistes Fabio Di Càsola, Ernesto Molinari et Jérôme Compte, accompagnés par l’Orchestre de Chambre de Genève. Et l’oeuvre lauréate sera ensuite imposée lors de l’épreuve finale du concours de clarinette en 2018.

Le jury de composition est composé de cinq personnalités de renommée internationale :Matthias Pintscher, Président (Allemagne), Unsuk Chin (Corée), Xavier Dayer (Suisse), Magnus Lindberg (Finlande) et Ichiro Nodaïra (Japon).

Nouvelle discipline depuis 2011, la composition poursuit la tradition du Prix Reine Marie José, fondé en 1958. Il a pour but de susciter de nouvelles oeuvres et ainsi de soutenir la création de qualité.

Jaehyuck Choi
A la fois compositeur et chef d’orchestre, Jaehyuck Choi est né et a grandi à Séoul (Corée du Sud, avant de poursuivre ses études à la Juilliard School (New York) avec Matthias Pintscher, où il étudie encore. Sa musique est jouée et demandée tant aux États-Unis qu’en Corée et en Allemagne, par des ensembles et des solistes tels que la violoncelliste Christine Lee, le Yieum Ensemble, l’ensemble Crush, les New York Virtuoso Singers ou le Gwacheon Symphony Orchestra.
Jaehyuck Choi a participé à de nombreux cours de maître et Festivals d’été tels que « Ink Still Wet » au sein du Festival de Grafenegg en Autriche avec M. Pintscher, la série Ars Nova de l’Orchestre Symphonique de Séoul avec Pascal Dusapin, Péter Eötvös, Tristan Murail, York Höller et Unsuk Chin, l’Académie d’Été du Mozarteum de Salzbourg avec José Manuel López, ainsi qu’à Tanglewood avec Martin Amlin.
Jaehyuck Choi dirige de nombreux orchestres à l’occasion de cours de maître ou d’académies, tels que le Gyeonggi Philharmonic avec Si-Yeon Sung, le Berliner Sinfonietta avec Colin Metters ou l’Ensemble Linea à Royaumont.
Il s’est vu décerné un Diplôme de l’Ensemble Manifeste de l’IRCAM à Paris à l’occasion d’un programme de Péter Eötovös avec l’Ensemble InterContemporain et l’Ensemble de l’Académie de Lucerne. Il est aussi lauréat de nombreux prix de composition aux États-Unis et en Corée et ses oeuvres ont déjà été enregistrées par Ablaze Records (Concerto de violon), Neu Records (Self-Portrait) ou Saman Samadis (Etudes pour piano 1 et 2).

Yaïr Klartag
Né en 1985 en Israël, il étudie la composition avec Ruben Seroussi à l’Université Buchmann-Mehta de Tel-Aviv, puis avec Georg Friedrich Haas à Bâle et à l’Université Columbia (New York), où il est actuellement doctorant en composition. Il suit également les cours de maître de Gorge Lewis, Chaya Czernowin, Brian Ferneyhough et Rebecca Saunders.
Sa musique a été interprétée par des ensembles de renom, tels que l’Orchestre de Chambre de Munich, le Tokyo Sinfonietta, le Philharmonique de Varsovie, l’Ensemble Recherche, le Meitar Ensemble, le JACK Quartet et le MIVOS Quartet, dans de grands Festivals comme la Biennale de Venise, le Festival de Schwetzingen, les Bludenzer Tage zeitgemässer Musik ou les Tage für Neue Musik de Zürich.
Récipiendaire de nombreuses bourses d’étude (STV-KHS Studienpreis, Bourse fédérale suisse, Bourse « Klon » de la Ligue des Compositeurs d’Israël), il est également lauréat de concours de composition : Prix de composition de Stuttgart, 1er Prix au Concours Irino (Japon), 1er Prix au Concours Ireneu Segarra (Espagne), 2e Prix au Concours Dutilleux (France), Prix du public du Concours Isang Yun (Corée), 2e Prix au Concours SCCM (Chine) et 3e Prix au Concours Arioso Musica Domani (Etats-Unis).

Hankyeol Yoon
Né à Daegu, Hankyeol Yoon se forme à la Yewon School of Arts avec Kyu Yung Chin avant d’entrer, en 2011, à la Haute École de Musique de Munich, en Allemagne, où il poursuit ses études auprès d’Isabel Mundry. En plus de la composition, il étudie aussi le piano avec Yuka Imamine et la direction d’orchestre avec Bruno Weil, Alexander Liebreich et Marcus Bosch.
En tant que compositeur, Hankyeol Yoon remporte plusieurs prix, dont le 1er Prix au Concours Eumyoun, le 3e Prix au Concours Guenter-Bialas à Munich et le 2e Prix au Concours Vareler (Münich). Ses oeuvres ont été présentées à Séoul au 28e Eumyoung Young Music Festival en 2011, à Munich au SIEMEN’S Junge Solisten Stiftung en 2013, au Festival de Musique Contemporaine de Daegu en 2014, au Gasteig et par la Société Karl Hartmann à Münich.
Il est aussi admis au cours de maître de Unsuk Chin à Séoul. Comme chef d’orchestre, Hankyeol Yoon a été assistant de Bruno Weil pour l’Opéra Jeunesses Musicales de Weikersheim et il est aujourd’hui assistant de Marcus Bosch à l’Opéra de Heidenheim avec la Philharmonie de Stuttgart.
Il a dirigé les orchestres munichois (Münchener Kammerorchester, Bayerischer Rundfunk, Münchener Symphoniker) et a été demi-finaliste du Concours Khatchaturian de Yerevan en Arménie.

 

 

 

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