A Lausanne, d'émouvantes Carmélites

Pour la première fois dans son histoire, l’Opéra de Lausanne présente Dialogues des Carmélites de Francis Poulenc. Et son directeur, Claude Cortese, reprend la production qu’Olivier Py avait conçue pour le Théâtre des Champs-Elysées en novembre 2013, avant de la présenter à la Monnaie de Bruxelles en décembre 2017. Prenant en considération la pièce de Georges Bernanos jouée en traduction allemande à Zürich en 1951 puis au Théâtre Hébertot l’année suivante, le régisseur prend à son compte le concept que Dieu est mort sur la croix et que le matérialisme règne en nous interdisant une foi qui ferait de Lui une consolation ou une règle morale. S’Il manque dans le siècle, du moins ce manque témoigne pour Lui en devenant la seule preuve de l’existence d’un dieu d’amour.

C’est pourquoi Olivier Py détache sa production du fait historique du 17 juillet 1794 où les seize religieuses du Carmel de Compiègne ont été décapitées sur l’actuelle Place de la Nation à Paris. Il la transpose dans ce XXe siècle marqué par les horreurs d’Auschwitz et d’Hiroshima. Comme il le notait dans le programme de salle du Théâtre des Champs-Elysées, il n’y a « nul besoin de guillotine pour sentir sur leur nuque et au fond de leur âme le couperet du monde matérialiste et agnostique, l’hiver et la nuit épouvantable d’un monde qui ne croit plus et ne connaît de lui-même que le dégoût et l’effroi ».

Sous des éclairages de Bertrand Killy, aussi oppressants que la trame, les décors de Pierre-André Weitz se limitent à quelques parois coulissantes s’entrouvrant pour former une croix en laissant apparaître une clairière d’arbres décharnés par le gel et quelques éléments religieux en bois blanc que transportent les sœurs. Ses costumes sont d’une extrême sobriété, tant pour les Carmélites que pour le Marquis de la Force et son fils vêtus en bourgeois XIXe ou pour les gens du peuple hébétés au pied de l’échafaud.

Dans sa mise en scène (reprise par Daniel Izzo), Olivier Py s’ingénie à mettre en exergue l’incommunicabilité qui corrode les liens familiaux dans la demeure du Marquis, l’entente entre les novices Blanche et Constance et même la première entrevue entre Blanche et Madame de Croissy, la Vieille Prieure. L’impact en sera décuplé dans la scène d’agonie de celle-ci, où un effet de miroir en contre-plongée juchera le lit de douleur sur le mur central, interdisant à Blanche de toucher la main que lui tend la Supérieure tétanisée par la peur de la mort. Les deux dernières scènes dégagent un plan ascensionnel entre les murs de la prison qui disparaîtront au moment où les malheureuses condamnées s’effondreront l’une après l’autre en contorsions atroces, alors que tombe inexorablement le couperet, permettant à leur ombre de se relever en tendant les bras vers les cieux étoilés de la rédemption. Notons toutefois qu’une conception plus traditionnelle avec un escalier conduisant au supplice a une charge émotionnelle bien plus forte avec cette procession des victimes s’amenuisant au fur et à mesure que s’achèvent ces pauvres vies sabrées par cet intolérable mécanisme de mort.

Invité à l’Opéra de Lausanne pour la première fois, le chef québécois Jacques Lacombe, actuel directeur musical de l’Opéra de Vancouver, dirige l’Orchestre de Chambre de Lausanne avec une dynamique enflammée qui innerve le discours d’une tension narrative rendant justice à l’écriture orchestrale géniale de Francis Poulenc.  Le Chœur de l’Opéra de Lausanne préparé par Jacopo Facchini s’adapte aisément à sa direction en constituant ce crescendo à bouche fermée soutenant l’ultime tableau, De l’ensemble se dégage la douzaine de carmélites qui parviennent à unifier admirablement les timbres dans la polyphonie a cappella de l’Ave Maria puis dans le Regina Caeli conclusif.

Depuis la production de l’Opéra Royal de Wallonie de mars 2004, Anne-Catherine Gillet est une interprète marquante du rôle de Blanche de la Force qu’elle a campé régulièrement, notamment à Bruxelles, Bordeaux, Luxembourg et Nantes. Elle lui prête toujours cette ingénuité anxieuse en s’y montrant crédible par son expression dramatique et son indéniable musicalité, même si aujourd’hui elle est contrainte d’émettre en force certaines séquences tendues dans l’aigu. L’on en dira de même de Catherine Hunold, déjà Madame Lidoine à Angers et en Avignon, tentant d’arrondir au mieux sa sonorité dans les extrémités de tessiture, ce qui ne prétérite en rien cette bonhommie si touchante émanant des origines campagnardes de la Seconde Prieure. Lucie Roche compte sur sa diction incisive pour incarner une Madame de Croissy, Première Prieure distante sous le poids de sa charge mais qui se laisse bouleverser par l’aplomb de Blanche sans pouvoir trouver en elle le réconfort des derniers instants. Eugénie Joneau personnifie une Mère Marie à l’autorité cinglante dans un chant tendu que le dernier acte atténuera par les élans de compassion envers Blanche et par le désespoir de ne pas pouvoir partager le sort de ses consoeurs, ce que révèlera le dialogue depuis le premier balcon avec l’Aumônier si réconfortant de Rodolphe Briand se trouvant en face d’elle à l’autre extrémité. Floriane Derthe prête le grain fruité de son soprano à une Sœur Constance qu’elle veut espiègle en soufflant des bulles de savon sur sa candeur de novice désemparée. Face au Marquis de la Force de Pierre Doyen, taillé à coups de serpe dans sa morgue hautaine, son fils, le Chevalier de la Force personnifié par Léo Vermot-Desroches, irise sa ligne de chant fréquemment tendue dans l’aigu par quelques sons filés traduisant sa sollicitude pour sa jeune sœur. Céline Soudain et Fanny Utiger se chargent bien des rôles secondaires de Mère Jeanne et de Soeur Mathilde, tandis que Philippe-Nicolas Martin est à la fois Thierry, Monsieur Javelinot le médecin et le Geôlier face aux péremptoires Commissaires de Maxence Billiemaz et d’Aslam Safla.

Le terrible dénouement plombe la salle dans un silence de consternation que finiront par résorber les salves d’applaudissements se prolongeant au point de retenir en équilibre instable le rideau de fin.

Par Paul-André Demierre

Lausanne, Opéra   première représentation du 1^er février 2026