Mots-clé : Olivier Py

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Pour les fêtes de fin d’année, l’Opéra de Lausanne propose Orphée aux enfers dans la seconde version que Jacques Offenbach présenta au Théâtre de la Gaieté le 7 février 1874 en la désignant comme opéra-féerie en 4 actes et 12 tableaux et incluant une ouverture.

En collaboration avec le Grand Théâtre de Tours et le Capitole de Toulouse, Eric Vigié en commande une nouvelle production à Olivier Py qui s’en donne à coeur joie en demandant à Pierre-André Weitz un décor simple consistant en un double mur de loges à trois étages entourant une scène et d’extravagants costumes se mêlant aux crinolines et uniformes militaires du Second Empire. Sous d’habiles jeux de lumières conçus par Bertrand Killy, l’action endiablée vous tient continuellement en haleine avec cet Orphée en jaquette noire et perruque blonde obligeant sa mégère de femme à écouter son nouveau concerto interminable qu’elle tente d’interrompre en dérobant le lutrin et en s’emparant du violon qu’elle finit par casser avant de rejoindre son tendre Aristée en salopette de plombier au milieu des blés où la morsure d’un serpent lui ravira la vie. Un squelette en moto déroule une copie du Jardin des Délices de Hieronymus Bosch devant laquelle Aristée se transformera en Pluton, queue de pie et haut de forme, entraînant la mortelle aux enfers, au grand dam de l’Opinion publique, virago en imperméable, réprouvant cet outrage à la morale établie. Orphée est contraint de quitter sa classe de violonistes en herbe et son chœur d’enfants afin de retrouver son épouse dans l’au-delà. Mais dans les sphères éthérées de l’Olympe, l’on s’ennuie fermement à savourer l’ambroisie sous le regard courroucé de ce Jupiter/Napoléon III qui s’emploie à mater la révolte de ses ingrats sujets arborant cocarde et drapeau tricolore, tout en tolérant leur raillerie sur ses métamorphoses passées que voudrait balayer rageusement sa Junon/Eugénie d’épouse. De la plus haute cocasserie, le boudoir de Pluton où Jupiter, transformé en bourdon par les bons soins d’un Cupidon déjanté,  se trouve suspendu dans les airs pour happer cette Eurydice qu’il veut dérober à son frère. Les bouches de l’Enfer laissent couler à flots le vin des bacchanales incitant  les damnés à danser le menuet ou à se livrer au cancan le plus… infernal dans une chorégraphie émoustillante d’Ivo Bauchiero, tandis que dans la fosse, le Sinfonietta de Lausanne pétille sous la baguette d’Arie van Beek qui se soucie d’équilibrer au mieux son plateau en évitant les décalages.

Un monstre d’orgueil et d’ambition« Henri VIII » de Camille Saint-Saëns

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Un monstre d’orgueil et d’ambition, tel est le Henri VIII magistralement incarné par Lionel Lhote, tel est le Henri VIII que nous propose le metteur en scène Olivier Py.

Henri VIII est un opéra de Camille Saint-Saëns, créé à l’Académie nationale de musique de Paris (aujourd’hui Opéra de Paris) le 5 mars 1883. Un opéra rarement représenté : cette saison, « all over the world », il ne sera à l’affiche que pour cette production bruxelloise ! C’est dire. 

Justifie-t-il ce désintérêt ? Mérite-t-il cette sorte d’exhumation ? Oui et non. C’est une œuvre musicalement bienvenue, de belle orchestration, de belle instrumentation. Et l’on comprend le bonheur d’Alain Altinoglu de nous la faire découvrir. De nous la faire bien découvrir dans la mesure où, très bien suivi par un Orchestre de la Monnaie qu’il a manifestement convaincu et stimulé, il en exalte les richesses. Mais c’est une œuvre qui n’a pas la tension de ces grands chefs-d’œuvre lyriques qui nous emportent inexorablement dans leur déferlement ou qui nous marquent à jamais par l’un ou l’autre épisode de leur partition. 

Elle nous confronte donc à cet Henri VIII dont nous savons tous par infusion culturelle qu’il s’est marié six fois, et que d’ailleurs l’un de ces mariages a provoqué le schisme anglican. Cet Henri VIII dont nous reconnaissons à l’instant le portrait peint par Holbein. Le livret, qui prend des libertés avec l’Histoire, nous invite à le rejoindre au moment où il répudie Catherine d’Aragon, la remplace par Anne de Boleyn et de ce fait quitte l’Eglise romaine avec fracas. Ce livret insère un certain Don Gomez de Féria, ambassadeur espagnol auprès de la Cour d’Angleterre, amant dorénavant rejeté par Anne de Boleyn, mais pour qui elle avait écrit une lettre d’instante recommandation auprès de la reine aujourd’hui ostracisée, une lettre qui pourrait compromettre sa merveilleuse ascension (« l’humble fille d’hier sera reine demain »). Un livret assez linéaire en fait et qui n’abonde guère en « coups d’opéra ».

Olivier Py s’en est emparé dans une mise en scène dont tous les aspects visent à faire du monarque un monstre d’orgueil et d’ambition, un cynique jouant sur tous les tableaux, de la séduction à la menace sans appel (Ses derniers mots : « si j’apprends qu’on s’est raillé de moi, la hache désormais »). 

La première séquence est si révélatrice : Henri VIII entre sur le plateau vêtu d’une redingote noire. Un photographe s’installe. On revêt le monarque d’un manteau et d’un chapeau d’apparat. Henri VIII, tel que l’a imposé pour l’éternité le portrait d’Holbein. Photo. Plus tard, une autre photo, tout aussi majestueuse, sur un faux cheval. Plus tard encore, au début du troisième acte, le roi entre en scène… sur un vrai cheval, incroyable tribune pour des paroles d’autorité et de décisions sans appel.

Souvent, alors que les autres protagonistes sont à l’avant-plan, il est là, à l’affût, à l’écoute. Et même, le voilà batifolant avec une dame d’honneur d’Anne de Boleyn, en négation méchamment ironique de ses grands serments d’affection et de prédilection.

Tout cela s’inscrivant dans une scénographie et des costumes de Pierre-André Weitz, le complice au long cours de Py, qui nous plongent dans un univers surdimensionné, majestueux, dont le noir typique permet des contrastes éclatants avec certains vêtements rouges ou blancs.

Olivier Py est un incontestable créateur de tableaux scéniques époustouflants. Ainsi, la séquence du synode qui se conclura par le schisme : masse rouge vif des prélats rassemblés se métamorphosant, chasubles retirées, en peuple acclamant son roi (un grand moment pour les chœurs !).

Mais Olivier Py, ce sont aussi, qui m’ont moins convaincu, ses éternels beaux jeunes gens quasi dénudés (mais cette fois, un seul « tout nu » : a-t-il été tiré au sort ou l’a-t-il voulu ?) qui doublent les séquences ou en anticipent des réalités futures. C’est aussi ce que j’appellerai un caprice de metteur en scène : cette locomotive qui, au début du deuxième tableau du quatrième acte, surgit sur le plateau en défonçant un mur, tout cela pour dire qu’on est parti à la campagne… Ce sont aussi des séquences chorégraphiées (par Ivo Bauchiero), obligées par le genre certes, dont j’interroge la signification et l’intérêt (mais cette réticence est peut-être liée à ma relation personnelle à la danse).

Mais si cet Henri VIII restera dans notre souvenir, ce sera, et c’est essentiel en l’occurrence, grâce à celui qui l’incarne : Lionel Lhote. Il est, vocalement et scéniquement, le monstre d’orgueil et d’ambition de son personnage. Quelle rage, quelle séduction doucereuse, quelle conviction, quelles menaces dans les intonations de sa voix, dans la conduite et la maîtrise de son chant. Et son jeu corporel est alors comme le prolongement, comme l’exacte visualisation de ce qu’il nous donne à entendre. Quelle maturité ! 

Une Manon pour le XXIème siècle au Liceu

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Pour le centenaire de la naissance de la grande soprano barcelonaise Victoria de los Ángeles, le Liceu a voulu lui rendre hommage en reprenant la « Manon » de Massenet, un rôle dans lequel elle avait laissé un souvenir impérissable à Barcelone de 1945 à 1967 et un peu partout dans le monde. Il est intéressant de rappeler que cette œuvre avait été créée là en 1894, dix ans après Paris, dans une version en langue italienne. Mais plus tard, pendant la première moitié du XXème siècle elle fut présentée à diverses reprises dans des version hybrides : certains chanteurs se produisant en français et d’autres en italien. Je laisse au lecteur le soin d’imaginer la confusion de telles soirées « mémorables ». En 1921, un journal de Barcelone publia le matin une critique (plutôt dithyrambique…) d’une représentation qui n’eut lieu que le soir du même jour ! Croyez-moi sur parole : j’étais bien là hier soir à la première de cette production fascinante ! Et je peux témoigner que les nord-américains Nadine Sierra et Michael Fabiano ont marqué leurs rôles d’un regard désinvolte et novateur qui, sans renier la tradition des interprètes illustres qui les ont précédés, apporte un regard franchement novateur et décomplexé sur des personnages aux facettes extrêmement riches. Curieusement, tous les deux ont hérité d’une grande partie de sang européen : italien dans le cas de Fabiano et portugais, portoricain et aussi italien dans celui de Sierra. Et ils nous rappellent aussi des références légendaires : les fantastiques demi-teintes de Fabiano évoquent tout de suite le souvenir de Nicolai Gedda ou même celui de Gigli, l’américain ajoutant une habilité tellement époustouflante à passer de la « sfumatura » à un éclat solaire qui ferait croire de prime abord à un jeu de sorcellerie si l’on n’était pas en face d’un artiste à l’engagement émotionnel absolu. Au départ, l’étincelant ténor qu’est Javier Camarena devait chanter le rôle de Des Grieux mais il s’est trouvé lui-même insuffisamment mûr pour l’affronter. De tels scrupules honorent un artiste et deviennent trop rares, le phénomène inverse étant devenu habituel. De son côté, la Manon de Nadine Sierra possède un velours délicieux sur toute l’étendue de sa voix et cela avec une telle (apparente) facilité d’émission qui déconcerte. Elle assume à la perfection les clés stylistiques de la musique française fin XIXème mais, autant dans son phrasé que dans son jeu, la créativité reste un maître-mot. En les transcendant sous le prisme d’une personnalité remarquable, elle assume chaque mot, chaque ligne sonore, chaque intention du compositeur. Et l’on sait à quel point Massenet notait obsessivement tous les détails de l’exécution et de la prosodie française. Et son jeu corporel, que des artistes du « pop » comme Beyoncé ou Madonna pourraient jalouser, ne connaît aucune frontière. Elle ose, danse, s’exhibe, aime ou séduit sur scène. En définitive, elle vit si intensément sa performance qu’elle se livre totalement à nous. Elle s’offre à l’amour comme un fruit inconnu, avait écrit Louise de Vilmorin. C’est dans ce sens que je trouve que sa « Manon » ouvre une référence pour le XXIème siècle : un grand nombre de nos référents visuels ordinaires sont incorporés à la construction d’un personnage d’une richesse immense. Car tout souci technique sur sa réussite vocale passe au second plan : si elle en a, ce que je veux bien croire, on ne le remarque jamais et c’est la vérité du rôle qui passe au premier plan. Et c’est tout l’Opéra comme genre qui en sort enrichi, car le public y sera ainsi beaucoup plus réceptif. 

La Dame de Pique à Nice

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La nouvelle production de la Dame de Pique de Tchaïkovski, à l'Opéra de Nice est une réussite. Le partenariat avec les opéras de Toulon, Marseille, et Avignon nous offre la possibilité d'assister à un spectacle imposant.

C'est Modeste Tchaïkovski, le frère du compositeur qui a réécrit la nouvelle de Pouchkine. L'officier Hermann est amoureux de Lisa, qui est promise au Prince Eletski. Afin de gagner au jeu la fortune grâce à laquelle il pourra épouser la jeune femme, Hermann décide de découvrir le secret de la vieille Comtesse, la grand-mère de Lisa. Trois cartes permettent de gagner systématiquement au "jeu de pharaon". Le jeu, l'amour impossible, le destin, la mort sont les thèmes principaux de ce récit fantastique. La distribution vocale est magnifique, que ce soit dans les rôles principaux ou les personnages secondaires. Le ténor russe Oleg Dolgov incarne parfaitement le rôle d’Hermann, héros malchanceux au jeu et en amour.                                        

Mam’zelle Nitouche poursuit sa carrière en pleine forme

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Le spectacle, présenté en octobre 2017 à Toulon et en décembre de la même année à Nantes, fait l’objet d’une importante tournée cette saison jusqu’en mai 2019, avant de s’installer à Paris en juin 2019 au Théâtre de Marigny dans le cadre du Festival Palazetto Bru Zane.

Scènes en miroir à la vie d’Hervé

Mam’zelle Nitouche, vaudeville-opérette en trois actes et quatre tableaux, est parsemé d’éléments autobiographiques. Le livret d’Henri Meilhac et Albert Millaud met en scène l’organiste d’un couvent qui devient, à la nuit tombée, un homme de théâtre présentant ses œuvres légères. Or, au début de sa carrière et pendant une dizaine d’années, Hervé, organiste de Bicêtre puis de Saint-Eustache le jour, occupait ses soirées à représenter ses spectacles tout en les mettant en scène et chantant lui-même. Mais il ne menait plus cette double-vie dès la seconde moitié des années 1860 où ses grandes opérettes furent créées (Les chevaliers de la Table ronde, L’Oeil crevé, Chilpéric, Le Petit Faust). A sa création en janvier 1883, Mam’zelle Nitouche était intitulée « comédie-vaudeville », accordant l’importance première à l’action théâtrale, l’œuvre étant spécialement conçue pour Anna Judic, vedette du Théâtre des Variétés.

Dialogues des Carmélites, chef-d'oeuvre de Poulenc

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Nabil Suliman (Le-Geôlier),Véronique Gens (Madame Lidoine), Angélique Noldus (Soeur Matilde), Mireille Capelle (Mère Jeanne) ©Baus.jpg

Loin des fresques flamboyantes adoptées pour Les Huguenots (2011) ou Hamlet (2012) sur cette même scène de La Monnaie, Olivier Py approche le chef-d'oeuvre de Poulenc avec toute l'épure et la sobriété attendues. Et ce, dès le deuxième tableau du premier acte, lors de l'entrée dans les ordres de Blanche, saisissante. Coproduit par le Théâtre des Champs-Elysées, où ils furent créés en 2013, ces Dialogues des Carmélites impressionnent.

A l'Opéra du Rhin, Anna Caterina Antonacci "est" Pénélope

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« Pénélope », le « Poème lyrique » de Gabriel Fauré a été créé le 4 mars 1913 à l’Opéra de Monte Carlo, puis présenté avec grand succès au Théâtre des Champs Elysées à Paris deux mois plus tard. De grandes interprètes y ont brillées de Germaine Lubin à Régine Crespin mais les dernières décennies les représentations se sont fait rares. Soucieux de réhabiliter le répertoire français délaissé, Marc Clémeur a mis « Pénélope » à l’affiche de l’Opéra National du Rhin où l’œuvre avait été présentée pour la première fois en 1923.

Le talent remarquable de Benjamin Britten

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Peter Grimes © Jean-Pierre Maurin

C’est devenu une habitude, l’Opéra de Lyon présente au printemps un festival qui propose trois opéras liés par une thématique commune ou dédiés à un compositeur. Cette année, Benjamin Britten -dont 2013 marquait le 100e anniversaire de la naissance (22 novembre)- était à l’honneur avec Peter Grimes, The Turn of the Screw et Curlew River.

Le sacre de Sophie Koch

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Alceste (Sophie Koch), Admète (Yann Beuron), et La Mort (Choeur des Musiciens du Louvre Grenoble) © Opéra National de Paris/Agathe Poupeney

Alceste de C. W. von Gluck
Le chant français se porte bien. Très bien même. De grands interprètes triomphent actuellement sur les scènes : Dessay, Gens, Piau, Petibon, Gillet, Delunsch, Massis, Lemieux, Brunet, Koch, Beuron, Naouri, Degout, Lapointe, Bou, Antoun, Lhôte, Pomponi, Cavallier, Le Texier… La floraison est extraordinaire. A l’instar de la résurgence du bel canto italien dans les années 1960-1970 grâce à de nouvelles voix propres à ce répertoire, voici donc revenir en force le grand opéra français dans ce qu’il a de plus noble et de plus fort.