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Focus : un événement particulier dans la vie musicale

Dudamel quitte Los Angeles : anatomie d'une marque mondiale

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Le 7 juin 2026, au Walt Disney Concert Hall, Gustavo Dudamel achève dix-sept saisons à la tête du Los Angeles Philharmonic. La scène est connue : ovation debout, capacité pleine, banderoles « Gracias Gustavo » sur Grand Avenue, Cantata Criolla d'Antonio Estévez en clôture — la même œuvre qu'il avait imposée dès son premier programme de musique vocale en 2010, bouclage rituel d'un récit fondateur. Mais ce dimanche-là, Mark Swed du Los Angeles Times a noté un détail qui contredit la mise en scène : à plusieurs reprises, lorsque le chef demande à l'orchestre de se lever pour partager les saluts, les musiciens refusent. Dudamel insiste, prend le concertmaster par le bras ; celui-ci se rassoit dès que l'effort cesse. Le chef, écrit Swed, paraît interloqué. L'épisode dure plusieurs minutes.

On peut le lire en hommage muet — ce moment est à toi, pas à nous — ou comme l'autonomisation discrète d'un collectif qui rappelle, sous l'éclat des banderoles, qu'il existe en dehors de son chef. Les deux lectures coexistent, et c'est précisément cette ambiguïté qui rend le bilan Dudamel moins lisse que la communication officielle ne le laisse entendre. On y reviendra à la fin. Elle prend son sens quand on a compris ce que Dudamel a été, dix-sept ans durant, pour cette maison.

Le mandat « valeur ajoutée »

Il faut, pour ouvrir, poser un cadre qui manque à la critique. Le poste de directeur musical d'un grand orchestre, tel qu'il se pratique depuis Simon Rattle à Berlin (2002-2018), n'est plus le même que sous Karajan ou Bernstein. Nous continuons pourtant à évaluer les chefs avec des critères hérités de l'ère précédente — discographie, tournées, maîtrise du canon —, alors que le poste s'est redéfini autour d'une autre équation, que l'on pourrait appeler la valeur ajoutée : ce que le mandat produit en plus du purement musical, et qui se mesure en ancrage territorial, en projets pédagogiques structurels, en extension numérique, en visibilité mondiale, en circulation médiatique élargie, en signature contractuelle innovante.

Rattle n'a pas inventé le modèle — Salonen l'avait esquissé à Los Angeles dès les années 1990, avec le Walt Disney Concert Hall livré en 2003, la Green Umbrella comme laboratoire, le repositionnement de l'orchestre comme acteur de la culture californienne contemporaine — mais il l'a sacralisé en l'implantant à Berlin, c'est-à-dire dans l'institution qui plus qu'aucune autre définit ce qu'est un mandat de directeur musical dans l'imaginaire collectif. Digital Concert Hall (2008), programme Zukunft@BPhil, refonte de la politique éducative : sans Berlin, le modèle serait resté « californien », marginalisable ; avec Berlin, il devient le modèle contemporain, opposable à tous les autres orchestres.

Dudamel arrive à Los Angeles en 2009 sur ce terrain préparé, et il porte le modèle à son maximum. C'est sous cet angle qu'il faut lire ce qui suit, avant de revenir au bilan musical proprement dit : parce que dans cette génération de chefs, il est peut-être le seul à avoir fait basculer la fonction elle-même dans une catégorie que ni le classique ni la critique n'avaient anticipée — celle de la marque mondiale.

Un chef, une marque du XXIe siècle

Le mot est chargé pour un lectorat mélomane, et il faut d'emblée le désamorcer. « Marque » n'est pas ici un terme de dérision, et il ne réduit pas Dudamel à une opération commerciale. Il désigne une catégorie sociologique — au sens où Bourdieu parlerait de capital symbolique circulant, ou Boltanski d'actif réputationnel : quelque chose qu'une institution construit, protège, transfère, monétise. À ce niveau, seules trois ou quatre personnes par génération existent dans le champ classique. Karajan l'était. Bernstein l'était. Yuja Wang l'est aujourd'hui, à peu près seule dans le monde instrumental. Et Dudamel l'est, à peu près seul dans le monde des chefs.

Le degré de pénétration culturelle est mesurable. Le grand public non-mélomane connaît Dudamel comme ses aînés connaissaient Karajan ou Bernstein — par la chevelure, le sourire, la silhouette gestuelle, l'étoile sur le Hollywood Walk of Fame obtenue en 2019, le caméo dans Trolls World Tour en 2020, les collaborations au Hollywood Bowl avec Billie Eilish, Christina Aguilera ou Ricky Martin. Le personnage de Rodrigo de Souza dans la série Mozart in the Jungle (Amazon, 2014-2018, quatre saisons, Golden Globes 2016) est explicitement modelé sur lui — chevelure, gestuelle, accent latino-américain, parcours El Sistema. Inspirer un personnage de série dramatique sur quatre saisons est un degré de pénétration culturelle qu'aucun chef vivant n'a connu depuis Bernstein — le fait mérite d'être pesé pour ce qu'il est : un fait sociologique sans équivalent.

Cette construction a plusieurs moments fondateurs, qui balisent presque toute la séquence californienne.

Le premier est la mi-temps du Super Bowl 50, le 7 février 2016 à Santa Clara — Coldplay, Beyoncé, Bruno Mars, et Dudamel à la baguette, entouré des enfants de YOLA, devant un peu plus de cent dix millions de téléspectateurs américains et une audience mondiale considérable. Premier chef d'orchestre classique de l'histoire à apparaître à la mi-temps d'un Super Bowl. La scène est saturée de signes : la baguette tenue par un Vénézuélien aux côtés d'une chanteuse pop qui interprète Formation le jour même de la sortie du morceau, des enfants issus des communautés latinos de Los Angeles, l'étendard institutionnel du LA Phil planté en plein cœur du rituel sportif américain. C'est ce moment qui scelle la fusion entre l'orchestre, son chef, son projet pédagogique et la pop culture mondiale.

Vient ensuite, au milieu de la décennie, le moment-pivot : West Side Story de Steven Spielberg (décembre 2021). Dudamel y dirige la bande son du film — orchestrée par David Newman, supervisée par John Williams — en enregistrant pour 80 % avec le New York Philharmonic au Manhattan Center en 2019, puis pour 20 % avec le Los Angeles Philharmonic au Newman Scoring Stage en 2020, après l'arrêt pandémique. Le film décroche sept nominations aux Oscars 2022 et deux statuettes. Rétrospectivement, c'est dans la session new-yorkaise que se loge le signal le plus discret : trois ans avant l'annonce officielle de février 2023, Dudamel dirige déjà l'orchestre de Bernstein dans la partition emblématique de Bernstein. West Side Story n'est pas seulement le moment hollywoodien de la marque ; c'est, sans qu'aucune communication officielle ne le dise, la répétition générale de la bicoastalité.

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Barenboim and new music: three tenures, one loyalty

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What we remember of him are the Beethoven sonatas, the Wagner operas, the three complete Bruckner cycles, the almost philosopher-pianist of the Mozart piano concertos. The collective imagination has, over time, settled on a single figure: Daniel Barenboim, custodian of the great Germanic repertoire, heir to Furtwängler, a Mozartian by election. That image, accurate but incomplete, has obscured one of the most singular dimensions of his career — a commitment of nearly fifty years to the music of his own time, whose coherence is matched only by its media discretion. More than thirty world and American premieres at the head of the Chicago Symphony Orchestra alone; two operas premiered in Berlin; commissioned symphonies in Paris and Chicago: few purely interpretive conductors of his stature have, over nearly half a century, integrated the music of their time as a structural component — rather than a decorative one — of their leadership of three great orchestras directed in succession.

Two dates are enough to grasp its scope. Paris, Palais des Congrès, June 18, 1980: the Orchestre de Paris gives the world premiere of Pierre Boulez's Notations I–IV, a commission from its principal conductor to the composer who, against all expectation, agreed then to take up piano miniatures from his youth and turn them into a monumental orchestral work. Chicago, Orchestra Hall, January 14, 1999: the same conductor premieres Notation VII with the Chicago Symphony Orchestra, nineteen years after the first four, on two continents and under the same founding gesture. The adventure of the orchestral Notations — left unfinished at Boulez's death in 2016 — would probably never have existed without that initial commission. The thread runs through Barenboim's entire career.

Paris, 1975–1989: the shaping of a taste

Appointed at 33 to succeed Solti, Barenboim undertook at the Orchestre de Paris the longest tenure the ensemble has ever known, along with a contemporary-programming policy of rare coherence. The record speaks for itself: several world premieres — Pierre Boulez's Notations I–IV (Palais des Congrès, June 18, 1980), Edison Denisov's Symphony No. 1 (a commission for the orchestra's twentieth anniversary, 1987), Hans Werner Henze's Fandango, Jacques Lenot's Pour mémoire III — and a systematic body of French premieres, notably of Henze and Lutosławski. To which is added a sustained engagement with the great voices of the late twentieth century: Berio, Xenakis, Dutilleux. No spectralists; Barenboim's "Parisian" modernity is deliberately international and embraces an editorial parity among Central Europe, France, and Germany. Boulez is not merely a composer performed: he is, by Barenboim's own account, the initiator who revealed Schoenberg, Berg, and Webern to him, and a regular institutional partner — the two-orchestra concerts bringing together the Orchestre de Paris and the Ensemble intercontemporain established a circulation between repertoire and new music that existed nowhere else on such a scale.

Three discographic milestones fix this period. The coupling of Notations 1–4 / Rituel in memoriam Bruno Maderna / Messagesquisse by Boulez, released on Erato, records the premiere of the Notations — a founding gesture whose importance is not always appreciated: it is Barenboim, not Boulez, who premieres Boulez's pieces orchestrally. The composer-conductor chose a relay interpreter, in the house that was then defending contemporary French music most systematically. The Symphonies No. 1 and No. 2 Le Double by Dutilleux, recorded in 1988 for Erato, place Barenboim in the lineage of Munch and durably install the composer in the great twentieth-century orchestral repertoire, at a moment when his work was far from canonized. Finally, Denisov's Symphony No. 1, recorded on Erato in 1991, documents a commission whose significance owes as much to the quality of the work as to the figure of its author — the most Francophile of the Russian composers of his generation, settled in Paris at the end of his life, and today, sadly, quite forgotten.

The abrupt departure from the Opéra-Bastille in 1989 — Pierre Bergé dismissing the conductor a few months before the inauguration — closes this Parisian sequence on a rupture whose cultural reckoning has never truly been drawn.

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Barenboim et la création : trois mandats, une fidélité

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On retient de lui les sonates de Beethoven, les opéras de Wagner, les trois intégrales Bruckner, le pianiste presque philosophe des concertos pour piano de Mozart. L'imaginaire collectif a fini par sédimenter une figure : Daniel Barenboim, dépositaire du grand répertoire germanique, héritier de Furtwängler, mozartien d'élection. Cette image, juste mais incomplète, a occulté l'une des dimensions les plus singulières de sa carrière — un engagement de près de cinquante ans en faveur de la création contemporaine, dont la cohérence n'a d'égale que la discrétion médiatique. Plus de trente créations mondiales et américaines à la seule tête du Chicago Symphony Orchestra deux opéras créés à Berlin, des symphonies de commande à Paris et à Chicago : peu de chefs purement interprètes, de sa stature, ont sur près d'un demi-siècle intégré la musique de leur temps comme composante structurelle, et non décorative, de la direction de trois grands orchestres dirigés successivement.

Deux dates suffisent à en saisir la portée. Paris, Palais des Congrès, 18 juin 1980 : l'Orchestre de Paris donne en création mondiale les Notations I-IV de Pierre Boulez, commande passée par son chef titulaire au compositeur qui, contre toute attente, accepte alors de reprendre des miniatures pianistiques de jeunesse pour en faire une œuvre orchestrale monumentale. Chicago, Orchestra Hall, 14 janvier 1999 : le même chef crée la Notation VII avec le Chicago Symphony Orchestra, dix-neuf ans après les quatre premières, sur deux continents et sous le même geste fondateur. L'aventure des Notations orchestrales — restée inachevée à la mort de Boulez en 2016 — n'aurait sans doute pas existé sans cette commande initiale. Le fil tient l'ensemble de la carrière de Barenboim.

Paris, 1975-1989 : la formation d'un goût

Nommé à 33 ans à la succession de Solti, Barenboim engage à l'Orchestre de Paris la plus longue direction qu'ait connue la phalange et une politique de programmation contemporaine d'une rare cohérence. Le bilan parle de lui-même : plusieurs créations mondiales — les Notations I-IV de Pierre Boulez (Palais des Congrès, 18 juin 1980), la Symphonie n°1 d'Edison Denisov (commande des vingt ans de l'orchestre, 1987), le Fandango de Hans Werner Henze, Pour mémoire III de Jacques Lenot — et un travail systématique de premières françaises portant notamment sur Henze et Lutosławski. À quoi s'ajoute une fréquentation soutenue des grandes voix du XXe siècle finissant : Berio, Xenakis, Dutilleux. Pas de spectraux ; la modernité « parisienne » de Barenboim est délibérément internationale et assume une parité éditoriale entre Europe centrale, France et Allemagne. Boulez n'est pas seulement un compositeur joué : c'est, selon Barenboim lui-même, l'initiateur qui lui révèle Schönberg, Berg et Webern, et un partenaire institutionnel régulier — les concerts à deux orchestres réunissant l'Orchestre de Paris et l'Ensemble intercontemporain installent une circulation entre répertoire et création qui n'existait nulle part ailleurs sur cette échelle.

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Le Briefing classique de la semaine du 22 juin

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Chères et chers mélomanes,

Semaine placée sous le signe de la découverte — au sens littéral, avec l'apparition à la Bibliothèque nationale de France d'un manuscrit autographe inédit de Mozart, qui sera créé en public le 21 juin à la BnF Richelieu, jour de la Fête de la musique. Côté postes, la succession de François-Xavier Roth à la tête de l'orchestre Les Siècles est désormais réglée par la nomination d'Antonello Manacorda. Tour d'horizon des faits qui ont rythmé la semaine, glanés du côté de la BnF, de la presse française et italienne, de nos confrères, ainsi que de nos propres signalements.

À la une : un Mozart inédit refait surface à la BnF

C'est l'événement musicologique de l'année — et probablement de la décennie. Le département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France a annoncé le 19 juin la découverte d'un manuscrit autographe inédit de Wolfgang Amadeus Mozart, identifié le 2 février 2026 par le conservateur François-Pierre Goy au sein d'un paquet de manuscrits anonymes. L'attribution a été confirmée fin avril par Armin Brinzing, directeur de la Bibliotheca Mozartiana du Mozarteum de Salzbourg, qui en a souligné l'importance historique.

Il s'agit d'un cahier de quarante-quatre pages réunissant les leçons de composition que Mozart a données quotidiennement, de mai à juillet 1778, à Marie-Louise-Philippine de Bonnières de Guînes, harpiste accomplie et fille du duc de Guînes — ce même duc, flûtiste, qui avait commandité quelques mois plus tôt le célèbre Concerto pour flûte et harpe K. 299. Le cahier contient une douzaine d'exercices de composition et sept pièces pour flûte et harpe, dont la dernière demeure inachevée. La BnF précise que ces pièces, « cocomposées », mêlent les mains du maître et de l'élève dans des proportions variables, à partir d'une idée systématiquement proposée par Mozart.

L'inédit est documenté sur papier français, ce qui corrobore son rattachement au dernier séjour parisien du compositeur. Pour Gilles Pécout, président de la BnF, il s'agit de l'une des découvertes mozartiennes les plus importantes des dernières décennies, à un double titre : elle éclaire d'une manière neuve le dernier séjour parisien du compositeur — séjour endeuillé par la mort de sa mère — et elle nous restitue le quotidien pédagogique du jeune professeur Mozart en dialogue avec son élève.

La création publique a lieu le 21 juin dans la salle Ovale de la BnF Richelieu, interprétée par Mathilde Calderini, première flûte solo, et Nicolas Tulliez, harpiste de l'Orchestre Philharmonique de Radio France. L'enregistrement, capté cette semaine à la Maison de la Radio et de la Musique, sera diffusé en avant-première mondiale ce lundi 22 juin à 8 h dans la matinale de France Musique, puis intégralement à 15 h dans une édition spéciale de Relax ! animée par Lionel Esparza. Pour le répertoire flûte et harpe, comme le souligne Mathias Auclair (BnF), c'est un enrichissement quasi miraculeux — sept morceaux supplémentaires à un corpus historiquement étroit. Le manuscrit lui-même rejoindra ensuite les collections présentées au musée de la BnF.

Les Siècles : Antonello Manacorda succède à François-Xavier Roth

L'inconnue de la succession est levée. L'orchestre Les Siècles, fondé en 2003 par François-Xavier Roth, a annoncé le 21 juin la nomination du chef italien Antonello Manacorda comme directeur artistique et musical. Né à Turin, basé à Berlin, Manacorda fut directeur artistique et musical de la Kammerakademie Potsdam de 2010 à 2025 et conserve un lien organique au Mahler Chamber Orchestra dont il est membre fondateur — il en fut le konzertmeister historique. C'est d'ailleurs Claudio Abbado qui, en 1994, l'avait propulsé à 24 ans au pupitre de violon solo du Gustav Mahler Jugendorchester.

Manacorda hérite d'un projet artistique singulier — une phalange jouant sur instruments d'époque, capable de naviguer du XVIIIᵉ siècle au répertoire contemporain, en résidence à l'Atelier Lyrique de Tourcoing et, depuis 2022-2023, au Théâtre des Champs-Élysées à Paris. Sa première saison pleine s'ouvrira sur une nouvelle production de Thaïs de Massenet aux Champs-Élysées, dans une version restituant des pages inédites depuis la création de l'opéra. Dès 2026-2027, il dirigera avec l'orchestre un programme centré sur La Mer de Debussy, donné à Munich et à Hambourg. Le programme complet 2027-2028 sera dévoilé au printemps 2027.

La nomination consacre une rencontre récente — un cycle de concerts en automne 2025 (Amsterdam, Bruges, Tourcoing, Paris) avait suffi à faire émerger une convergence artistique. Dans son communiqué, Manacorda insiste sur la question qui le motive : comment Mozart, Beethoven, Brahms, Mahler, Schumann ou Stravinsky peuvent-ils sonner aujourd'hui, sur instruments d'époque, hors des sentiers tracés par la Aufführungspraxis austro-allemande des dernières décennies. C'est précisément le terrain où Les Siècles ont bâti leur réputation.

Nominations et tournées : signaux faibles, signaux forts

Plusieurs autres mouvements ponctuent la semaine. Le Teatro Real de Madrid a annoncé une tournée nord-américaine — New York et Miami — donnant corps à une stratégie d'internationalisation déjà esquissée ces dernières saisons. . À Karlsruhe, le Badische Staatstheater poursuit son renouvellement : le Britannique Kerem Hasan y a été confirmé Generalmusikdirektor à compter de la saison 2027-2028, succédant à Georg Fritzsch.

À noter aussi pour les chaînes amateurs de musicologie : la confirmation par le quotidien hongrois, relayée par, qu'une composition inconnue de Béla Bartók a refait surface chez l'antiquaire musical Ádám Bősze à Budapest. La pièce daterait d'octobre 1907 et serait une réponse à une lettre de Stefi Geyer, l'amour de jeunesse du compositeur et destinataire connue de son Premier Concerto pour violon. Deux découvertes manuscrites en quelques semaines — celle-ci et le Mozart parisien — voilà qui rappelle que les archives gardent encore des secrets bien tenus.

Horacio Gutiérrez, portrait d'un grand pianiste trop minoré

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À l'occasion de la réédition Warner Classics du Grieg/Schumann de 1978 avec Klaus Tennstedt et le London Philharmonic Orchestra, retour sur un pianiste cubano-américain dont la discographie compte moins qu'elle ne pèse — et dont le legs concertant mérite mieux que la mémoire intermittente qu'on lui réserve.

Le pianiste

Pianiste cubano-américain longtemps tenu pour l'un des grands tempéraments romantiques de sa génération, et dont la discographie — comparée à celle d'un Pollini ou d'un Perahia — paraît aujourd'hui injustement minoritaire. C'est précisément ce que la réédition Warner remet en lumière.

Né le 28 août 1948 à La Havane d'une mère pianiste qui l'initie au clavier, Horacio Gutiérrez fait ses débuts en public à quatre ans, joue à onze ans le Concerto en ré majeur de Haydn avec l'orchestre symphonique de la capitale cubaine, et étudie auprès de César Pérez Sentenat. La famille fuit Cuba en 1961, après la prise de pouvoir castriste, pour s'établir à Los Angeles ; il y travaille avec Sergei Tarnowsky — premier maître de Vladimir Horowitz à Kiev. Suivent les années Juilliard sous la férule d'Adele Marcus (élève de Josef Lhévinne), puis, plus tard, le compagnonnage avec William Masselos, élève de Carl Friedberg — lui-même issu de l'enseignement de Clara Schumann et de Brahms. La lignée pédagogique est, on le voit, d'une cohérence rare : tout y converge vers la grande tradition pianistique germano-russe.

La carrière internationale s'ouvre en 1970 avec la médaille d'argent du Concours Tchaïkovski de Moscou (l'or revient cette année-là ex æquo à Vladimir Krainev et John Lill) et, quelques semaines plus tard, ses débuts professionnels avec Zubin Mehta et le Los Angeles Philharmonic. Suivront les débuts new-yorkais en 1972, londoniens en 1974, le prix Avery Fisher en 1982, un Emmy Award pour ses apparitions télévisées avec la Chamber Music Society du Lincoln Center, et trois décennies d'activité concertante au plus haut niveau — Berlin, Concertgebouw, toutes les grandes phalanges londoniennes et américaines, festival Mostly Mozart, collaborations chambristes avec les Guarneri, Tokyo et Cleveland Quartets.

À partir des années 2000, la présence concertante se raréfie — il souffre depuis longtemps de bursites et de douleurs dorsales chroniques —, et Gutiérrez se consacre davantage à l'enseignement : Université de Houston (1996-2003), Manhattan School of Music (depuis 2004, toujours en poste pour la saison 2025-2026). Il vit à New York avec son épouse, la pianiste Patricia Asher.

Une discographie en trois labels

Une discographie minoritaire en quantité — quelques dizaines de disques sur quarante ans de carrière — mais d'une rare cohérence : Gutiérrez n'a jamais collectionné les enregistrements pour le plaisir de la captation, et chaque album semble inscrit dans un projet de fond. Trois maisons en jalonnent l'essentiel : EMI dans les années 1970, Telarc dans les années 1980-1990, Chandos en 1990. S'y ajoute, beaucoup plus tard, un retour discographique chez Bridge en 2016.

Les années EMI (1975-1978). La carrière discographique s'ouvre par deux disques avec les grands chefs de l'écurie britannique du label. Le premier, capté à Abbey Road les 11-13 décembre 1975 et paru en 1976, associe le Concerto nº 1 de Tchaïkovski et le Concerto nº 1 de Liszt avec André Previn et le London Symphony Orchestra (HMV ASD 3262 / Angel S-37177 ; producteur John Willan, prise de son Christopher Parker). Le second, deux ans plus tard, est le Grieg/Schumann avec Klaus Tennstedt et le London Philharmonic (HMV ASD 3521 / Angel SQ-37510, 1978), aujourd'hui réédité chez Warner Classics et qui fait l'objet de l'attention présente.

La période Telarc (1989-1991). C'est chez la maison de Cleveland que Gutiérrez grave la part la plus visible de sa discographie concertante : Brahms 2 et Variations Haydn avec André Previn et le Royal Philharmonic (1989), Brahms 1 et Tragic Overture avec les mêmes (1991), les Concertos nº 2 et nº 3 de Rachmaninov avec Lorin Maazel et le Pittsburgh Symphony Orchestra (1991, nommé au Grammy du meilleur enregistrement instrumental), et le Concerto nº 1 de Tchaïkovski couplé à la Rapsodie sur un thème de Paganini de Rachmaninov, avec David Zinman et le Baltimore Symphony Orchestra (Telarc CD-80193, 1990). Bloc cohérent d'enregistrements numériques de la fin des années 1980 et du début des années 1990, qui constitue le cœur du legs concertant.

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Le Briefing classique de la semaine

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Chères et chers mélomanes,

Semaine marquée par la disparition de David Hockney, qui rouvre rétrospectivement la question d'un héritage scénographique parmi les plus singuliers du dernier demi-siècle. Au-delà du deuil, une mécanique de nominations à très haute altitude — Munich, Helsinki, Pittsburgh — redessine les organigrammes des grandes maisons lyriques et symphoniques. À Copenhague, Kirill Petrenko transforme le Prix Sonning en geste politique en faveur de l'Ukraine, et à Bruxelles, Flagey dévoile une saison 2026-2027 placée sous le signe de la Première École de Vienne. Tour d'horizon des faits qui ont rythmé nos scènes et nos studios, glanés du côté de nos confrères de Pizzicato, Scherzo, The Violin Channel, Slipped Disc et Gramophone, sans oublier notre propre Journal Crescendo.

À la une : David Hockney, le peintre qui voyait l'opéra en couleurs

L'artiste britannique David Hockney s'est éteint paisiblement à son domicile londonien le 11 juin 2026, à 88 ans, un mois avant son quatre-vingt-neuvième anniversaire. La nouvelle, confirmée le lendemain par son agente Erica Bolton, prend dans le monde lyrique une résonance particulière : Hockney aura mené, en parallèle de sa carrière de peintre, une seconde vie d'opera designer parmi les plus marquantes de son temps — onze productions entre 1975 et 1992, de Glyndebourne au Metropolitan Opera, en passant par le Royal Opera House et le Los Angeles Music Center Opera. Tout commence en 1966 au Royal Court Theatre londonien avec Ubu Roi d'Alfred Jarry. Suivront, à Glyndebourne, The Rake's Progress (1975) — esthétique de gravure vivante en hommage direct à Hogarth — et La Flûte enchantée (1978), où il déploie un imaginaire mêlant Égypte ancienne, Renaissance italienne et paysages méditerranéens. La Tate annonçait pour 2027, à l'occasion de ce qui aurait été ses quatre-vingt-dix ans, un dispositif immersif au Turbine Hall de Tate Modern entièrement consacré à ses décors d'opéra, en amont d'une rétrospective au Tate Britain. Notre Journal revient en détail sur cette double carrière et ses zones les plus singulières.

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Le tricentenaire d'un absent : pourquoi Delalande reste l'angle mort de la redécouverte baroque

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Trois cents ans après la mort de Michel-Richard Delalande, le surnom de « Lully latin » lui colle toujours à la peau. C'est précisément le problème.

On célèbre cette année les trois cents ans de la mort d'un grand maître de la musique française. On les célèbre avec mesure. À la Chapelle royale de Versailles, un seul concert porte explicitement l'étiquette commémorative : un Te Deum couplé à celui de Charpentier, programmé le 12 novembre 2026. Du côté du disque, une seule nouveauté véritable — le Miserere enregistré par Hervé Niquet et Le Concert Spirituel chez Alpha, partagé d'affiche avec les Leçons de Ténèbres de Couperin et les Répons de Charpentier. À cela s'ajoute une réédition majeure, celle des grands motets par Paul Colleaux et La Grande Écurie chez Warner Classics — opportune mais patrimoniale, c'est-à-dire sans risque. Hors Versailles, le silence est presque complet : la reprise de la pastorale L'Amour fléchi par la constance par l'ensemble Arion à Montréal en mai 2026, premier enregistrement mondial de cette œuvre profane, fait à peu près exception. Le Centre de musique baroque de Versailles publie pour l'occasion six éditions critiques d'œuvres de Lalande et déploie un programme national auprès des conservatoires français — travail patrimonial substantiel, mais d'une visibilité par nature limitée.

Voilà à quoi ressemble, empiriquement, un tricentenaire poli. Puis 2027 arrivera, et Delalande retournera là où il était depuis quarante ans : dans le second cercle de la redécouverte baroque française. Connu des spécialistes, honoré des programmateurs, jamais véritablement intégré. Pas comme Lully, pas comme Charpentier, pas comme Rameau, pas comme Couperin, pas même comme Marin Marais que le cinéma a popularisé d'un coup en 1991.

Le constat mérite qu'on s'y arrête. Pourquoi Delalande, dont la qualité musicale ne fait pas débat, dont la position historique fut éminente, dont le catalogue est documenté et édité — pourquoi Delalande échoue-t-il, encore, à entrer dans le canon vivant ? Cinq obstacles, qui ne sont pas indépendants les uns des autres.

La malédiction du surnom

D'abord ce sobriquet : « Lully latin ». La formule est de Colin de Blamont, son élève et son successeur, et la musicologie ne s'en est jamais débarrassée. Elle est pourtant piégée. Elle définit Delalande par rapport à un autre et le place en position de continuateur — version sacrée du fondateur de l'opéra français. Charpentier, lui, fut le rival déclaré de Lully ; il existe par opposition, donc autonome. Delalande est le successeur silencieux : il continue, il ne rompt pas. Reprise routinière, cette épithète occulte ce que Delalande apporte précisément en propre — les solos instrumentaux concertants, l'écriture orchestrale d'une finesse harmonique sans équivalent chez Lully, l'attention quasi madrigalesque au texte. Tant que la critique ne dira pas ce qu'il y a de proprement delalandien dans Delalande, le surnom continuera de le maintenir en sujétion.

Une biographie sans drame

La redécouverte baroque a fonctionné, en grande partie, par récits. Lully a son immigration italienne, ses intrigues de cour, son bâton de chef qui le tue. Charpentier a sa formation chez Carissimi, sa marginalité, sa résurrection tardive et son Te Deum devenu indicatif d'Eurovision. Marin Marais a Tous les matins du monde. Rameau a son éclosion à cinquante ans et la Querelle des Bouffons. Chacun de ces compositeurs offre une prise narrative, un moment cinématographique, une anecdote qui circule.

Delalande n'a rien de tout cela. Quinzième enfant d'un tailleur des Halles, choriste à Saint-Germain-l'Auxerrois, organiste de paroisse, sous-maître de la Chapelle royale par concours en 1683, surintendant de la Musique de la Chambre en 1689, seul titulaire des quatre quartiers en 1714, mort à Versailles en 1726. Une trajectoire ascensionnelle, lisse, cohérente. Pas une rupture, pas une crise, pas un exil. Les deuils familiaux — ses deux filles musiciennes emportées par la petite vérole en 1711, son épouse Anne Rebel en 1722 — sont poignants mais privés, sans portée publique. La biographie la plus courtisane qu'on puisse rêver, et pour cette raison même la plus inutilisable médiatiquement. On ne fait pas de film de Delalande.

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Le Briefing classique de la semaine

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Chères et chers mélomanes,

Semaine charnière sur la planète classique, dominée par une nomination structurante au bord du Léman — Tugan Sokhiev à l'Orchestre de la Suisse Romande — et par une cascade de saisons 2026-2027 qui se déploient en cartographie d'ambitions.

Côté création, douze orchestres européens unissent leurs pupitres dans un projet hybride inédit, Europasinfonie, tandis que Montpellier exhume un opéra centenaire du maître ukrainien Théodore Akimenko. Les concours internationaux ont par ailleurs sacré une nouvelle génération — de Montréal à Auckland — et la musicologie a livré un trésor : cent quarante-neuf œuvres inédites de Salieri. Tour d'horizon des faits qui ont rythmé nos scènes et nos studios, glanés du côté de nos confrères de Pizzicato, Scherzo, The Violin Channel, Slipped Disc et Gramophone, sans oublier notre propre Journal Crescendo.

À la une : Tugan Sokhiev à la tête de l'OSR

C'est l'annonce institutionnelle de la semaine. La Fondation de l'Orchestre de la Suisse Romande a officialisé ce 8 juin la nomination de Tugan Sokhiev au poste de Chef principal et Conseiller artistique, pour trois saisons à partir de 2026-2027, avec une résidence annuelle de six semaines à Genève dès 2027-2028. Une 5ᵉ Symphonie de Prokofiev dirigée en octobre dernier semble avoir scellé l'accord avec les musiciens. Au-delà de la baguette, le chef ossète sera associé aux décisions artistiques de la maison — concours de recrutement, programmation, tournées. Cette nomination marque un retour pleinement assumé sur une position structurante européenne, quatre ans après ses démissions retentissantes du Théâtre Bolchoï et de l'Orchestre National du Capitole de Toulouse, en mars 2022. L'OSR, en quête d'une nouvelle figure tutélaire depuis le départ de Jonathan Nott, trouve en lui un partenaire au profil symphonique affirmé.

Saisons 2026-2027 : Reykjavík, Montpellier

L'Iceland Symphony Orchestra dévoile la première saison de l'ère Barbara Hannigan, cheffe principale et directrice artistique. Saison-manifeste, qui s'ouvre le 3 septembre 2026 sur un concert Attacca! enchaînant Ives, la création mondiale d'Undark de Hugi Guðmundsson, 4'33" de Cage et la Première Symphonie de Mahler. Bertrand Chamayou s'installe en résidence pour quatre rendez-vous (Ravel, Messiaen, Scriabine, Schubert) ; Hugi Guðmundsson, compositeur en résidence, signera deux créations mondiales dont Freyja (27 mai 2027), opéra écrit à six mains avec Hannigan et l'écrivaine Julie Salverson autour de la figure de Margrét Benedictsson, militante islando-canadienne des droits des femmes. Plateau d'invités d'envergure (Isabelle Faust, Alina Ibragimova, Edward Gardner, John Storgårds, Joe Hisaishi…) et fort ancrage islandais : Reykjavík se hisse en laboratoire symphonique singulier de la scène nordique.

À Montpellier, Valérie Chevalier signe une saison avec une pépite : la création mondiale du Baiser de la Fée de Théodore Akimenko (1876-1945), endormi dans son manuscrit depuis plus d'un siècle. Sous-titré La Reine des glaciers (et ses fées), l'ouvrage fantastique en un prologue et trois actes, composé en 1914 sur un livret de Calvocoressi d'après Andersen, sera dirigé les 22, 23 et 27 décembre 2026 par Kirill Karabits, défenseur opiniâtre du maître de Kharkiv — qui fut, détail saisissant, le tout premier professeur de composition de Stravinsky à Saint-Pétersbourg. Mise en scène confiée au jeune collectif italien Opera Popolare (Ring Award 2025).

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Le Briefing classique de la semaine

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Chères et chers mélomanes,

Une semaine d'apothéose pour la planète classique, dominée par le sacre d'Ettore Pagano au Concours Reine Elisabeth, et ponctuée de nominations structurantes, de prises de position institutionnelles fortes, ainsi que d'hommages à plusieurs figures disparues. Tour d'horizon des faits qui ont rythmé nos scènes et nos studios, glanés du côté de nos confrères de Pizzicato, Scherzo, The Violin Channel et Slipped Disc, sans oublier notre propre Journal Crescendo.

À la une : Ettore Pagano remporte le Concours Reine Elisabeth

C'est l'événement bruxellois du printemps : le violoncelliste italien Ettore Pagano a été proclamé Premier Lauréat de l'édition 2026 du Concours Reine Elisabeth consacré au violoncelle, à l'issue d'une finale tenue à Bozar avec le Belgian National Orchestra dirigé par Antony Hermus. Le jeune musicien italien recevra, pour quatre années, le Goffriller de 1733 qui fut l'instrument personnel de Pablo Casals — geste patrimonial inédit pour cette édition particulièrement chargée en symboles (75ᵉ anniversaire du Concours, 150ᵉ de la naissance de la Reine Elisabeth et de Casals). Le palmarès, salué par la presse spécialisée, génère également un fort retentissement médiatique en Corée du Sud autour du candidat arrivé en deuxième position.

Nominations et mouvements de baguettes

La semaine a été particulièrement riche en annonces institutionnelles. Evan Rogister est nommé Generalmusikdirektor de la Deutsche Oper am Rhein, où il succédera dans une maison à forte tradition germanique. Étonnante précocité à Stuttgart : Omer Ein Zvi, vingt-et-un ans, devient Premier Kapellmeister du Staatsoper, signe d'une confiance rare accordée à un chef de cette génération. En Belgique, Benedikt Spierings prend la tête de l'ASOBV, la nouvelle institution issue de la fusion entre l'Opera Ballet Vlaanderen et l'Antwerp Symphony Orchestra — une recomposition qui dessine la nouvelle géographie lyrique et symphonique flamande.

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Étudiants non-européens : le tournant flamand et ses zones d'incertitude

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Pendant la semaine finale du Concours Reine Élisabeth, on a entendu, aux abords du Bozar, autre chose que les violoncelles des candidats. Des étudiants du Koninklijk Conservatorium Brussel (KCB) y jouaient en plein air, sur les marches du Cinémathèque royale et à l'entrée de la galerie Ravenstein, une action qu'ils ont baptisée « Requiem for culture ». L'objet de la mobilisation tient en un chiffre : leurs frais d'inscription, pour ceux qui viennent de pays hors Espace économique européen, passent de 9 000 à 17 500 euros par an. La mesure est entrée en vigueur immédiatement, y compris pour les étudiants déjà engagés dans un cursus.

L'événement, médiatique par son cadre, est en réalité le moment visible d'une décision plus large. La mesure découle du décret-programme budgétaire flamand pour 2026, qui réduit de quelque 30 millions d'euros le financement des étudiants non-EER, dans une coupe globale de plus de 80 millions sur l'enseignement supérieur. La mécanique est connue : le minerval des étudiants européens est verrouillé par décret, celui des extra-européens reste à la main des établissements ; la tutelle a donc invité ces derniers à relever ce qu'elle pouvait relever. La question qui se pose, par-delà la comptabilité, est celle de l'équation que cette décision crée pour les conservatoires.

Une décision qui touche bien au-delà du KCB

L'enseignement supérieur artistique flamand est entré en quelques mois dans un nouveau régime tarifaire. La hausse appliquée au KCB n'est qu'une déclinaison d'un mouvement plus large : la mode à l'Académie royale des beaux-arts d'Anvers passe de moins de 9 000 à 25 000 euros, la musique à la LUCA School of Arts d'environ 8 000 à près de 10 000, le KASK de Gand de moins de 3 500 à 8 800. Plusieurs établissements — VUB, RITCS, EhB — relèvent le tarif pour les étudiants extra-européens dans des proportions différentes.

Les institutions ont accompagné la mesure. L'Erasmushogeschool Brussel, dont relève le KCB, a décidé fin avril une mesure transitoire pour les étudiants non-EER déjà inscrits, ramenant le coût aux alentours de 11 000 euros le temps que la cohorte concernée termine sa formation. Le RITCS et le KCB ont lancé conjointement le Future Voices Fund, qui vise 50 000 euros d'ici fin juin pour ramener les droits à 5 000 euros par an pour deux étudiants sur la durée d'un master. La Fondation Roi Baudouin abrite une campagne de soutien. La direction du KCB rappelle que 70 % des étudiants sont étrangers, dont près de 10 % hors Union européenne, et insiste sur l'importance pédagogique de cette diversité dans une école d'art.

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