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Musiques en pistes : pour une écoute active de la musique. Analyse et exemples sur partitions et écoutes d’extraits.
Focus : un événement particulier dans la vie musicale

Lepo Sumera, ou l'ombre portée d'Arvo Pärt

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Deuxième volet de notre série d'été consacrée aux compositeurs et compositrices du XXᵉ siècle que l'histoire officielle n'a pas retenus.

Un prix international de composition porte son nom, décerné chaque année depuis 2016 par la Société estonienne des auteurs et l'Union des compositeurs d'Estonie. Il a présidé cette même Union de 1993 à sa mort, formé toute une génération de compositeurs à l'Académie de musique et de théâtre de Tallinn, fondé le studio de musique électronique de cette institution, et servi comme ministre de la Culture de son pays au moment précis de sa restauration nationale. Six symphonies, plus de soixante-dix partitions de film, un rôle institutionnel majeur. Et pourtant, dès qu'on franchit le golfe de Finlande, son nom disparaît. Lepo Sumera (1950-2000) fait partie de ces compositeurs qu'un pays vénère et que le canon international ignore.

Un parcours estonien

Né à Tallinn en 1950, Sumera étudie d'abord auprès de Veljo Tormis au lycée musical de la capitale, avant d'entrer en 1968 dans la classe de Heino Eller au Conservatoire de Tallinn — le grand maître qui avait déjà formé Eduard Tubin et, quelques années plus tôt, Arvo Pärt. À la mort d'Eller en 1970, il achève ses études avec Heino Jürisalu, obtenant son diplôme en 1973. Suivent trois années de post-graduate au Conservatoire de Moscou dans la classe de Roman Ledenev (1979-1982). Entre-temps, il travaille comme ingénieur du son à la Radio estonienne — une décennie passée dans les studios, à écouter et à monter, qui laissera une trace durable dans son écriture orchestrale : une attention obsédante au timbre, une manière très particulière de sculpter la matière sonore comme on l'égaliserait au mixage.

En 1981, sa Symphonie n°1 produit ce que les musicologues estoniens appellent une « révolution stylistique » : elle intègre pour la première fois dans la grande forme symphonique des structures répétitives d'inspiration minimaliste, non pas importées d'Amérique — le minimalisme américain n'était pas encore connu en Estonie avant 1983 — mais dérivées du chant runique traditionnel. Une modernité tirée du fonds baltique lui-même, sans médiation occidentale. Ce sera son geste inaugural, et cette manière de tenir la tension par accumulations lentes, de superposer des strates orchestrales par paliers, restera un fondamental de son langage symphonique.

Cinq autres symphonies suivront à intervalles à peu près réguliers : la Deuxième (1984), la Troisième (1988), la Quatrième dite Serena Borealis (1992), la Cinquième (1995), et la Sixième, créée quelques semaines avant sa mort brutale le 2 juin 2000. À cinquante ans, en pleine possession de ses moyens, Sumera meurt d'un arrêt cardiaque au moment précis où l'Estonie s'ouvre pleinement à l'international. Il ne verra ni la maturité éditoriale qui aurait dû accompagner sa Sixième, ni l'inscription de son cycle dans le circuit des grands orchestres occidentaux.

Un maître d'institution

Ce qui rend l'oubli plus troublant encore, c'est le rôle structurant qu'il a joué pendant deux décennies dans la vie musicale estonienne. Ministre de la Culture de décembre 1988 à avril 1992, il traverse à ce poste la période décisive de la Révolution chantante et de la restauration de l'indépendance en 1991 — l'un des très rares compositeurs européens à avoir dirigé un ministère au moment où son pays sortait d'un empire. Dès 1993, il est élu président de l'Union des compositeurs d'Estonie, fonction qu'il conservera jusqu'à sa mort. Il enseigne la composition à l'Académie estonienne de musique et de théâtre depuis 1978, y devient professeur titulaire en 1993, et fonde en 1995 le studio de musique électronique de l'Académie, qu'il dirigera jusqu'en 1999.

De ses classes sortent quelques-uns des noms qui portent aujourd'hui la modernité estonienne : Erkki-Sven Tüür — le seul compositeur de la génération suivante à avoir vraiment atteint la scène symphonique internationale —, Mari Vihmand, Galina Grigorjeva, Märt-Matis Lill, actuel président de cette même Union des compositeurs. C'est un dispositif de transmission massif, adossé à une carrière institutionnelle continue : pendant que Pärt, exilé à Berlin depuis 1980, construisait à distance son mythe personnel, Sumera bâtissait sur place les institutions dans lesquelles cette musique aurait un avenir.

Pourquoi cet oubli ?

Plusieurs raisons se combinent, et elles disent quelque chose de la manière dont l'histoire de la musique retient ou oublie ses figures — surtout quand ces figures viennent des petites nations.

D'abord, et c'est l'évidence, il y a Arvo Pärt. La réception occidentale de la musique estonienne s'est cristallisée autour d'une figure unique et d'une esthétique — le tintinnabuli et la spiritualité minimaliste — qui a créé dans l'imaginaire des programmateurs et du public une case « musique estonienne = Pärt » à peu près impossible à contester. Tout ce qui ne rentre pas dans cette case devient invisible, ou lu comme un dérivé. Sumera y échappe précisément par son ancrage symphonique : trop dense, trop charpenté, trop orchestral au sens classique du terme pour se laisser lire comme une variante du modèle Pärt, mais pas assez radical modernement pour trouver un autre récit qui l'accueille.

Ensuite, il y a le double statut compositeur-ministre. La modernité musicale occidentale valorise depuis Schoenberg la figure du créateur pur, de préférence exilé, dissident, marginalisé — et Pärt, précisément, coche toutes ces cases. Sumera a fait l'inverse : il est resté, il a construit, il a présidé, il a administré. Rester et bâtir les institutions du pays qui renaît, ce n'est pas une posture rentable pour la mémoire médiatique internationale, qui préfère les figures romantiques du retrait. C'est pourtant, sur le plan politique et éthique, une position d'une force considérable — et qu'on pourrait remettre à l'endroit aujourd'hui.

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Paavo Järvi : ambitions festivalières à Pärnu

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Les journées de Paavo Järvi à Pärnu sont extrêmement chargées : répétitions avec l'orchestre, masterclasses de l'Académie, concerts en soirée. Il a néanmoins accepté de nous consacrer quelques instants pour évoquer le festival, l'Académie et ses ambitions pour celle-ci, la programmation 2026 et le futur.

Nous sommes à Pärnu, c'est votre festival, dont c'est la 16e édition. Pourquoi avoir décidé de créer un festival de musique classique ici, à Pärnu ?

Tout d'abord, la ville est très chère à mon cœur. Enfant, j'ai passé tous mes étés ici. Trois mois chaque année, nous étions à Pärnu. C'étaient des moments merveilleux parce qu'il y avait les vacances scolaires, on courait partout, on s'amusait, on était en famille ! Le bonheur de ces instants chéris dans l'insouciance de l'enfance !

Deuxièmement, bien sûr, dans toute l'histoire de Pärnu, il y a une tradition de festivals de musique qui date déjà de l'époque soviétique. Des gens comme Oïstrakh, Chostakovitch, Rojdestvenski, Kremer et d'autres venaient ici. C'était le lieu le plus occidental où l'on pouvait aller à l'intérieur de l'Union soviétique, sans quitter l'Union soviétique — parce que nous n'avions pas le droit de partir.

Et puis, bien sûr, la nécessité d'un festival avec de la musique classique. Il y avait un besoin. Mais pas un festival en plus siur la cartographie des manifestations musicales estivales avec les mêmes affiches interchangeables. Je voulais un festival avec un concept différent et original, un festival ancré dans son territoire.

Vous avez également voulu un festival avec un volet pédagogique ?

L'idée était aussi de démarrer un programme de direction d'orchestre, parce que quelqu'un m'a enseigné : mon père m'a enseigné, j'ai eu de très bons professeurs plus tard dans d'autres écoles, au Curtis Institure de Philadelphie, et puis j'ai commencé à collaborer avec Leonard Bernstein. Je suis donc bénéficiaire de grands musiciens qui ont partagé leurs connaissances avec moi tout au long de ma vie. Et je pense que c'est le moment de renvoyer l'ascenseur. Cela fait maintenant quarante ans que je dirige — en 1985, c'était mon premier concert professionnel, à Trondheim en Norvège.

Et même si cela peut sembler un peu sévère — ce n'est pas mon intention — je constate qu'il n'y a pas assez de chefs de premier plan aujourd'hui. Il y a beaucoup de jeunes talents qui parviennent à construire une carrière tout à fait honorable, mais leur parcours est fragilisé par un déficit de préparation technique. Le métier est devenu davantage un jeu de personnalité : il faut être une personnalité singulière pour émerger. Et une fois qu'on est remarqué, la compétence technique redevient essentielle : il faut comprendre comment faire répéter l'orchestre, comment amener un accelerando ou un rallentando sans devoir arrêter les musiciens pour leur expliquer. Il y a aussi tout un travail sur la dimension visuelle du geste, qui est fondamentale. À l'opéra en particulier, vous devez pouvoir avancer dans le travail de répétition et tout organiser presque sans parler. Cette capacité-là doit vraiment être nourrie aujourd'hui. Il y a beaucoup de musiciens accomplis, mais qui n'ont pas encore une vision claire de ce qu'est réellement une technique de direction.

Sur l'Académie de direction, le programme est très riche et il y a de la musique estonienne : Pärt, Tüür et Eller. Est-ce important pour vous d'aider les jeunes chefs à découvrir la musique estonienne ?

C'est très important ! Je veux qu'ils connaissent ces noms, qu'ils commencent peut-être à aimer cette musique, qu'ils puissent peut-être la programmer ailleurs.

Quelle est la qualité centrale pour un jeune chef ou une jeune cheffe en devenir ?

La curiosité ! Il y a certaines choses qui restent prioritaires, comme Mozart, Beethoven, Brahms et le répertoire standard. Mais c'est le début d'une sorte de prise de conscience : vous devez être curieux si vous êtes chef. Vous devez connaître davantage de répertoire. Vous n'avez pas besoin de le diriger, vous devez juste connaître beaucoup de choses. Vous devez lire, vous devez écouter, vous devez avoir des opinions différentes sur l'interprétation — j'aime cette version plus, cette version moins, pourquoi j'aime celle-ci davantage. C'est bien plus impliqué que juste « oh, vous savez, j'aime la musique, donc je pense que j'ai commencé à diriger ». Il n'y a aucun sens à être chef si vous vous en tenez au minimum. Vous devez passer les nuits à écouter de la musique et à en discuter. C'était génial. C'est comme cela que nous avons grandi.

Certes, j'ai eu la chance d'avoir un père passionné par la découverte. Une semaine à la maison, on disait que Glazounov était à connaître et à étudier, puis Kurt Atterberg ou Franz Schmidt, c'était fantastique. Chaque semaine, il y avait un autre compositeur ! Il est essentiel pour les jeunes chefs de développer cette curiosité.

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Claire-Marie LeGuay : Bach, de la joie à la lumière

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Un livre écrit à quatre mains avec Erik Orsenna, un disque (Mirare), des récitals aux Midis-Minimes à Bruxelles et Louvain, un concert et une rencontre avec Orsenna à La Roque d’Anthéron, Claire-Marie LeGuay et Bach font la une de l’activité musicale en ce mois de juillet.

Comment s’est déroulé cette réflexion conjointe avec Erik Orsenna, comme une série de réactions instinctives ou comme l’application d’une conduite préétablie ?

Plutôt comme un dialogue construit au fil des ans. Tout a démarré avec un concert paroles et musiques qui apportaient un regard sur Bach au travers de ses deux femmes Très intéressé, le public nous a incité à faire quelque chose ensemble, une sorte de dialogue croisé où nous nous adressions directement au lecteur et non pas l’un à l’autre. Certes nous nous répondions et évoluions en parallèle mais en étant surtout sensibles aux expériences que nous voulions partager : l’apprentissage de pianiste amateur d’Erik, mon travail avec Thierry Escaich ou la découverte conjointe des manuscrits lors d’une incroyable visite d’initiation dans un département secret de la Bibliothèque nationale. Notre objectif était de retrouver l’image de Bach et de le sentir proche de nous.

C’était l’expression d’un rendez-vous quotidien avec le maître qui revêtait pour chacun d’entre nous une importance capitale comme l’équivalent de l’air que l’on respire.

Peu de compositeurs suscite cette quotidienneté. On pense à Chopin qui jouait tous les matins un prélude et fugue de Bach. Qu’est-ce qui le rend aussi présent chez ceux qu’il fascine ?

On a chacun ses points de repère, nous avons tous nos œuvres chères. C’est une sorte de dialogue avec soi-même qui traverse notre vie avec ce qu’elle comprend d’efforts, de voyages, de responsabilités multiples qui s’expriment chez lui dans un paroxysme d’énergie et me rapproche de sa personnalité. Ce quotidien devient alors l’œuvre d’une vie, de l’espoir aussi qui permet de lutter contre les tracas d’une existence. Et lui-même n’a cessé de se battre, porté par une espérance sans faille.

Bach traversa en fait une vie très dure.

Elle le fut depuis son enfance où il s’est retrouvé loin de ses parents, amené à apprendre en copiant des œuvres d’origines diverses, entreprenant de longs voyages à pied pour faire des découvertes musicales (Reinken à Hambourg, Buxtehude à Lubeck).

Et plus tard sa vie devient une expérience ahurissante quand il compose à Leipzig en donnant cours aux élèves, éduquant enfants et élèves chez lui au milieu d’une foule de gens et composant dans cet incroyable brouhaha. En musique, il accumule expériences et connaissances avec une gourmandise insatiable et défend ses positions vis-à-vis de sa tutelle avec un courage audacieux.

Et que dire de cet émouvante fin de vie où malade et mal voyant, estimant avoir tout dit, il se recentre sur l’essentiel avec ses grandes compositions aux architectures structurées, fasciné à la fois par les mathématiques et une volonté d’abstraction totale dans ses compositions. Il creuse son être tout en restant fasciné par la densité du propos. Sur son lit de mort, il demandait encore à entendre de la musique. Il n’a jamais cessé de jeter des ponts vers tout le monde. Etonnante fin de vie de créateurs : Bach se concentre à l‘extrême là où Schuman insensiblement s’efface.

Cette vie engouffrée dans la création permanente est en contradiction avec l’image du compositeur dans sa tour d’ivoire que va imaginer le romantisme et qui va imprégner tout le 20e siècle.

Oui mais c’est aussi une question de personnalité. Prenez Thierry Escaich dont je parle dans mon livre parce que, comme Bach, il pratique au plus haut point l’improvisation. Il part sans cesse à la découverte de choses nouvelles et est habité par la curiosité d’aller vers les autres. Ce travail face au texte est aussi à la base des transcriptions (Bach en faisait beaucoup) où Florian Noack est incomparable. L’écriture fournit une perception à l’interprète qui l’utilise dans son interprétation mais celle-ci varie inéluctablement au fil des circonstances. On peut alors prendre une chose et la faire sienne.

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Franco Donatoni, un moderniste trop oublié

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Premier volet de notre série d'été consacrée aux compositeurs et compositrices du XX ᵉ siècle que l'histoire officielle n'a pas retenus.

Il y a des compositeurs dont on croise le nom dans les programmes de festivals de musique contemporaine, dans les mémoires de conservatoire, dans les remerciements d'autres compositeurs — mais dont l'œuvre elle-même semble ne jamais vraiment arriver jusqu'à nous. Franco Donatoni (1927-2000) est l'un d'eux. Cent quatre-vingts œuvres environ, une longue carrière d'enseignement qui a formé la quasi-totalité de la modernité italienne active aujourd'hui, une réputation d'artisan absolu du son parmi ses pairs — et pourtant, sur les grandes scènes symphoniques, un silence à peu près complet.

Un parcours italien

Né à Vérone en 1927, formé à Milan puis à Bologne, Donatoni traverse toutes les étapes de la modernité italienne d'après-guerre. Il découvre le sérialisme à Darmstadt à la fin des années 1950, au contact de Boulez, Maderna, Stockhausen. Il flirte avec l'aléatoire cageien dans les années 1960. Puis, à la fin des années 1970, il connaît une crise personnelle profonde — dépression sévère, hospitalisations — dont il ressort avec une écriture entièrement neuve. À partir de Spiri en 1977, il invente une manière de composer qu'il appelle lui-même le « code » : un matériau initial soumis à des opérations rigoureuses qui déploient l'œuvre selon sa propre logique interne. Ce n'est ni tout à fait du sérialisme, ni tout à fait du minimalisme, ni tout à fait du spectralisme. C'est un langage singulier, dense, nerveux, souvent traversé d'une énergie rythmique proche du jazz, et immédiatement reconnaissable dès qu'on en entend quelques mesures.

De cette période tardive datent ses œuvres les plus jouées : Hot pour saxophone et six instruments (1989), les Refrain pour ensemble (1986, 1991), Duo pour Bruno en hommage à Maderna (1994-1995), la vaste pièce orchestrale ESA (In cauda V) commandée par Karajan et créée par Ozawa après la mort du chef (1994).

Un maître discret

Ce qui rend le silence relatif autour de son nom d'autant plus étrange, c'est le rôle central qu'il a joué comme pédagogue. À l'Accademia Chigiana de Sienne, où il enseigne des étés durant, comme au Conservatoire de Milan, Donatoni forme une génération entière de compositeurs italiens : Ivan Fedele, Marco Stroppa, Alessandro Solbiati, Luca Francesconi, Francesco Filidei — pratiquement toute la modernité italienne contemporaine active aujourd'hui a passé par ses classes. Ses anciens élèves parlent tous d'un enseignement d'une exigence rare, sans dogme théorique attaché, entièrement centré sur l'écoute et la technique.

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Dudamel quitte Los Angeles : anatomie d'une marque mondiale

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Le 7 juin 2026, au Walt Disney Concert Hall, Gustavo Dudamel achève dix-sept saisons à la tête du Los Angeles Philharmonic. La scène est connue : ovation debout, capacité pleine, banderoles « Gracias Gustavo » sur Grand Avenue, Cantata Criolla d'Antonio Estévez en clôture — la même œuvre qu'il avait imposée dès son premier programme de musique vocale en 2010, bouclage rituel d'un récit fondateur. Mais ce dimanche-là, Mark Swed du Los Angeles Times a noté un détail qui contredit la mise en scène : à plusieurs reprises, lorsque le chef demande à l'orchestre de se lever pour partager les saluts, les musiciens refusent. Dudamel insiste, prend le concertmaster par le bras ; celui-ci se rassoit dès que l'effort cesse. Le chef, écrit Swed, paraît interloqué. L'épisode dure plusieurs minutes.

On peut le lire en hommage muet — ce moment est à toi, pas à nous — ou comme l'autonomisation discrète d'un collectif qui rappelle, sous l'éclat des banderoles, qu'il existe en dehors de son chef. Les deux lectures coexistent, et c'est précisément cette ambiguïté qui rend le bilan Dudamel moins lisse que la communication officielle ne le laisse entendre. On y reviendra à la fin. Elle prend son sens quand on a compris ce que Dudamel a été, dix-sept ans durant, pour cette maison.

Le mandat « valeur ajoutée »

Il faut, pour ouvrir, poser un cadre qui manque à la critique. Le poste de directeur musical d'un grand orchestre, tel qu'il se pratique depuis Simon Rattle à Berlin (2002-2018), n'est plus le même que sous Karajan ou Bernstein. Nous continuons pourtant à évaluer les chefs avec des critères hérités de l'ère précédente — discographie, tournées, maîtrise du canon —, alors que le poste s'est redéfini autour d'une autre équation, que l'on pourrait appeler la valeur ajoutée : ce que le mandat produit en plus du purement musical, et qui se mesure en ancrage territorial, en projets pédagogiques structurels, en extension numérique, en visibilité mondiale, en circulation médiatique élargie, en signature contractuelle innovante.

Rattle n'a pas inventé le modèle — Salonen l'avait esquissé à Los Angeles dès les années 1990, avec le Walt Disney Concert Hall livré en 2003, la Green Umbrella comme laboratoire, le repositionnement de l'orchestre comme acteur de la culture californienne contemporaine — mais il l'a sacralisé en l'implantant à Berlin, c'est-à-dire dans l'institution qui plus qu'aucune autre définit ce qu'est un mandat de directeur musical dans l'imaginaire collectif. Digital Concert Hall (2008), programme Zukunft@BPhil, refonte de la politique éducative : sans Berlin, le modèle serait resté « californien », marginalisable ; avec Berlin, il devient le modèle contemporain, opposable à tous les autres orchestres.

Dudamel arrive à Los Angeles en 2009 sur ce terrain préparé, et il porte le modèle à son maximum. C'est sous cet angle qu'il faut lire ce qui suit, avant de revenir au bilan musical proprement dit : parce que dans cette génération de chefs, il est peut-être le seul à avoir fait basculer la fonction elle-même dans une catégorie que ni le classique ni la critique n'avaient anticipée — celle de la marque mondiale.

Un chef, une marque du XXIe siècle

Le mot est chargé pour un lectorat mélomane, et il faut d'emblée le désamorcer. « Marque » n'est pas ici un terme de dérision, et il ne réduit pas Dudamel à une opération commerciale. Il désigne une catégorie sociologique — au sens où Bourdieu parlerait de capital symbolique circulant, ou Boltanski d'actif réputationnel : quelque chose qu'une institution construit, protège, transfère, monétise. À ce niveau, seules trois ou quatre personnes par génération existent dans le champ classique. Karajan l'était. Bernstein l'était. Yuja Wang l'est aujourd'hui, à peu près seule dans le monde instrumental. Et Dudamel l'est, à peu près seul dans le monde des chefs.

Le degré de pénétration culturelle est mesurable. Le grand public non-mélomane connaît Dudamel comme ses aînés connaissaient Karajan ou Bernstein — par la chevelure, le sourire, la silhouette gestuelle, l'étoile sur le Hollywood Walk of Fame obtenue en 2019, le caméo dans Trolls World Tour en 2020, les collaborations au Hollywood Bowl avec Billie Eilish, Christina Aguilera ou Ricky Martin. Le personnage de Rodrigo de Souza dans la série Mozart in the Jungle (Amazon, 2014-2018, quatre saisons, Golden Globes 2016) est explicitement modelé sur lui — chevelure, gestuelle, accent latino-américain, parcours El Sistema. Inspirer un personnage de série dramatique sur quatre saisons est un degré de pénétration culturelle qu'aucun chef vivant n'a connu depuis Bernstein — le fait mérite d'être pesé pour ce qu'il est : un fait sociologique sans équivalent.

Cette construction a plusieurs moments fondateurs, qui balisent presque toute la séquence californienne.

Le premier est la mi-temps du Super Bowl 50, le 7 février 2016 à Santa Clara — Coldplay, Beyoncé, Bruno Mars, et Dudamel à la baguette, entouré des enfants de YOLA, devant un peu plus de cent dix millions de téléspectateurs américains et une audience mondiale considérable. Premier chef d'orchestre classique de l'histoire à apparaître à la mi-temps d'un Super Bowl. La scène est saturée de signes : la baguette tenue par un Vénézuélien aux côtés d'une chanteuse pop qui interprète Formation le jour même de la sortie du morceau, des enfants issus des communautés latinos de Los Angeles, l'étendard institutionnel du LA Phil planté en plein cœur du rituel sportif américain. C'est ce moment qui scelle la fusion entre l'orchestre, son chef, son projet pédagogique et la pop culture mondiale.

Vient ensuite, au milieu de la décennie, le moment-pivot : West Side Story de Steven Spielberg (décembre 2021). Dudamel y dirige la bande son du film — orchestrée par David Newman, supervisée par John Williams — en enregistrant pour 80 % avec le New York Philharmonic au Manhattan Center en 2019, puis pour 20 % avec le Los Angeles Philharmonic au Newman Scoring Stage en 2020, après l'arrêt pandémique. Le film décroche sept nominations aux Oscars 2022 et deux statuettes. Rétrospectivement, c'est dans la session new-yorkaise que se loge le signal le plus discret : trois ans avant l'annonce officielle de février 2023, Dudamel dirige déjà l'orchestre de Bernstein dans la partition emblématique de Bernstein. West Side Story n'est pas seulement le moment hollywoodien de la marque ; c'est, sans qu'aucune communication officielle ne le dise, la répétition générale de la bicoastalité.

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Barenboim et la création : trois mandats, une fidélité

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On retient de lui les sonates de Beethoven, les opéras de Wagner, les trois intégrales Bruckner, le pianiste presque philosophe des concertos pour piano de Mozart. L'imaginaire collectif a fini par sédimenter une figure : Daniel Barenboim, dépositaire du grand répertoire germanique, héritier de Furtwängler, mozartien d'élection. Cette image, juste mais incomplète, a occulté l'une des dimensions les plus singulières de sa carrière — un engagement de près de cinquante ans en faveur de la création contemporaine, dont la cohérence n'a d'égale que la discrétion médiatique. Plus de trente créations mondiales et américaines à la seule tête du Chicago Symphony Orchestra deux opéras créés à Berlin, des symphonies de commande à Paris et à Chicago : peu de chefs purement interprètes, de sa stature, ont sur près d'un demi-siècle intégré la musique de leur temps comme composante structurelle, et non décorative, de la direction de trois grands orchestres dirigés successivement.

Deux dates suffisent à en saisir la portée. Paris, Palais des Congrès, 18 juin 1980 : l'Orchestre de Paris donne en création mondiale les Notations I-IV de Pierre Boulez, commande passée par son chef titulaire au compositeur qui, contre toute attente, accepte alors de reprendre des miniatures pianistiques de jeunesse pour en faire une œuvre orchestrale monumentale. Chicago, Orchestra Hall, 14 janvier 1999 : le même chef crée la Notation VII avec le Chicago Symphony Orchestra, dix-neuf ans après les quatre premières, sur deux continents et sous le même geste fondateur. L'aventure des Notations orchestrales — restée inachevée à la mort de Boulez en 2016 — n'aurait sans doute pas existé sans cette commande initiale. Le fil tient l'ensemble de la carrière de Barenboim.

Paris, 1975-1989 : la formation d'un goût

Nommé à 33 ans à la succession de Solti, Barenboim engage à l'Orchestre de Paris la plus longue direction qu'ait connue la phalange et une politique de programmation contemporaine d'une rare cohérence. Le bilan parle de lui-même : plusieurs créations mondiales — les Notations I-IV de Pierre Boulez (Palais des Congrès, 18 juin 1980), la Symphonie n°1 d'Edison Denisov (commande des vingt ans de l'orchestre, 1987), le Fandango de Hans Werner Henze, Pour mémoire III de Jacques Lenot — et un travail systématique de premières françaises portant notamment sur Henze et Lutosławski. À quoi s'ajoute une fréquentation soutenue des grandes voix du XXe siècle finissant : Berio, Xenakis, Dutilleux. Pas de spectraux ; la modernité « parisienne » de Barenboim est délibérément internationale et assume une parité éditoriale entre Europe centrale, France et Allemagne. Boulez n'est pas seulement un compositeur joué : c'est, selon Barenboim lui-même, l'initiateur qui lui révèle Schönberg, Berg et Webern, et un partenaire institutionnel régulier — les concerts à deux orchestres réunissant l'Orchestre de Paris et l'Ensemble intercontemporain installent une circulation entre répertoire et création qui n'existait nulle part ailleurs sur cette échelle.

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Le Briefing classique de la semaine du 22 juin

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Chères et chers mélomanes,

Semaine placée sous le signe de la découverte — au sens littéral, avec l'apparition à la Bibliothèque nationale de France d'un manuscrit autographe inédit de Mozart, qui sera créé en public le 21 juin à la BnF Richelieu, jour de la Fête de la musique. Côté postes, la succession de François-Xavier Roth à la tête de l'orchestre Les Siècles est désormais réglée par la nomination d'Antonello Manacorda. Tour d'horizon des faits qui ont rythmé la semaine, glanés du côté de la BnF, de la presse française et italienne, de nos confrères, ainsi que de nos propres signalements.

À la une : un Mozart inédit refait surface à la BnF

C'est l'événement musicologique de l'année — et probablement de la décennie. Le département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France a annoncé le 19 juin la découverte d'un manuscrit autographe inédit de Wolfgang Amadeus Mozart, identifié le 2 février 2026 par le conservateur François-Pierre Goy au sein d'un paquet de manuscrits anonymes. L'attribution a été confirmée fin avril par Armin Brinzing, directeur de la Bibliotheca Mozartiana du Mozarteum de Salzbourg, qui en a souligné l'importance historique.

Il s'agit d'un cahier de quarante-quatre pages réunissant les leçons de composition que Mozart a données quotidiennement, de mai à juillet 1778, à Marie-Louise-Philippine de Bonnières de Guînes, harpiste accomplie et fille du duc de Guînes — ce même duc, flûtiste, qui avait commandité quelques mois plus tôt le célèbre Concerto pour flûte et harpe K. 299. Le cahier contient une douzaine d'exercices de composition et sept pièces pour flûte et harpe, dont la dernière demeure inachevée. La BnF précise que ces pièces, « cocomposées », mêlent les mains du maître et de l'élève dans des proportions variables, à partir d'une idée systématiquement proposée par Mozart.

L'inédit est documenté sur papier français, ce qui corrobore son rattachement au dernier séjour parisien du compositeur. Pour Gilles Pécout, président de la BnF, il s'agit de l'une des découvertes mozartiennes les plus importantes des dernières décennies, à un double titre : elle éclaire d'une manière neuve le dernier séjour parisien du compositeur — séjour endeuillé par la mort de sa mère — et elle nous restitue le quotidien pédagogique du jeune professeur Mozart en dialogue avec son élève.

La création publique a lieu le 21 juin dans la salle Ovale de la BnF Richelieu, interprétée par Mathilde Calderini, première flûte solo, et Nicolas Tulliez, harpiste de l'Orchestre Philharmonique de Radio France. L'enregistrement, capté cette semaine à la Maison de la Radio et de la Musique, sera diffusé en avant-première mondiale ce lundi 22 juin à 8 h dans la matinale de France Musique, puis intégralement à 15 h dans une édition spéciale de Relax ! animée par Lionel Esparza. Pour le répertoire flûte et harpe, comme le souligne Mathias Auclair (BnF), c'est un enrichissement quasi miraculeux — sept morceaux supplémentaires à un corpus historiquement étroit. Le manuscrit lui-même rejoindra ensuite les collections présentées au musée de la BnF.

Les Siècles : Antonello Manacorda succède à François-Xavier Roth

L'inconnue de la succession est levée. L'orchestre Les Siècles, fondé en 2003 par François-Xavier Roth, a annoncé le 21 juin la nomination du chef italien Antonello Manacorda comme directeur artistique et musical. Né à Turin, basé à Berlin, Manacorda fut directeur artistique et musical de la Kammerakademie Potsdam de 2010 à 2025 et conserve un lien organique au Mahler Chamber Orchestra dont il est membre fondateur — il en fut le konzertmeister historique. C'est d'ailleurs Claudio Abbado qui, en 1994, l'avait propulsé à 24 ans au pupitre de violon solo du Gustav Mahler Jugendorchester.

Manacorda hérite d'un projet artistique singulier — une phalange jouant sur instruments d'époque, capable de naviguer du XVIIIᵉ siècle au répertoire contemporain, en résidence à l'Atelier Lyrique de Tourcoing et, depuis 2022-2023, au Théâtre des Champs-Élysées à Paris. Sa première saison pleine s'ouvrira sur une nouvelle production de Thaïs de Massenet aux Champs-Élysées, dans une version restituant des pages inédites depuis la création de l'opéra. Dès 2026-2027, il dirigera avec l'orchestre un programme centré sur La Mer de Debussy, donné à Munich et à Hambourg. Le programme complet 2027-2028 sera dévoilé au printemps 2027.

La nomination consacre une rencontre récente — un cycle de concerts en automne 2025 (Amsterdam, Bruges, Tourcoing, Paris) avait suffi à faire émerger une convergence artistique. Dans son communiqué, Manacorda insiste sur la question qui le motive : comment Mozart, Beethoven, Brahms, Mahler, Schumann ou Stravinsky peuvent-ils sonner aujourd'hui, sur instruments d'époque, hors des sentiers tracés par la Aufführungspraxis austro-allemande des dernières décennies. C'est précisément le terrain où Les Siècles ont bâti leur réputation.

Nominations et tournées : signaux faibles, signaux forts

Plusieurs autres mouvements ponctuent la semaine. Le Teatro Real de Madrid a annoncé une tournée nord-américaine — New York et Miami — donnant corps à une stratégie d'internationalisation déjà esquissée ces dernières saisons. . À Karlsruhe, le Badische Staatstheater poursuit son renouvellement : le Britannique Kerem Hasan y a été confirmé Generalmusikdirektor à compter de la saison 2027-2028, succédant à Georg Fritzsch.

À noter aussi pour les chaînes amateurs de musicologie : la confirmation par le quotidien hongrois, relayée par, qu'une composition inconnue de Béla Bartók a refait surface chez l'antiquaire musical Ádám Bősze à Budapest. La pièce daterait d'octobre 1907 et serait une réponse à une lettre de Stefi Geyer, l'amour de jeunesse du compositeur et destinataire connue de son Premier Concerto pour violon. Deux découvertes manuscrites en quelques semaines — celle-ci et le Mozart parisien — voilà qui rappelle que les archives gardent encore des secrets bien tenus.

Horacio Gutiérrez, portrait d'un grand pianiste trop minoré

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À l'occasion de la réédition Warner Classics du Grieg/Schumann de 1978 avec Klaus Tennstedt et le London Philharmonic Orchestra, retour sur un pianiste cubano-américain dont la discographie compte moins qu'elle ne pèse — et dont le legs concertant mérite mieux que la mémoire intermittente qu'on lui réserve.

Le pianiste

Pianiste cubano-américain longtemps tenu pour l'un des grands tempéraments romantiques de sa génération, et dont la discographie — comparée à celle d'un Pollini ou d'un Perahia — paraît aujourd'hui injustement minoritaire. C'est précisément ce que la réédition Warner remet en lumière.

Né le 28 août 1948 à La Havane d'une mère pianiste qui l'initie au clavier, Horacio Gutiérrez fait ses débuts en public à quatre ans, joue à onze ans le Concerto en ré majeur de Haydn avec l'orchestre symphonique de la capitale cubaine, et étudie auprès de César Pérez Sentenat. La famille fuit Cuba en 1961, après la prise de pouvoir castriste, pour s'établir à Los Angeles ; il y travaille avec Sergei Tarnowsky — premier maître de Vladimir Horowitz à Kiev. Suivent les années Juilliard sous la férule d'Adele Marcus (élève de Josef Lhévinne), puis, plus tard, le compagnonnage avec William Masselos, élève de Carl Friedberg — lui-même issu de l'enseignement de Clara Schumann et de Brahms. La lignée pédagogique est, on le voit, d'une cohérence rare : tout y converge vers la grande tradition pianistique germano-russe.

La carrière internationale s'ouvre en 1970 avec la médaille d'argent du Concours Tchaïkovski de Moscou (l'or revient cette année-là ex æquo à Vladimir Krainev et John Lill) et, quelques semaines plus tard, ses débuts professionnels avec Zubin Mehta et le Los Angeles Philharmonic. Suivront les débuts new-yorkais en 1972, londoniens en 1974, le prix Avery Fisher en 1982, un Emmy Award pour ses apparitions télévisées avec la Chamber Music Society du Lincoln Center, et trois décennies d'activité concertante au plus haut niveau — Berlin, Concertgebouw, toutes les grandes phalanges londoniennes et américaines, festival Mostly Mozart, collaborations chambristes avec les Guarneri, Tokyo et Cleveland Quartets.

À partir des années 2000, la présence concertante se raréfie — il souffre depuis longtemps de bursites et de douleurs dorsales chroniques —, et Gutiérrez se consacre davantage à l'enseignement : Université de Houston (1996-2003), Manhattan School of Music (depuis 2004, toujours en poste pour la saison 2025-2026). Il vit à New York avec son épouse, la pianiste Patricia Asher.

Une discographie en trois labels

Une discographie minoritaire en quantité — quelques dizaines de disques sur quarante ans de carrière — mais d'une rare cohérence : Gutiérrez n'a jamais collectionné les enregistrements pour le plaisir de la captation, et chaque album semble inscrit dans un projet de fond. Trois maisons en jalonnent l'essentiel : EMI dans les années 1970, Telarc dans les années 1980-1990, Chandos en 1990. S'y ajoute, beaucoup plus tard, un retour discographique chez Bridge en 2016.

Les années EMI (1975-1978). La carrière discographique s'ouvre par deux disques avec les grands chefs de l'écurie britannique du label. Le premier, capté à Abbey Road les 11-13 décembre 1975 et paru en 1976, associe le Concerto nº 1 de Tchaïkovski et le Concerto nº 1 de Liszt avec André Previn et le London Symphony Orchestra (HMV ASD 3262 / Angel S-37177 ; producteur John Willan, prise de son Christopher Parker). Le second, deux ans plus tard, est le Grieg/Schumann avec Klaus Tennstedt et le London Philharmonic (HMV ASD 3521 / Angel SQ-37510, 1978), aujourd'hui réédité chez Warner Classics et qui fait l'objet de l'attention présente.

La période Telarc (1989-1991). C'est chez la maison de Cleveland que Gutiérrez grave la part la plus visible de sa discographie concertante : Brahms 2 et Variations Haydn avec André Previn et le Royal Philharmonic (1989), Brahms 1 et Tragic Overture avec les mêmes (1991), les Concertos nº 2 et nº 3 de Rachmaninov avec Lorin Maazel et le Pittsburgh Symphony Orchestra (1991, nommé au Grammy du meilleur enregistrement instrumental), et le Concerto nº 1 de Tchaïkovski couplé à la Rapsodie sur un thème de Paganini de Rachmaninov, avec David Zinman et le Baltimore Symphony Orchestra (Telarc CD-80193, 1990). Bloc cohérent d'enregistrements numériques de la fin des années 1980 et du début des années 1990, qui constitue le cœur du legs concertant.

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Le Briefing classique de la semaine

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Chères et chers mélomanes,

Semaine marquée par la disparition de David Hockney, qui rouvre rétrospectivement la question d'un héritage scénographique parmi les plus singuliers du dernier demi-siècle. Au-delà du deuil, une mécanique de nominations à très haute altitude — Munich, Helsinki, Pittsburgh — redessine les organigrammes des grandes maisons lyriques et symphoniques. À Copenhague, Kirill Petrenko transforme le Prix Sonning en geste politique en faveur de l'Ukraine, et à Bruxelles, Flagey dévoile une saison 2026-2027 placée sous le signe de la Première École de Vienne. Tour d'horizon des faits qui ont rythmé nos scènes et nos studios, glanés du côté de nos confrères de Pizzicato, Scherzo, The Violin Channel, Slipped Disc et Gramophone, sans oublier notre propre Journal Crescendo.

À la une : David Hockney, le peintre qui voyait l'opéra en couleurs

L'artiste britannique David Hockney s'est éteint paisiblement à son domicile londonien le 11 juin 2026, à 88 ans, un mois avant son quatre-vingt-neuvième anniversaire. La nouvelle, confirmée le lendemain par son agente Erica Bolton, prend dans le monde lyrique une résonance particulière : Hockney aura mené, en parallèle de sa carrière de peintre, une seconde vie d'opera designer parmi les plus marquantes de son temps — onze productions entre 1975 et 1992, de Glyndebourne au Metropolitan Opera, en passant par le Royal Opera House et le Los Angeles Music Center Opera. Tout commence en 1966 au Royal Court Theatre londonien avec Ubu Roi d'Alfred Jarry. Suivront, à Glyndebourne, The Rake's Progress (1975) — esthétique de gravure vivante en hommage direct à Hogarth — et La Flûte enchantée (1978), où il déploie un imaginaire mêlant Égypte ancienne, Renaissance italienne et paysages méditerranéens. La Tate annonçait pour 2027, à l'occasion de ce qui aurait été ses quatre-vingt-dix ans, un dispositif immersif au Turbine Hall de Tate Modern entièrement consacré à ses décors d'opéra, en amont d'une rétrospective au Tate Britain. Notre Journal revient en détail sur cette double carrière et ses zones les plus singulières.

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Le tricentenaire d'un absent : pourquoi Delalande reste l'angle mort de la redécouverte baroque

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Trois cents ans après la mort de Michel-Richard Delalande, le surnom de « Lully latin » lui colle toujours à la peau. C'est précisément le problème.

On célèbre cette année les trois cents ans de la mort d'un grand maître de la musique française. On les célèbre avec mesure. À la Chapelle royale de Versailles, un seul concert porte explicitement l'étiquette commémorative : un Te Deum couplé à celui de Charpentier, programmé le 12 novembre 2026. Du côté du disque, une seule nouveauté véritable — le Miserere enregistré par Hervé Niquet et Le Concert Spirituel chez Alpha, partagé d'affiche avec les Leçons de Ténèbres de Couperin et les Répons de Charpentier. À cela s'ajoute une réédition majeure, celle des grands motets par Paul Colleaux et La Grande Écurie chez Warner Classics — opportune mais patrimoniale, c'est-à-dire sans risque. Hors Versailles, le silence est presque complet : la reprise de la pastorale L'Amour fléchi par la constance par l'ensemble Arion à Montréal en mai 2026, premier enregistrement mondial de cette œuvre profane, fait à peu près exception. Le Centre de musique baroque de Versailles publie pour l'occasion six éditions critiques d'œuvres de Lalande et déploie un programme national auprès des conservatoires français — travail patrimonial substantiel, mais d'une visibilité par nature limitée.

Voilà à quoi ressemble, empiriquement, un tricentenaire poli. Puis 2027 arrivera, et Delalande retournera là où il était depuis quarante ans : dans le second cercle de la redécouverte baroque française. Connu des spécialistes, honoré des programmateurs, jamais véritablement intégré. Pas comme Lully, pas comme Charpentier, pas comme Rameau, pas comme Couperin, pas même comme Marin Marais que le cinéma a popularisé d'un coup en 1991.

Le constat mérite qu'on s'y arrête. Pourquoi Delalande, dont la qualité musicale ne fait pas débat, dont la position historique fut éminente, dont le catalogue est documenté et édité — pourquoi Delalande échoue-t-il, encore, à entrer dans le canon vivant ? Cinq obstacles, qui ne sont pas indépendants les uns des autres.

La malédiction du surnom

D'abord ce sobriquet : « Lully latin ». La formule est de Colin de Blamont, son élève et son successeur, et la musicologie ne s'en est jamais débarrassée. Elle est pourtant piégée. Elle définit Delalande par rapport à un autre et le place en position de continuateur — version sacrée du fondateur de l'opéra français. Charpentier, lui, fut le rival déclaré de Lully ; il existe par opposition, donc autonome. Delalande est le successeur silencieux : il continue, il ne rompt pas. Reprise routinière, cette épithète occulte ce que Delalande apporte précisément en propre — les solos instrumentaux concertants, l'écriture orchestrale d'une finesse harmonique sans équivalent chez Lully, l'attention quasi madrigalesque au texte. Tant que la critique ne dira pas ce qu'il y a de proprement delalandien dans Delalande, le surnom continuera de le maintenir en sujétion.

Une biographie sans drame

La redécouverte baroque a fonctionné, en grande partie, par récits. Lully a son immigration italienne, ses intrigues de cour, son bâton de chef qui le tue. Charpentier a sa formation chez Carissimi, sa marginalité, sa résurrection tardive et son Te Deum devenu indicatif d'Eurovision. Marin Marais a Tous les matins du monde. Rameau a son éclosion à cinquante ans et la Querelle des Bouffons. Chacun de ces compositeurs offre une prise narrative, un moment cinématographique, une anecdote qui circule.

Delalande n'a rien de tout cela. Quinzième enfant d'un tailleur des Halles, choriste à Saint-Germain-l'Auxerrois, organiste de paroisse, sous-maître de la Chapelle royale par concours en 1683, surintendant de la Musique de la Chambre en 1689, seul titulaire des quatre quartiers en 1714, mort à Versailles en 1726. Une trajectoire ascensionnelle, lisse, cohérente. Pas une rupture, pas une crise, pas un exil. Les deuils familiaux — ses deux filles musiciennes emportées par la petite vérole en 1711, son épouse Anne Rebel en 1722 — sont poignants mais privés, sans portée publique. La biographie la plus courtisane qu'on puisse rêver, et pour cette raison même la plus inutilisable médiatiquement. On ne fait pas de film de Delalande.

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