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Les graines de curieux : les découvertes un peu piquantes de la musique.
Musiques en pistes : pour une écoute active de la musique. Analyse et exemples sur partitions et écoutes d’extraits.
Focus : un événement particulier dans la vie musicale

Ruth Crawford Seeger, l'ultramoderniste

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Sixième volet de notre série d'été sur les compositeurs et compositrices que l'histoire officielle n'a pas retenus.

Il y a des oublis que le reste du monde a déjà réparés, et que nous seuls persistons à entretenir. Ruth Crawford Seeger (1901-1953) est de ceux-là. Voilà une femme qui signa, à trente ans, l'un des plus grands quatuors à cordes du XXᵉ siècle, qui fut la première compositrice à décrocher une bourse Guggenheim — puis qui se tut, avalée par la chanson populaire et par un patronyme trop célèbre. Le monde anglo-saxon, depuis, l'a couronnée pionnière : biographie de référence, intégrales au disque, quatuor entré au répertoire des grandes formations. Mais de ce côté-ci de l'Atlantique, et singulièrement en France, le dossier n'a même pas été ouvert. Son cas n'est donc pas tout à fait celui de l'oubliée classique : c'est celui d'une compositrice réhabilitée partout, sauf chez nous. Un angle mort, plus qu'une tombe.

Un parcours américain

Née en 1901 à East Liverpool, dans l'Ohio, Ruth Crawford grandit dans une Amérique où une femme musicienne se destine au piano et à l'enseignement, pas à l'avant-garde. Elle entre en 1921 à l'American Conservatory of Music de Chicago, s'y forme d'abord au clavier, puis à la composition auprès d'Adolf Weidig. Mais c'est le Chicago des marges qui la façonne : le studio de la pianiste Djane Lavoie-Herz, disciple de Scriabine, où elle respire un climat mystique et expérimental et croise le compositeur et théosophe Dane Rudhyar. Bientôt, l'ultramoderniste Henry Cowell devient son champion et la publie. Un milieu où l'on tient que la musique américaine doit s'inventer contre l'Europe plutôt qu'à son ombre.

En 1929, elle gagne New York et rencontre Charles Seeger, musicologue et théoricien du « contrepoint dissonant » — un système où la dissonance, et non la consonance, devient la règle, la norme à laquelle l'oreille se règle. Elle en sera l'élève, la collaboratrice, puis l'épouse. En 1930, elle est la première compositrice à obtenir une bourse de la Fondation Guggenheim, qui l'emmène à Berlin et à Paris. C'est là, à Berlin, qu'elle compose l'œuvre qui aurait dû suffire à l'inscrire dans l'histoire : le Quatuor à cordes de 1931.

Le sommet, puis le silence

Ce quatuor est un objet stupéfiant d'anticipation. Son troisième mouvement, un Andante, déploie ce que l'on décrit comme une hétérophonie de dynamiques : les notes tenues se passent d'un instrument à l'autre, chacune enflant en son milieu, si bien que la mélodie ne vit plus dans les hauteurs mais dans le timbre et l'intensité — une Klangfarbenmelodie d'une modernité stupéfiante pour 1931. Et le finale va plus loin encore : il sérialise ses paramètres, fait tourner une série de dix notes selon un schéma quasi mathématique, au point que la musicologie y a vu une préfiguration du sérialisme intégral, celui-là même qui ne s'imposera en Europe qu'une génération plus tard. Autour de ce sommet, un petit corpus d'une rare densité : les Diaphonic Suites, l'étude pour piano Study in Mixed Accents, les Three Songs sur des poèmes de Carl Sandburg. Une poignée d'œuvres, toutes tendues, toutes radicales.

Et puis, à partir du milieu des années 1930, le silence de la compositrice. Mariée, mère de quatre enfants, Ruth Crawford Seeger se détourne presque entièrement de la création pour se consacrer à un chantier colossal : la collecte, la transcription et l'édition du folklore américain, aux côtés de John et Alan Lomax, à partir des archives de la Bibliothèque du Congrès. Elle transcrit des centaines d'enregistrements de terrain, publie des recueils de chansons pour enfants qui feront date (American Folk Songs for Children, 1948). Pendant près de vingt ans, la moderniste se tait au profit de la passeuse. Elle ne reviendra à la composition qu'une seule fois, tard, avec la Suite pour quintette à vent de 1952 — juste avant qu'un cancer ne l'emporte, en 1953, à cinquante-deux ans.

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Yuja Wang, la dernière diva du classique ?

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Il y a une image que l'on retiendra du concert d'ouverture du Klarafestival 2026, et ce n'est pas celle que l'on croit. Ce n'est pas Yuja Wang au piano ; ce n'est pas Esa-Pekka Salonen ciselant la Septième de Sibelius comme une sculpture en mouvement à la tête d'un Swedish Radio Symphony Orchestra. C'est, dès l'entrée en scène de la pianiste, une forêt de bras dressés, la Grande Salle Henry Le Bœuf du Bozar virée en une mer d'écrans lumineux — et, quelques secondes avant son premier bis, le regard foudroyant qu'elle lance à un importun. Cette salle-là ne venait pas seulement écouter : elle venait filmer. Et c'est précisément ce qu'il faut interroger. Ce qui s'est bâti autour de Yuja Wang, ce ne sont pas d'abord des interprétations : c'est une position dans une économie de l'attention — et parce que nulle ne l'occupe plus complètement qu'elle, c'est elle qui en dit le plus long sur la machine.

Au-delà des robes et des Louboutin

Depuis quinze ans, un même objet mobilise le commentaire mondial : la garde-robe de Yuja Wang. Robes trop courtes, talons Louboutin vertigineux — du Hollywood Bowl aux colonnes du New Yorker, où Janet Malcolm lui consacra un long portrait en 2016, on s'est épuisé à savoir si tout cela émancipait la musicienne ou la vendait, relevait du féminisme ou du marketing. Personne, ou presque, n'a posé la seule question qui vaille : pourquoi le monde classique a-t-il soudain eu besoin d'une figure à contempler ?

Car la robe n'est pas la cause du phénomène, elle en est le symptôme — au même titre que les smartphones du Bozar. Elle apparaît à l'instant où l'ancienne infrastructure de l'attention s'effondre — le disque, la critique, le lent adoubement par les pairs — et où le regard, privé de son support, se fixe sur ce qui est visible, immédiat, partageable : une silhouette, puis un écran. La forêt de bras du Bozar et les robes que l'on commente depuis quinze ans sont un seul et même geste — celui d'un public qui ne sait plus reconnaître la valeur qu'en la photographiant. Le vrai sujet n'a jamais été Yuja Wang : c'est ce qui a fait de son image un événement et de sa présence une capture.

L'icône

Il faut aller au bout de cette logique du signe, car chez elle rien n'y échappe : tout, sur scène, est devenu iconique. Yuja Wang n'est pas seulement célèbre — elle est iconique au sens le plus littéral, et de la tête aux pieds, réduite à un répertoire de signes que l'on reconnaît d'un coup d'œil et qui circulent, désormais, indépendamment de son jeu. Les robes, bien sûr. Les chaussures aussi, ces talons vertigineux tout aussi emblématiques que les robes. La tablette sur laquelle elle lit ses partitions, comme un manifeste de l'artiste native du numérique, le papier congédié jusque sur le pupitre. Et surtout sa manière si personnelle de saluer, cette révérence singulière au point qu'on en trouve, sur internet, des vidéos de parodie. Il n'y a plus, chez elle, de geste neutre : la robe, le talon, la tablette, le salut — tout fait sens, tout est reconnaissable, tout est déjà image avant d'être musique.

Or c'est là, dans la parodie, que se referme le piège de l'icône. On ne parodie que ce qui est devenu un signe pur, détachable de son porteur — une silhouette, une gestuelle, un salut que n'importe qui peut rejouer. La parodie est à la fois la plus haute consécration, car seules les vraies icônes sont imitées, et la plus radicale des réductions : elle garde tout de l'artiste, sauf la seule chose qui compte, le son. Elle reproduit la révérence et laisse tomber la musique. C'est le point d'aboutissement exact de la mer d'écrans : l'attention a si bien capté les signes qu'elle peut désormais s'en servir sans l'œuvre. L'icône est ce qui reste de Yuja Wang quand on a retiré Yuja Wang.

La diva du classique au XXIe siècle

Il y a une manière plus troublante encore de nommer ce qu'elle est. Yuja Wang est peut-être la nouvelle diva — l'héritière du rôle à l'instant précis où il changeait de monde. La diva, cette figure de vénération et de glamour, de présence souveraine et de scandale consenti, fut un siècle durant une affaire d'opéra : elle eut le visage de Maria Callas, la flamme de Renata Tebaldi, la démesure de Montserrat Caballé, la stature de Jessye Norman — et, plus près de nous, les traits d'Anna Netrebko, la dernière sans doute à avoir atteint cette célébrité-là, avant que sa proximité passée avec le pouvoir russe ne vienne fracturer, après 2022, sa carrière occidentale. Toutes vivaient sur les scènes lyriques ; toutes étaient l'incarnation de ce que la musique offrait de plus incandescent. Or la diva d'aujourd'hui ne chante pas. Elle joue du piano.

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La mort du prince, la naissance du missionnaire : comment Simon Rattle a réécrit le cahier des charges du directeur musical

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Il y a une image que l'on retient de Simon Rattle : la crinière, le sourire, le geste souple, l'air d'un homme qui explique autant qu'il dirige. Et il y en a une autre, plus discrète, qui dit peut-être davantage : celle d'une salle de concert sortie de terre à Birmingham en 1991, Symphony Hall, parce qu'un chef de trente-six ans avait décidé que son orchestre méritait un écrin à sa mesure. Entre ces deux images tient tout le personnage. Car ce que Rattle a construit au fil de quarante ans de carrière, ce ne sont pas d'abord des interprétations. C'est une fonction. Il a redéfini ce qu'est un directeur musical — et, ce faisant, il a fait mourir une certaine idée du métier pour en installer une autre.

Le prince

Pour mesurer la rupture, il faut se rappeler ce que Rattle a trouvé en héritage. Le directeur musical, tel que le XXe siècle l'avait sacralisé, était un prince. De Toscanini à Furtwängler, de Karajan à Solti, la fonction se résumait à deux gestes souverains : incarner un son et régner sur un répertoire. Le chef était un demi-dieu, une verticalité, une signature. La radio, le disque puis l'image avaient forgé ce mythe et l'avaient porté à l'incandescence : Karajan, metteur en scène de sa propre légende, en fut l'aboutissement autant que la caricature. Le prince ne rendait de comptes à personne ; sa seule mission était d'être grand.

C'est cette figure que Rattle allait rendre caduque. Non par polémique — il n'a jamais théorisé une quelconque mise à mort — mais par un simple déplacement du centre de gravité.

Le laboratoire de Birmingham

On situe volontiers la révolution Rattle à Berlin. C'est une erreur de perspective. La révolution s'est faite en province, au City of Birmingham Symphony Orchestra, où il resta dix-huit ans, de 1980 à 1998. Presque une vie. C'est là, loin des projecteurs et des attentes écrasantes des grandes maisons, qu'il disposa d'une liberté que seule une institution secondaire pouvait offrir : celle de se tromper, d'expérimenter, de construire.

Et ce qu'il construit là, paradoxalement, ressemble d'abord au plus classique des modèles. Rattle prend un orchestre régional respectable et en fait, sur la durée, un ensemble de rang mondial — le geste même d'un Ormandy à Philadelphie ou d'un Mravinski à Leningrad. Il s'ancre dans une ville, épouse une communauté, obtient en 1991 la construction de Symphony Hall, alors l'une des meilleures salles d'Europe. Et il forge son identité artistique au fil d'une longue série discographique chez EMI, comme on bâtissait autrefois une réputation : disque après disque, patiemment. Ses cycles Sibelius et Mahler, son Szymanowski, son Britten, cette Turangalîla de Messiaen gravée dès 1987 avec Peter Donohoe et restée une référence — c'est sur le vinyle puis le CD que se construit, à l'ancienne, la légitimité de l'orchestre et de son chef. À première vue, voici un héritier fidèle du modèle Karajan, un prince de plus, simplement plus jeune et plus souriant.

Mais regardons de plus près ce répertoire, et le renversement affleure déjà. Car ce que Rattle bâtit à Birmingham n'est pas seulement un orchestre : c'est un laboratoire du XXe siècle. Là où le prince entretenait un canon, lui en fabrique un nouveau. Le contemporain n'est pas chez lui un supplément d'âme, une pièce brève qu'on glisse en début de programme avant les choses sérieuses : c'est la matière même de son projet. Il va jusqu'à doter la ville d'un instrument sur mesure : en 1987, il est le patron fondateur du Birmingham Contemporary Music Group, phalange de chambre née du CBSO et vouée à la seule création — plus de cent cinquante œuvres nouvelles à son actif —, sur le modèle de l'Ensemble intercontemporain que Boulez avait fondé à Paris une décennie plus tôt. Il fait de Messiaen un compositeur de grand répertoire, porte la musique de Hans Werner Henze — dont il grave la Septième Symphonie et la Barcarola —, installe Mark-Anthony Turnage comme premier compositeur en résidence de l'orchestre (1989-1993), et crée en 1997, à Symphony Hall, Asyla d'un Thomas Adès de vingt-six ans. Ce geste-là dit tout : cinq ans plus tard, pour son premier concert de directeur musical du Philharmonique de Berlin, Rattle choisira précisément d'ouvrir avec Asyla, avant la Cinquième de Mahler. La découverte provinciale portée au sommet, comme un manifeste.

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Alain Bancquart, le microtonaliste

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Cinquième volet de notre série d'été sur les compositeurs que l'histoire officielle n'a pas retenus.

On aimerait, pour expliquer un oubli, pouvoir invoquer la marge : l'autodidacte tenu à l'écart, l'étranger sans réseau, le provincial que Paris n'a jamais reçu. Avec Alain Bancquart (1934-2022), rien de tout cela ne fonctionne. Voilà un homme qui fut alto solo de l'Orchestre National de France, attaché à l'admnistration des orchestres de la radio publique, inspecteur de la musique au ministère de la Culture (où il fit naître le Centre de documentation de la musique contemporaine et la collection Musique française d'aujourd'hui), producteur à Radio France et professeur de composition au Conservatoire de Paris. Le cœur de l'institution française, pas sa périphérie. Et pourtant sa musique, à sa mort en janvier 2022, s'est éteinte dans un silence presque parfait. Le paradoxe est là, et il est vertigineux : jamais un homme aussi intérieur au système n'aura été aussi exilé par son propre art. Ce qui l'a rendu inaudible, ce n'est pas son statut. C'est sa langue — la microtonalité, cette musique des intervalles plus petits que le demi-ton, que notre monde sonore ne sait tout simplement pas jouer.

Un parcours français

Né à Dieppe en 1934, Bancquart fait au Conservatoire de Paris un parcours de pur produit de la maison : violon, alto, musique de chambre, contrepoint, fugue, et la composition auprès de Darius Milhaud et de Louis Saguer. De 1961 à 1973, il est alto solo de l'Orchestre National — un homme d'orchestre avant d'être un homme de bureau, ce qui comptera. Puis vient la trajectoire institutionnelle — mais sur le versant administratif, pas sur le podium : directeur musical, c'est-à-dire responsable au sein de la radio publique, des orchestres régionaux de l'ORTF (1973-1976), puis de l'Orchestre National lui-même (1976-1977) — jamais chef titulaire, fonction qui revenait alors à Martinon puis à Maazel. Il est enfin inspecteur de la musique au ministère (1977-1984), poste depuis lequel il suscite la création du Centre de documentation de la musique contemporaine et de la collection Musique française d'aujourd'hui.

Mais derrière le haut fonctionnaire se cachait un compositeur radical. Dès 1967, et de sa propre initiative, Bancquart engage l'ensemble de son écriture dans l'étude des micro-intervalles, des modes défectifs et des « espaces non octaviants » — ces échelles qui refusent jusqu'au repère le plus élémentaire, l'octave. Le Thrène I de 1968 est sa première œuvre en quarts de ton ; il descendra plus tard jusqu'aux seizièmes de ton. Autant dire qu'il a choisi, très tôt et seul, la voie la plus escarpée qui soit.

La rencontre qui scellera ce choix vient après, non avant. Producteur à Radio France de l'émission Perspectives du XXe siècle, Bancquart y croise le vieil Ivan Wyschnegradsky — Russe de Paris, hermétique et pauvre, l'un des pionniers absolus du quart de ton, qui avait passé sa vie à composer pour des pianos accordés autrement, dans une obscurité quasi totale. Bancquart ne lui doit pas sa vocation, déjà engagée depuis une décennie : il reconnaît en lui un prédécesseur et un frère de solitude, dont l'exemple approfondit et légitime sa propre recherche. Hériter de Wyschnegradsky, c'était recevoir une passion — et, avec elle, une malédiction : celle d'une musique que notre monde sonore n'est pas équipé pour entendre.

Un maître d'institution

Ce qui rend le cas Bancquart si troublant, c'est qu'il n'a rien du reclus. Là où Wyschnegradsky s'était muré dans sa solitude, lui a bâti, transmis, théorisé. Au Conservatoire de Paris, à partir de 1984, il refonde la classe de composition ; il y installe un séminaire « Nouveaux Intervalles », véritable tentative d'institutionnaliser l'enseignement de la microtonalité au cœur de la maison la plus centrale du système français. Il laisse aussi un testament théorique, Musique : habiter le temps (2003), somme d'un compositeur qui pensait sa pratique autant qu'il l'exerçait.

Et il y a, dans toute son œuvre, un dialogue : celui avec la poète Marie-Claire Bancquart, son épouse, dont les textes irriguent la plupart de ses cycles vocaux. On a donc affaire à un créateur entouré, marié à la littérature, adossé aux plus grandes maisons, entièrement dévoué à la transmission. Tout, sauf la figure de l'oublié — sauf le résultat.

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Betsy Jolas, cent ans d'indépendance

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Le 5 août 2026, Betsy Jolas fêtera ses cent ans. La compositrice franco-américaine n'a jamais cessé de composer — la commande la plus récente qu'elle honore vient de Simon Rattle et s'écrit en ce moment. Plusieurs institutions ont déclaré l'année en cours « année Betsy Jolas » ; les hommages se sont multipliés depuis le printemps pour saluer une figure de première importance de la musique de notre temps — et l'une des voix les plus singulières qu'elle ait produites.

Une enfance dans le milieu de transition

Betsy Jolas naît à Paris le 5 août 1926 dans un foyer où les mots comptent autant que le silence. Son père Eugène Jolas, poète, journaliste et correspondant du Chicago Tribune, est l'ami de James Joyce, d'Henri Matisse, d'Edgard Varèse. Sa mère, Maria McDonald — Maria Jolas — est traductrice (de Gaston Bachelard notamment) et éditrice. Ensemble, quelques mois après la naissance de leur fille, ils fondent la revue transition (1927-1938), l'une des publications avant-gardistes majeures de l'entre-deux-guerres, où Finnegans Wake de Joyce paraît en feuilleton sous le titre Work in Progress. La petite Betsy croise dans le salon parental Joyce, Beckett, Gertrude Stein, Matisse, Varèse. Sa mère lui fixe très tôt le cahier des charges : « Cette activité doit lui permettre de gagner sa vie ; créer, oui, mais dans l'avant-garde. » En 1940, les Jolas fuient la guerre pour New York.

Le choc Lassus, la formation américaine

Aux États-Unis, la jeune fille poursuit sa formation musicale : harmonie et contrepoint avec Paul Boepple, orgue avec Carl Weinrich, piano avec Hélène Schnabel. Elle chante et accompagne aux Dessoff Choirs, dirigés par Boepple, spécialiste des polyphonistes anciens. Son premier concert avec l'ensemble est un programme entièrement Orlande de Lassus. Le choc est décisif — elle en parlera toute sa vie : « un éblouissement dont je ne suis jamais revenue ». Aujourd'hui encore, l'ouvrage d'Annie Cœurdevey consacré à Lassus traîne sur sa table basse. La formule qui résume son esthétique naîtra là : « Le chemin vers la modernité passe par la Renaissance. » Elle obtient un Bachelor of Arts à Bennington College (Vermont) en 1945.

Paris, le Conservatoire, le Domaine musical

De retour en France en 1946, Betsy Jolas entre au Conservatoire national supérieur de musique de Paris. Trois maîtres la forment : Darius Milhaud (composition), Simone Plé-Caussade (fugue) et Olivier Messiaen (analyse). Elle pratique le piano, l'orgue, mais aussi la direction d'orchestre — elle est finaliste, en 1953, du prestigieux Concours international de Besançon. Premières commandes ensuite : musiques de scène, courts métrages, cantates radiophoniques, autant de partitions au cahier des charges exigeant qui lui permettent de parfaire son métier. De 1955 à 1970, elle est programmatrice à la radio publique, activité qui n'entame pas son travail de compositrice.

En 1964, le Quatuor II pour soprano colorature et trio à cordes est créé par Mady Mesplé et le Trio à cordes français au Domaine musical de Pierre Boulez. Sans texte, uniquement des phonèmes à la façon des Swingle Singers, l'œuvre pose la question qui traversera tout le catalogue à venir : celle de la voix comme énigme au cœur de la musique, celle du rapport entre expression et instrument. C'est aussi la partition qui révèle Betsy Jolas à la communauté des compositeurs — et la première fois qu'une femme est programmée au Domaine musical. Boulez restera pour elle un soutien naturel, malgré tout ce qui, esthétiquement, aurait pu séparer les deux musiciens.

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Elisabeth Lutyens, « 12-Note Lizzie »

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Quatrième volet de notre série d'été sur les compositeurs et compositrices que l'histoire officielle n'a pas retenus.

Fille de sir Edwin Lutyens, le plus célèbre architecte de l'Empire britannique — c'est lui qui a bâti la Nouvelle Delhi et le Cénotaphe de Whitehall —, et de Lady Emily Lytton, aristocrate convertie à la théosophie puis au krishnamurtisme, Elisabeth Lutyens (1906-1983) a signé en 1939 la première œuvre sérielle britannique, avant Humphrey Searle et les autres pionniers nationaux du dodécaphonisme. Surnommée « 12-Note Lizzie » par ses détracteurs, décorée CBE en 1969, elle laisse à sa mort un catalogue courant jusqu'à l'opus 160, une vie shakespearienne — quatre enfants, deux maris, un long alcoolisme —, et un statut particulier dans la modernité britannique : celui d'une pionnière que sa propre nation a mise à distance, et que le continent n'a jamais adoptée. Aucune œuvre de Lutyens ne figure aujourd'hui à l'affiche d'un festival français.

Un parcours britannique

Betty — c'est son surnom d'enfance et de toute sa vie — naît à Londres en 1906 dans une maisonnée où le père construit des monuments et la mère cherche la vérité auprès de Krishnamurti. Elle décide à neuf ans qu'elle sera compositrice. En 1922, elle entre à l'École normale de musique de Paris, découvre Debussy et se forme au métier ; puis elle intègre en 1926 le Royal College of Music de Londres, où elle étudie la composition avec Harold Darke et l'alto avec Ernest Tomlinson. Là, elle rejoint un petit groupe d'étudiantes engagées dans la musique moderne et découvre les partitions de Britten et — décisif — de Webern. Cette rencontre bouleverse tout.

En 1933, elle épouse le baryton Ian Glennie et lui donne trois enfants, dont des jumelles. Cinq ans plus tard, elle le quitte pour Edward Clark, producteur à la BBC, ancien élève de Schoenberg à Berlin, militant infatigable — et infructueux — d'une programmation contemporaine à la radio publique. Clark aura vite quitté son poste ; jusqu'à la fin des années 1950, Lutyens sera la principale gagne-pain de sa famille, contrainte d'écrire à la chaîne pour la radio, pour le cinéma, pour la publicité. Première compositrice britannique à écrire pour un long métrage, elle laisse une bonne trentaine de partitions de films, partagées entre la Hammer, spécialiste de l'horreur — Never Take Sweets from a Stranger (1960), Paranoiac (1963) —, et sa rivale Amicus, pour laquelle elle signe notamment The Skull (1965). Elle en tire un métier d'orchestrateur d'une précision redoutable, mais aussi une lassitude et une amertume que l'alcool ne comblera pas.

Une ligne sérielle sans compromis

Le Chamber Concerto n°1, op. 8 n°1, achevé en 1939, est unanimement reconnu comme la première œuvre sérielle britannique. Écrit dans un isolement quasi total des courants européens — Lutyens n'a pas eu accès aux Cours d'été de Darmstadt, elle a construit sa technique par la lecture solitaire de Schoenberg et de Webern —, il déploie un chromatisme rigoureux, une écriture instrumentale d'une transparence webernienne, et déjà cette qualité qu'elle poursuivra sa vie durant : un lyrisme secret, obstinément narratif, qui traverse la discipline sérielle sans jamais la contredire.

Après-guerre, Lutyens signe ses partitions les plus significatives : O Saisons, O Châteaux (1946), cantate sur Rimbaud d'une beauté vocale singulière ; Concertante for Five Players (1950) ; les Excerpta Tractati Logico-Philosophici (1952) sur Wittgenstein, motet a cappella d'une rigueur inflexible ; Quincunx (1959) pour grand orchestre, soprano et baryton ; Music for Orchestra II (1962) ; Vision of Youth (1970). L'opéra la travaille : Infidelio (1954, créé seulement en 1973), The Numbered (op. 63, d'après Canetti), Time Off? Not a Ghost of a Chance! (1968), Isis and Osiris (1970).

L'œuvre ne se plie à aucun compromis. Lutyens haïssait à voix haute la musique d'Elgar et des symphonistes édouardiens, méprisait la pastorale de Vaughan Williams — la fameuse cowpat music —, dénonçait ce qu'elle percevait comme un provincialisme national dressé en école. Elle payait cash ces prises de position : les commandes se raréfièrent, les critiques se firent féroces, l'Establishment musical britannique — Britten y compris — la tint à distance. Son rapport à Stravinsky, elle, l'a raconté elle-même : après lui avoir dédié en 1956 son Hommage à Igor Stravinsky (op. 36), elle aimait dire qu'à une répétition de la BBC à Maida Vale, en 1959, le maître s'était levé pour l'embrasser en la voyant entrer — on lui avait fait parvenir la partition des 6 Tempi — avec un « That is the music I like! ». L'anecdote, qu'elle rapporte dans ses mémoires, résume à elle seule sa position : reconnue par le plus grand, tenue à l'écart par les siens.

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The Death of the Prince, the Birth of the Missionary: How Simon Rattle rewrote the job description of the music director

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There is one image we keep of Simon Rattle: the mane of curls, the smile, the supple gesture, the air of a man who explains as much as he conducts. And there is another, quieter one, that may say more: a concert hall rising from the ground in Birmingham in 1991, Symphony Hall, because a conductor of thirty-six had decided that his orchestra deserved a home worthy of it. The whole man lies between these two images. For what Rattle built across forty years is not, first and foremost, a body of interpretations. It is a function. He redefined what a music director is — and, in doing so, killed off one idea of the profession to install another.

The Prince

To measure the break, we must recall what Rattle inherited. The music director, as the twentieth century had sanctified him, was a prince. From Toscanini to Furtwängler, from Karajan to Solti, the office came down to two sovereign gestures: to embody a sound and to reign over a repertoire. The conductor was a demigod, a verticality, a signature. Radio, then the record, then the image had forged that myth and raised it to incandescence — Karajan, stage-manager of his own legend, its culmination as much as its caricature. The prince answered to no one; his sole mission was to be great.

It was this figure that Rattle would render obsolete — not through polemic (he never theorised any act of killing) but through a simple shift of the centre of gravity.

The Birmingham Laboratory

We are inclined to locate the Rattle revolution in Berlin. That is a trick of perspective. It happened in the provinces, at the City of Birmingham Symphony Orchestra, where he stayed eighteen years, from 1980 to 1998 — very nearly a lifetime. And what he built there looks, at first, like the most classical of models. He takes a respectable regional orchestra and, over time, makes it a world-class ensemble — the very gesture of an Ormandy in Philadelphia or a Mravinsky in Leningrad. He secures, in 1991, the building of Symphony Hall, one of the finest halls in Europe. And he forges his artistic identity across a long discographic series on EMI, the way reputations were once built — record after record, patiently: his Sibelius and Mahler cycles, his Szymanowski, his Nielsen, that Turangalîla of Messiaen set down as early as 1987 with Peter Donohoe and still a benchmark. At first glance, a faithful heir to the Karajan model — one more prince, simply younger and more smiling.

But look more closely at that repertoire, and the reversal already shows through. What Rattle builds in Birmingham is also a laboratory of the twentieth century: where the prince maintained a canon, he manufactures a new one. New music is no ornamental afterthought, no short curtain-raiser slipped in before the serious business — it is the very substance of his project. He even endows the city with a purpose-built instrument, the Birmingham Contemporary Music Group, of which he is the founding patron in 1987 — an ensemble devoted solely to new work, on the model of Boulez's Ensemble intercontemporain. He turns Messiaen into a great-repertoire composer, records Henze, installs Mark-Anthony Turnage as the orchestra's first composer in association (1989-1993), and in 1997 premieres Asyla by a twenty-six-year-old Thomas Adès — the very score he would choose, five years later, to open his first concert as music director in Berlin, before Mahler's Fifth. The provincial discovery carried to the summit, like a manifesto.

For Asyla is no isolated case: Rattle championed a whole constellation of British composers, of opposing generations and aesthetics — the sprawling romantic fresco of Nicholas Maw, whose immense Odyssey he recorded in 1991; the fine craftsmanship of an Oliver Knussen; the music of Colin Matthews, whose …through the glass he premiered in 1994; and, at the far end of the temperamental spectrum, Turnage's jazz-inflected urban irony and the young Adès's feverish virtuosity. The parallel with the visual arts is irresistible: this is the very moment when creative England recovers its confidence, the moment of the Young British Artists, that insolent wave which, from Damien Hirst to Tracey Emin, reinvents English art and restores it to world centrality. Rattle is to the British music of those years what that movement was to the visual arts — not the creator, but the enabler: the one who gives a stage, a commission, an orchestra and a legitimacy to voices that were only waiting for them.

The project culminates in Towards the Millennium, a traversal of the century decade by decade throughout the 1990s: not one more festival, but a way of telling modernity as a continuous story, of turning the listener into an explorer rather than a worshipper. Rattle does not merely programme the new; he orders it, gives it a narrative, makes it necessary. And he constantly sets it against the great repertoire — a Henze against a Brahms, an Adès against a Mahler — that friction of the contemporary and the canonical that would become his signature. At the BBC Proms, that national tribune where musical England takes its own measure each summer, the rise of the CBSO finds its public vindication: the provincial orchestra becomes a national affair, and the young conductor, a figure.

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Edison Denisov, portrait, à l'occasion des trente ans de sa disparition

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Le 24 novembre 2026, Edison Denisov (1929-1996) aura disparu depuis trente ans. Sa musique, longtemps portée par le seul cercle de l'avant-garde soviétique déclarée puis par la scène française qui l'accueillit dans ses dernières années, connaît un retour d'attention discret mais réel : sa fille Ekaterina Kouprovskaia lui a consacré, en 2017, une monographie de référence chez Aedam Musicae ; l'Association Edison Denisov Society, fondée à Paris en 2020, organise concerts, publications et hommages ; en novembre 2025, l'Opéra de Lille a repris L'Écume des jours, l'opéra qu'il avait tiré du roman de Boris Vian. Trois décennies après sa mort, Denisov revient — comme figure historique certes, mais surtout comme un catalogue dont la substance reste à explorer.

Tomsk, les mathématiques et Chostakovitch

Edison Denisov naît le 6 avril 1929 à Tomsk, en Sibérie. Son père, ingénieur électricien, le prénomme Edison en hommage à Thomas Edison — et parce que le nom est un quasi-anagramme du patronyme familial. La musique n'est pas la vocation première : à seize ans, il apprend d'abord la mandoline, la guitare, la clarinette et le piano ; en 1946, il entre à l'Université d'État de Tomsk pour y étudier les mathématiques et la physique, promis à une brillante carrière de scientifique. Il suit en parallèle les cours de la principale école de musique de la ville, sans imaginer encore que ce serait là sa voie.

Le déclic vient de Dmitri Chostakovitch. En 1950, Denisov lui envoie par courrier ses premières partitions. Le maître répond avec un enthousiasme qui va changer sa vie : il l'encourage à abandonner les mathématiques pour se consacrer entièrement à la composition et à rejoindre le Conservatoire de Moscou. En 1953, geste symbolique, Chostakovitch joue lui-même les Préludes et Fugues du jeune Denisov au Conservatoire — une consécration en un moment où le régime commence à peine à desserrer son étreinte sur la musique. La formule que Denisov répétera plus tard résume la marque de cette double formation : « La musique est un art de la pensée logique. »

Moscou, le Conservatoire, la Seconde école de Vienne

Denisov entre au Conservatoire Tchaïkovski de Moscou en 1951 pour y étudier jusqu'en 1959. Il y travaille la composition avec Vissarion Chebaline — compositeur méconnu mais professeur d'exception, qui aura également formé Sofia Goubaïdoulina —, l'orchestration avec Nikolaï Rakov, l'analyse avec Viktor Zuckerman, le piano avec Vladimir Belov. Dès la fin de ses études, il est nommé professeur d'instrumentation dans l'institution qu'il ne quittera plus : il y enseignera plus de trente-cinq ans.

Ces années sont celles d'une plongée patiente et clandestine dans la musique occidentale interdite. Denisov découvre Stravinsky, Bartók, Hindemith, et surtout la Nouvelle École de Vienne — Schoenberg, Berg, Webern — que le jdanovisme musical (résolution du Comité central du PCUS de 1948) a écartés du Conservatoire au nom du « formalisme ». Il lit, transcrit, analyse en marge des programmes officiels. Vient ensuite la génération d'après-guerre : Boulez, Nono, Stockhausen, Lutosławski. Denisov, personnalité exigeante et intransigeante, n'adhérera à aucune école : ce qu'il construit à partir de ces influences est une écriture personnelle où le sérialisme sert une expressivité vocale, très loin de l'éclectisme joueur d'un Schnittke.

Le Soleil des Incas — la porte de l'Occident

En 1963 et 1964, Denisov compose une cantate qui va tout changer : Le Soleil des Incas, pour soprano, dix instruments et trois voix d'hommes, sur des poèmes de la chilienne Gabriela Mistral. La partition, six mouvements alternant avec et sans voix, réalise une sorte de compromis entre la technique sérielle et la tonalité — Denisov la considérera lui-même comme son premier véritable opus, l'œuvre où sa voix propre s'est affirmée. Elle est créée à Leningrad en 1964 par Guennadi Rojdestvenski, qui restera l'un des interprètes les plus fidèles du compositeur.

En URSS, la réception est glaciale et débouche sur un blocage officieux qui deviendra bientôt formel. À l'Ouest, en revanche, l'onde de choc est immédiate. En 1965, l'œuvre est jouée à Darmstadt sous la direction de Bruno Maderna, puis à Paris au Domaine musical, sur invitation de Pierre Boulez — Maderna dirige, Boulez enchaîne à Bruxelles et à Berlin. Denisov devient, à son insu, l'un des symboles de la résistance artistique au totalitarisme. L'année suivante, il publie l'article-manifeste « La nouvelle technique n'est pas une mode ». À partir de 1966, son édition et son exécution officielles sont interdites en Union soviétique.

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Portrait du chef d'orchestre Klaus Tennstedt à l'occasion du centenaire de sa naissance.

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Klaus Tennstedt (1926-1998) aurait fêté ses cent ans le 6 juin 2026. Warner Classics vient de rassembler pour l'occasion, dans un coffret de 41 CD, l'intégralité de ses enregistrements pour EMI, tandis que le label Profil publie de son côté un ensemble inédit de captations radiophoniques allemandes. Georg Wübbolt lui a par ailleurs consacré, en 2023, une longue biographie qui a fait remonter des pans de vie jusqu'ici hors du récit officiel. L'occasion de revenir sur une trajectoire hors norme — un chef longtemps réduit dans la mémoire discographique à son intégrale Mahler londonienne des années 1980, émigré tardivement de RDA, et dont plusieurs longues éclipses dues à la maladie n'ont jamais laissé s'installer la routine du star-system.

Halle, Schwerin, une carrière est-allemande

Klaus Tennstedt voit le jour en 1926 dans la petite ville allemande de Merseburg. Son père Hermann, violoniste à l'orchestre de Halle, prend en charge lui-même son éducation musicale — violon et piano — avec une exigence de tous les instants et des heures de pratique imposées dès l'enfance. Sous le régime nazi, l'adolescent échappe à la conscription en rejoignant un ensemble de musique baroque : détail longtemps oublié, remis au jour par Wübbolt. Il complète sa formation au Conservatoire de Leipzig et devient, en 1948, premier violon de l'orchestre du Théâtre municipal de Halle, ville natale de Haendel — plus jeune violon-solo d'un orchestre de la RDA. Une grosseur inopérable à la main gauche l'oblige rapidement à abandonner l'instrument. C'est un premier choc, qui le plonge dans le doute et la dépression. Mais, solide pianiste, il obtient de rester engagé à l'opéra de Halle comme répétiteur. Le rôle n'est pas des plus épanouissants, mais il permet au jeune musicien de monter au pupitre et de diriger un opéra du très obscur Rudolf Wagner-Régeny, Der Günstling (« Le Favorit », d'après Marie Tudor de Victor Hugo). Le résultat est brillant, et bluffe jusqu'à son père, mesure la plus difficile qui soit. L'année suivante, il est désigné chef d'orchestre à l'opéra de Karl-Marx-Stadt (Chemnitz), où il dirige ses premiers concerts symphoniques et assure les premières locales de plusieurs œuvres contemporaines, dont Peer Gynt de Werner Egk.

En 1958, il est nommé directeur musical de la Landesoper de Dresde-Radebeul. Il y affirme un penchant pour la musique de son temps, avec les créations est-allemandes de Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny de Kurt Weill ou de L'École des femmes de Rolf Liebermann. En 1962, il est appelé à un poste équivalent auprès de l'opéra d'État du Mecklembourg à Schwerin. Entre 1962 et 1971, il y poursuit l'exploration du XXᵉ siècle — Janáček, Chostakovitch, Dessau, Hindemith, Bernstein, Britten — tout en gravant ses premiers disques pour Eterna, le label officiel de la RDA (Symphonie n°1 de Beethoven, Mozart, Dessau, Wagner-Régeny). Il est alors invité par les meilleurs orchestres est-allemands : Philharmonie et Staatskapelle de Dresde, Gewandhaus de Leipzig, Orchestre de la Radio de Berlin. Pendant cette décennie, il conduit fréquemment ces phalanges lors de tournées dans les pays frères d'Europe centrale. Cependant, caractère entier, peu carriériste et radical dans certains de ses choix artistiques, il est ignoré par le Parti communiste. Il n'est même pas invité à diriger au Komische Oper de Berlin, la scène montante de Berlin-Est alors dirigée par le légendaire metteur en scène Walter Felsenstein.

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Lepo Sumera, ou l'ombre portée d'Arvo Pärt

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Deuxième volet de notre série d'été consacrée aux compositeurs et compositrices du XXᵉ siècle que l'histoire officielle n'a pas retenus.

Un prix international de composition porte son nom, décerné chaque année depuis 2016 par la Société estonienne des auteurs et l'Union des compositeurs d'Estonie. Il a présidé cette même Union de 1993 à sa mort, formé toute une génération de compositeurs à l'Académie de musique et de théâtre de Tallinn, fondé le studio de musique électronique de cette institution, et servi comme ministre de la Culture de son pays au moment précis de sa restauration nationale. Six symphonies, plus de soixante-dix partitions de film, un rôle institutionnel majeur. Et pourtant, dès qu'on franchit le golfe de Finlande, son nom disparaît. Lepo Sumera (1950-2000) fait partie de ces compositeurs qu'un pays vénère et que le canon international ignore.

Un parcours estonien

Né à Tallinn en 1950, Sumera étudie d'abord auprès de Veljo Tormis au lycée musical de la capitale, avant d'entrer en 1968 dans la classe de Heino Eller au Conservatoire de Tallinn — le grand maître qui avait déjà formé Eduard Tubin et, quelques années plus tôt, Arvo Pärt. À la mort d'Eller en 1970, il achève ses études avec Heino Jürisalu, obtenant son diplôme en 1973. Suivent trois années de post-graduate au Conservatoire de Moscou dans la classe de Roman Ledenev (1979-1982). Entre-temps, il travaille comme ingénieur du son à la Radio estonienne — une décennie passée dans les studios, à écouter et à monter, qui laissera une trace durable dans son écriture orchestrale : une attention obsédante au timbre, une manière très particulière de sculpter la matière sonore comme on l'égaliserait au mixage.

En 1981, sa Symphonie n°1 produit ce que les musicologues estoniens appellent une « révolution stylistique » : elle intègre pour la première fois dans la grande forme symphonique des structures répétitives d'inspiration minimaliste, non pas importées d'Amérique — le minimalisme américain n'était pas encore connu en Estonie avant 1983 — mais dérivées du chant runique traditionnel. Une modernité tirée du fonds baltique lui-même, sans médiation occidentale. Ce sera son geste inaugural, et cette manière de tenir la tension par accumulations lentes, de superposer des strates orchestrales par paliers, restera un fondamental de son langage symphonique.

Cinq autres symphonies suivront à intervalles à peu près réguliers : la Deuxième (1984), la Troisième (1988), la Quatrième dite Serena Borealis (1992), la Cinquième (1995), et la Sixième, créée quelques semaines avant sa mort brutale le 2 juin 2000. À cinquante ans, en pleine possession de ses moyens, Sumera meurt d'un arrêt cardiaque au moment précis où l'Estonie s'ouvre pleinement à l'international. Il ne verra ni la maturité éditoriale qui aurait dû accompagner sa Sixième, ni l'inscription de son cycle dans le circuit des grands orchestres occidentaux.

Un maître d'institution

Ce qui rend l'oubli plus troublant encore, c'est le rôle structurant qu'il a joué pendant deux décennies dans la vie musicale estonienne. Ministre de la Culture de décembre 1988 à avril 1992, il traverse à ce poste la période décisive de la Révolution chantante et de la restauration de l'indépendance en 1991 — l'un des très rares compositeurs européens à avoir dirigé un ministère au moment où son pays sortait d'un empire. Dès 1993, il est élu président de l'Union des compositeurs d'Estonie, fonction qu'il conservera jusqu'à sa mort. Il enseigne la composition à l'Académie estonienne de musique et de théâtre depuis 1978, y devient professeur titulaire en 1993, et fonde en 1995 le studio de musique électronique de l'Académie, qu'il dirigera jusqu'en 1999.

De ses classes sortent quelques-uns des noms qui portent aujourd'hui la modernité estonienne : Erkki-Sven Tüür — le seul compositeur de la génération suivante à avoir vraiment atteint la scène symphonique internationale —, Mari Vihmand, Galina Grigorjeva, Märt-Matis Lill, actuel président de cette même Union des compositeurs. C'est un dispositif de transmission massif, adossé à une carrière institutionnelle continue : pendant que Pärt, exilé à Berlin depuis 1980, construisait à distance son mythe personnel, Sumera bâtissait sur place les institutions dans lesquelles cette musique aurait un avenir.

Pourquoi cet oubli ?

Plusieurs raisons se combinent, et elles disent quelque chose de la manière dont l'histoire de la musique retient ou oublie ses figures — surtout quand ces figures viennent des petites nations.

D'abord, et c'est l'évidence, il y a Arvo Pärt. La réception occidentale de la musique estonienne s'est cristallisée autour d'une figure unique et d'une esthétique — le tintinnabuli et la spiritualité minimaliste — qui a créé dans l'imaginaire des programmateurs et du public une case « musique estonienne = Pärt » à peu près impossible à contester. Tout ce qui ne rentre pas dans cette case devient invisible, ou lu comme un dérivé. Sumera y échappe précisément par son ancrage symphonique : trop dense, trop charpenté, trop orchestral au sens classique du terme pour se laisser lire comme une variante du modèle Pärt, mais pas assez radical modernement pour trouver un autre récit qui l'accueille.

Ensuite, il y a le double statut compositeur-ministre. La modernité musicale occidentale valorise depuis Schoenberg la figure du créateur pur, de préférence exilé, dissident, marginalisé — et Pärt, précisément, coche toutes ces cases. Sumera a fait l'inverse : il est resté, il a construit, il a présidé, il a administré. Rester et bâtir les institutions du pays qui renaît, ce n'est pas une posture rentable pour la mémoire médiatique internationale, qui préfère les figures romantiques du retrait. C'est pourtant, sur le plan politique et éthique, une position d'une force considérable — et qu'on pourrait remettre à l'endroit aujourd'hui.

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