Les dossiers.
Les graines de curieux : les découvertes un peu piquantes de la musique.
Musiques en pistes : pour une écoute active de la musique. Analyse et exemples sur partitions et écoutes d’extraits.
Focus : un événement particulier dans la vie musicale
Semaine marquée par la disparition de David Hockney, qui rouvre rétrospectivement la question d'un héritage scénographique parmi les plus singuliers du dernier demi-siècle. Au-delà du deuil, une mécanique de nominations à très haute altitude — Munich, Helsinki, Pittsburgh — redessine les organigrammes des grandes maisons lyriques et symphoniques. À Copenhague, Kirill Petrenko transforme le Prix Sonning en geste politique en faveur de l'Ukraine, et à Bruxelles, Flagey dévoile une saison 2026-2027 placée sous le signe de la Première École de Vienne. Tour d'horizon des faits qui ont rythmé nos scènes et nos studios, glanés du côté de nos confrères de Pizzicato, Scherzo, The Violin Channel, Slipped Disc et Gramophone, sans oublier notre propre Journal Crescendo.
À la une : David Hockney, le peintre qui voyait l'opéra en couleurs
L'artiste britannique David Hockney s'est éteint paisiblement à son domicile londonien le 11 juin 2026, à 88 ans, un mois avant son quatre-vingt-neuvième anniversaire. La nouvelle, confirmée le lendemain par son agente Erica Bolton, prend dans le monde lyrique une résonance particulière : Hockney aura mené, en parallèle de sa carrière de peintre, une seconde vie d'opera designer parmi les plus marquantes de son temps — onze productions entre 1975 et 1992, de Glyndebourne au Metropolitan Opera, en passant par le Royal Opera House et le Los Angeles Music Center Opera. Tout commence en 1966 au Royal Court Theatre londonien avec Ubu Roi d'Alfred Jarry. Suivront, à Glyndebourne, The Rake's Progress (1975) — esthétique de gravure vivante en hommage direct à Hogarth — et La Flûte enchantée (1978), où il déploie un imaginaire mêlant Égypte ancienne, Renaissance italienne et paysages méditerranéens. La Tate annonçait pour 2027, à l'occasion de ce qui aurait été ses quatre-vingt-dix ans, un dispositif immersif au Turbine Hall de Tate Modern entièrement consacré à ses décors d'opéra, en amont d'une rétrospective au Tate Britain. Notre Journal revient en détail sur cette double carrière et ses zones les plus singulières.
Trois cents ans après la mort de Michel-Richard Delalande, le surnom de « Lully latin » lui colle toujours à la peau. C'est précisément le problème.
On célèbre cette année les trois cents ans de la mort d'un grand maître de la musique française. On les célèbre avec mesure. À la Chapelle royale de Versailles, un seul concert porte explicitement l'étiquette commémorative : un Te Deum couplé à celui de Charpentier, programmé le 12 novembre 2026. Du côté du disque, une seule nouveauté véritable — le Miserere enregistré par Hervé Niquet et Le Concert Spirituel chez Alpha, partagé d'affiche avec les Leçons de Ténèbres de Couperin et les Répons de Charpentier. À cela s'ajoute une réédition majeure, celle des grands motets par Paul Colleaux et La Grande Écurie chez Warner Classics — opportune mais patrimoniale, c'est-à-dire sans risque. Hors Versailles, le silence est presque complet : la reprise de la pastorale L'Amour fléchi par la constance par l'ensemble Arion à Montréal en mai 2026, premier enregistrement mondial de cette œuvre profane, fait à peu près exception. Le Centre de musique baroque de Versailles publie pour l'occasion six éditions critiques d'œuvres de Lalande et déploie un programme national auprès des conservatoires français — travail patrimonial substantiel, mais d'une visibilité par nature limitée.
Voilà à quoi ressemble, empiriquement, un tricentenaire poli. Puis 2027 arrivera, et Delalande retournera là où il était depuis quarante ans : dans le second cercle de la redécouverte baroque française. Connu des spécialistes, honoré des programmateurs, jamais véritablement intégré. Pas comme Lully, pas comme Charpentier, pas comme Rameau, pas comme Couperin, pas même comme Marin Marais que le cinéma a popularisé d'un coup en 1991.
Le constat mérite qu'on s'y arrête. Pourquoi Delalande, dont la qualité musicale ne fait pas débat, dont la position historique fut éminente, dont le catalogue est documenté et édité — pourquoi Delalande échoue-t-il, encore, à entrer dans le canon vivant ? Cinq obstacles, qui ne sont pas indépendants les uns des autres.
La malédiction du surnom
D'abord ce sobriquet : « Lully latin ». La formule est de Colin de Blamont, son élève et son successeur, et la musicologie ne s'en est jamais débarrassée. Elle est pourtant piégée. Elle définit Delalande par rapport à un autre et le place en position de continuateur — version sacrée du fondateur de l'opéra français. Charpentier, lui, fut le rival déclaré de Lully ; il existe par opposition, donc autonome. Delalande est le successeur silencieux : il continue, il ne rompt pas. Reprise routinière, cette épithète occulte ce que Delalande apporte précisément en propre — les solos instrumentaux concertants, l'écriture orchestrale d'une finesse harmonique sans équivalent chez Lully, l'attention quasi madrigalesque au texte. Tant que la critique ne dira pas ce qu'il y a de proprement delalandien dans Delalande, le surnom continuera de le maintenir en sujétion.
Une biographie sans drame
La redécouverte baroque a fonctionné, en grande partie, par récits. Lully a son immigration italienne, ses intrigues de cour, son bâton de chef qui le tue. Charpentier a sa formation chez Carissimi, sa marginalité, sa résurrection tardive et son Te Deum devenu indicatif d'Eurovision. Marin Marais a Tous les matins du monde. Rameau a son éclosion à cinquante ans et la Querelle des Bouffons. Chacun de ces compositeurs offre une prise narrative, un moment cinématographique, une anecdote qui circule.
Delalande n'a rien de tout cela. Quinzième enfant d'un tailleur des Halles, choriste à Saint-Germain-l'Auxerrois, organiste de paroisse, sous-maître de la Chapelle royale par concours en 1683, surintendant de la Musique de la Chambre en 1689, seul titulaire des quatre quartiers en 1714, mort à Versailles en 1726. Une trajectoire ascensionnelle, lisse, cohérente. Pas une rupture, pas une crise, pas un exil. Les deuils familiaux — ses deux filles musiciennes emportées par la petite vérole en 1711, son épouse Anne Rebel en 1722 — sont poignants mais privés, sans portée publique. La biographie la plus courtisane qu'on puisse rêver, et pour cette raison même la plus inutilisable médiatiquement. On ne fait pas de film de Delalande.
Semaine charnière sur la planète classique, dominée par une nomination structurante au bord du Léman — Tugan Sokhiev à l'Orchestre de la Suisse Romande — et par une cascade de saisons 2026-2027 qui se déploient en cartographie d'ambitions.
Côté création, douze orchestres européens unissent leurs pupitres dans un projet hybride inédit, Europasinfonie, tandis que Montpellier exhume un opéra centenaire du maître ukrainien Théodore Akimenko. Les concours internationaux ont par ailleurs sacré une nouvelle génération — de Montréal à Auckland — et la musicologie a livré un trésor : cent quarante-neuf œuvres inédites de Salieri. Tour d'horizon des faits qui ont rythmé nos scènes et nos studios, glanés du côté de nos confrères de Pizzicato, Scherzo, The Violin Channel, Slipped Disc et Gramophone, sans oublier notre propre Journal Crescendo.
À la une : Tugan Sokhiev à la tête de l'OSR
C'est l'annonce institutionnelle de la semaine. La Fondation de l'Orchestre de la Suisse Romande a officialisé ce 8 juin la nomination de Tugan Sokhiev au poste de Chef principal et Conseiller artistique, pour trois saisons à partir de 2026-2027, avec une résidence annuelle de six semaines à Genève dès 2027-2028. Une 5ᵉ Symphonie de Prokofiev dirigée en octobre dernier semble avoir scellé l'accord avec les musiciens. Au-delà de la baguette, le chef ossète sera associé aux décisions artistiques de la maison — concours de recrutement, programmation, tournées. Cette nomination marque un retour pleinement assumé sur une position structurante européenne, quatre ans après ses démissions retentissantes du Théâtre Bolchoï et de l'Orchestre National du Capitole de Toulouse, en mars 2022. L'OSR, en quête d'une nouvelle figure tutélaire depuis le départ de Jonathan Nott, trouve en lui un partenaire au profil symphonique affirmé.
Saisons 2026-2027 : Reykjavík, Montpellier
L'Iceland Symphony Orchestra dévoile la première saison de l'ère Barbara Hannigan, cheffe principale et directrice artistique. Saison-manifeste, qui s'ouvre le 3 septembre 2026 sur un concert Attacca! enchaînant Ives, la création mondiale d'Undark de Hugi Guðmundsson, 4'33" de Cage et la Première Symphonie de Mahler. Bertrand Chamayou s'installe en résidence pour quatre rendez-vous (Ravel, Messiaen, Scriabine, Schubert) ; Hugi Guðmundsson, compositeur en résidence, signera deux créations mondiales dont Freyja (27 mai 2027), opéra écrit à six mains avec Hannigan et l'écrivaine Julie Salverson autour de la figure de Margrét Benedictsson, militante islando-canadienne des droits des femmes. Plateau d'invités d'envergure (Isabelle Faust, Alina Ibragimova, Edward Gardner, John Storgårds, Joe Hisaishi…) et fort ancrage islandais : Reykjavík se hisse en laboratoire symphonique singulier de la scène nordique.
À Montpellier, Valérie Chevalier signe une saison avec une pépite : la création mondiale du Baiser de la Fée de Théodore Akimenko (1876-1945), endormi dans son manuscrit depuis plus d'un siècle. Sous-titré La Reine des glaciers (et ses fées), l'ouvrage fantastique en un prologue et trois actes, composé en 1914 sur un livret de Calvocoressi d'après Andersen, sera dirigé les 22, 23 et 27 décembre 2026 par Kirill Karabits, défenseur opiniâtre du maître de Kharkiv — qui fut, détail saisissant, le tout premier professeur de composition de Stravinsky à Saint-Pétersbourg. Mise en scène confiée au jeune collectif italien Opera Popolare (Ring Award 2025).
Une semaine d'apothéose pour la planète classique, dominée par le sacre d'Ettore Pagano au Concours Reine Elisabeth, et ponctuée de nominations structurantes, de prises de position institutionnelles fortes, ainsi que d'hommages à plusieurs figures disparues. Tour d'horizon des faits qui ont rythmé nos scènes et nos studios, glanés du côté de nos confrères de Pizzicato, Scherzo, The Violin Channel et Slipped Disc, sans oublier notre propre Journal Crescendo.
À la une : Ettore Pagano remporte le Concours Reine Elisabeth
C'est l'événement bruxellois du printemps : le violoncelliste italien Ettore Pagano a été proclamé Premier Lauréat de l'édition 2026 du Concours Reine Elisabeth consacré au violoncelle, à l'issue d'une finale tenue à Bozar avec le Belgian National Orchestra dirigé par Antony Hermus. Le jeune musicien italien recevra, pour quatre années, le Goffriller de 1733 qui fut l'instrument personnel de Pablo Casals — geste patrimonial inédit pour cette édition particulièrement chargée en symboles (75ᵉ anniversaire du Concours, 150ᵉ de la naissance de la Reine Elisabeth et de Casals). Le palmarès, salué par la presse spécialisée, génère également un fort retentissement médiatique en Corée du Sud autour du candidat arrivé en deuxième position.
Nominations et mouvements de baguettes
La semaine a été particulièrement riche en annonces institutionnelles. Evan Rogister est nommé Generalmusikdirektor de la Deutsche Oper am Rhein, où il succédera dans une maison à forte tradition germanique. Étonnante précocité à Stuttgart : Omer Ein Zvi, vingt-et-un ans, devient Premier Kapellmeister du Staatsoper, signe d'une confiance rare accordée à un chef de cette génération. En Belgique, Benedikt Spierings prend la tête de l'ASOBV, la nouvelle institution issue de la fusion entre l'Opera Ballet Vlaanderen et l'Antwerp Symphony Orchestra — une recomposition qui dessine la nouvelle géographie lyrique et symphonique flamande.
Pendant la semaine finale du Concours Reine Élisabeth, on a entendu, aux abords du Bozar, autre chose que les violoncelles des candidats. Des étudiants du Koninklijk Conservatorium Brussel (KCB) y jouaient en plein air, sur les marches du Cinémathèque royale et à l'entrée de la galerie Ravenstein, une action qu'ils ont baptisée « Requiem for culture ». L'objet de la mobilisation tient en un chiffre : leurs frais d'inscription, pour ceux qui viennent de pays hors Espace économique européen, passent de 9 000 à 17 500 euros par an. La mesure est entrée en vigueur immédiatement, y compris pour les étudiants déjà engagés dans un cursus.
L'événement, médiatique par son cadre, est en réalité le moment visible d'une décision plus large. La mesure découle du décret-programme budgétaire flamand pour 2026, qui réduit de quelque 30 millions d'euros le financement des étudiants non-EER, dans une coupe globale de plus de 80 millions sur l'enseignement supérieur. La mécanique est connue : le minerval des étudiants européens est verrouillé par décret, celui des extra-européens reste à la main des établissements ; la tutelle a donc invité ces derniers à relever ce qu'elle pouvait relever. La question qui se pose, par-delà la comptabilité, est celle de l'équation que cette décision crée pour les conservatoires.
Une décision qui touche bien au-delà du KCB
L'enseignement supérieur artistique flamand est entré en quelques mois dans un nouveau régime tarifaire. La hausse appliquée au KCB n'est qu'une déclinaison d'un mouvement plus large : la mode à l'Académie royale des beaux-arts d'Anvers passe de moins de 9 000 à 25 000 euros, la musique à la LUCA School of Arts d'environ 8 000 à près de 10 000, le KASK de Gand de moins de 3 500 à 8 800. Plusieurs établissements — VUB, RITCS, EhB — relèvent le tarif pour les étudiants extra-européens dans des proportions différentes.
Les institutions ont accompagné la mesure. L'Erasmushogeschool Brussel, dont relève le KCB, a décidé fin avril une mesure transitoire pour les étudiants non-EER déjà inscrits, ramenant le coût aux alentours de 11 000 euros le temps que la cohorte concernée termine sa formation. Le RITCS et le KCB ont lancé conjointement le Future Voices Fund, qui vise 50 000 euros d'ici fin juin pour ramener les droits à 5 000 euros par an pour deux étudiants sur la durée d'un master. La Fondation Roi Baudouin abrite une campagne de soutien. La direction du KCB rappelle que 70 % des étudiants sont étrangers, dont près de 10 % hors Union européenne, et insiste sur l'importance pédagogique de cette diversité dans une école d'art.
L’œuvre imposée en finale du Concours Reine Elisabeth 2026 est écrite par Fang Man. Formée successivement au conservatoire central de musique de Pékin et à l’IRCAM à Paris avant d’obtenir son doctorat à l’Université Cornell, la compositrice est aujourd’hui professeure de composition à l’Université de Caroline du Sud.
Sa démarche entend créer des correspondances entre les traditions littéraires et philosophiques chinoises et l’esthétique occidentale.
« Four Odes to the Tidings of Flowers » trouve sa source dans le concept du « hua xin » qui décrit les « messages » portés par les fleurs au cours du cycle des saisons. Mais sans s’en tenir pour autant à un cycle chronologique : les interprètes sont donc libres de jouer les quatre mouvements selon l’ordre qu’ils souhaitent. La partition nous parle de quatre fleurs, l’orchidée, le bambou, le chrysanthème et le prunier qui se réfèrent au printemps, l’été, l’automne et l’hiver. Chaque violoncelliste, qui tient le rôle traditionnel du chanteur dans une ode poétique, est donc libre d’exprimer sa propre version des choses. Deux compositeurs, chers au cœur de Fang Man, appartiennent à la matrice de l’œuvre : Bach pour son énergie rythmique et sa clarté contrapuntique et Messiaen pour le matériau tiré de ses « Modes à transpositions limitées » et c’est ainsi que l’imaginaire poétique oriental rencontre l’architecture musicale de l’Occident.
L’œuvre commence par une longue cadence qui ouvre la porte aux quatre Odes. La première s’ouvre sur les tribulations d’un long mélisme reposant sur les cadences répétitives du violoncelle qui finit par s’imposer à l’orchestre. C’est ensuite pour se ruer dans une relation concertante militante avec lui, les figures rythmiques se répondant entre les deux parties avec une force parfois proche de l’obstination. La troisième Ode tisse un climat mystérieux où la mélodie semble vivre en suspension tandis que la quatrième voit réapparaître, dans une sorte d’effet de synthèse aux détours de glissandi interrogatifs, la force rythmique qui explose dans de puissants tutti de l’orchestre.
Chères et chers mélomanes, semaine dense sur la planète classique, dominée par une cascade de nominations de premier plan — Elim Chan à San Francisco, Thomas Adès au Hallé, Stéphane Denève reconduit à Hilversum, Hannu Lintu prolongé à Lisbonne — et par la montée en puissance du Concours Reine Elisabeth de violoncelle, dont la finale s'ouvre lundi à Bozar. Tour d'horizon des faits qui ont rythmé nos scènes et nos studios, glanés du côté de nos confrères de Pizzicato et Scherzo, sans oublier notre propre Journal Crescendo.
À la une : Reine Elisabeth, dernière ligne droite
C'est l'événement bruxellois de la semaine et du mois : la finale du Concours Reine Elisabeth 2026 consacré au violoncelle s'ouvre le lundi 25 mai à Bozar. Du lundi 25 au samedi 30 mai, deux des douze finalistes se présenteront chaque soir avec le Belgian National Orchestra dirigé par Antony Hermus. Une édition particulièrement chargée en symboles : le 75ᵉ anniversaire du Concours, le 150ᵉ anniversaire de la naissance de la Reine Elisabeth et de Pablo Casals. Les douze finalistes ne disposent que d'une semaine, en loge à la Chapelle musicale, pour préparer l'œuvre imposée commandée à la compositrice Fang Man — Four Odes to the Tidings of Flowers, dont la création mondiale aura lieu le lundi 25 mai. Geste patrimonial inédit : l'instrument personnel de Pablo Casals, le Goffriller de 1733, sera exposé pendant la finale puis confié au Premier Lauréat pour une durée de quatre ans.
En cette Année Viñes — 2025-2026 marque les 150 ans de la naissance du pianiste catalan (Lleida, 5 février 1875 – Barcelone, 29 avril 1943) —, Barcelone remet à l'honneur une figure trop longtemps restée dans l'ombre des génies qu'il a servis. Sous le commissariat général de Màrius Bernadó, deux expositions complémentaires plongent enfin dans l'univers de Ricard (Ricardo) Viñes, ce pianiste qui, depuis Paris, a façonné le son du XXe siècle naissant.
« Ricard Viñes, el Palau i la música catalana » se tient au Foyer du Palau de la Música Catalana du 10 mars au 20 juillet 2026. Organisée par le CEDOC (Centre de Documentació de l'Orfeó Català) à partir de ses propres fonds, des Archives municipales de Lleida, du Fons Ricard Viñes de l'Université de Lleida et de la collection particulière de Màrius Bernadó, elle retrace le rôle de passeur essentiel que Viñes a joué entre la Catalogne et les scènes internationales, lui qui donna le tout premier récital de piano au Palau dès 1908.
En écho, le Museu de la Música de Barcelona inaugure le 28 mai 2026 une seconde exposition consacrée aux débuts parisiens du pianiste, plongée au plus près de ses carnets et de sa correspondance.
Ces deux événements ne sont pas seulement un hommage patrimonial : ils s'inscrivent dans la dynamique de l'Any Viñes, porté par la Ville de Lleida et la Generalitat, qui a déjà conduit au rebaptême du Conservatoire municipal de Lleida au nom du pianiste et à la création d'une chaire universitaire dédiée à son legs. À l'heure où les archives se rouvrent et où la musicologie réévalue la figure de l'interprète-créateur, Crescendo saisit l'occasion pour redonner à Viñes la place qui lui revient : celle d'un architecte silencieux du répertoire moderne.
I. L'homme qui murmurait à l'oreille des génies
Né à Lleida en 1875, Ricard Viñes y Roda entre au Conservatoire de Barcelone dès 1885, avant de rejoindre Paris adolescent et d'intégrer le Conservatoire dans la classe de Charles-Wilfrid de Bériot. Mais c'est hors des murs institutionnels que se forge son destin. Dès les années 1890, il fréquente les salons avant-gardistes, croise Satie, Debussy, Ravel, Falla, Albéniz, Granados, et devient rapidement le pianiste à qui l'on confie ce qui ne ressemble encore à rien. C'est dans ce cercle des "Apaches" — nom hérité, selon la tradition, d'un marchand de journaux qui les avait bousculés à la sortie d'un concert — qu'il croise Ravel…
Viñes n'est pas un exécutant : il est un laboratoire. La liste des créations qu'il assure donne le vertige. Pour Ravel : Menuet antique (1898), Pavane pour une infante défunte et Jeux d'eau (1902), Miroirs (6 janvier 1906, salle Érard), Gaspard de la nuit (janvier 1909). Pour Debussy : Estampes (9 janvier 1904, salle Érard), Masques et L'Isle joyeuse (1905), la première série des Images (6 février 1906, salle des Agriculteurs), la deuxième série des Images (1908). Et au-delà : créations de Satie, Falla, Séverac, Schmitt, Poulenc, Sauguet, Tailleferre… À cela s'ajoutent les premières auditions parisiennes d'œuvres russes décisives : Tableaux d'une exposition de Moussorgski, Islamey de Balakirev, plus tard les Sarcasmes de Prokofiev.
Son rôle dépasse la scène : il est conseiller, relecteur, parfois co-architecte. Ravel modifie certains passages d'Oiseaux tristes — qui lui est d'ailleurs dédié — après l'avoir entendu sous les doigts de Viñes. Debussy, qui lui dédie Poissons d'or, lui confie également sa lecture des Estampes en discutant avec lui de Turner et des paysages anglais. Falla lui dédie Noches en los jardines de España. Viñes ne cherche ni la gloire ni le titre de compositeur : il cherche la justesse du geste.
II. Un toucher qui a changé l'histoire du piano
Ce qui distingue Viñes, ce n'est pas la puissance, mais la transparence. À une époque où la tradition romantique privilégie le son projeté, la virtuosité démonstrative et le rubato dramatique, il impose un jeu fondé sur la couleur, la résonance harmonique et la maîtrise millimétrée des pédales. Son toucher effleure plus qu'il ne frappe. Il laisse les accords se fondre, les lignes se superposer, les silences respirer.
Cette approche n'est pas un caprice esthétique : elle répond à une mutation du langage musical. Debussy et Ravel écrivent un piano qui n'est plus un instrument de discours, mais un espace atmosphérique. Viñes comprend avant beaucoup que la partition moderne exige une nouvelle physiologie du clavier : poids du bras réparti, poignet souple, écoute verticale des harmonies, gestion des étouffoirs comme architecture du son. Sa pédagogie de la pédale, qu'il transmet notamment à Marcelle Meyer — formée d'abord par Marguerite Long puis Alfred Cortot au Conservatoire, mais qui se tourne vers Viñes pour aborder Ravel et le répertoire espagnol —, fait autorité.Selon le Grove, personne ne pouvait enseigner l'art des pédales mieux que lui : il parvenait à extraire la clarté de leur ambiguïté même.
Cette semaine, la planète classique a vibré au rythme d'une actualité riche et contrastée, entre défis institutionnels, hommages émouvants et émergence d'une nouvelle génération de talents. Plongeons ensemble dans les faits marquants qui ont animé nos scènes et nos studios.
Disparitions marquantes
Le monde de la musique classique pleure plusieurs de ses figures. La soprano britannique Dame Felicity Lott, célèbre pour ses interprétations de Mozart et de Strauss, mais aussi grande ambassadrice de la mélodie française, nous a quittés dans la nuit du 15 au 16 mai à l'âge de 79 ans, des suites d'un cancer dont elle avait révélé le caractère terminal quelques jours plus tôt au micro de la BBC. Sa disparition suscite des hommages unanimes pour une carrière exceptionnelle. L'altiste polonais Stefan Kamasa s'est éteint à 96 ans, et le chef d'orchestre luxembourgeois Pierre Cao à 88 ans. Une tragédie a également frappé la violoncelliste et compositrice canadienne Cris Derksen, décédée dans un accident de voiture, laissant sa compagne grièvement blessée.
Mouvements et nominations
Plusieurs annonces importantes ont marqué la semaine. Le chef français Ludovic Morlot a été nommé Chief Conductor Designate de l'Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música, et prendra ses fonctions lors de la saison 2027-2028, tout en conservant son poste à l'Orchestre symphonique de Barcelone. L'Estonien Olari Elts prendra la direction artistique du Sinfonietta Rīga à partir de la saison 2026-2027, succédant à son fondateur Normunds Šnē.
Concours et récompenses
L'actualité des concours est particulièrement riche. Le pianiste coréen Sehyeok Son a remporté le premier prix de la 77ᵉ édition du Concours du Printemps de Prague. La compositrice coréenne Unsuk Chin a reçu le Grand Prix Daewon Music. Les finalistes de l'édition 2026 du Concours Reine Elisabeth, consacré cette année au violoncelle, ont été annoncés ; les épreuves se tiendront du 25 au 30 mai au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles. Les sélections pour le Concours Piccolo Violino Magico 2026, le Concours Tibor Junior 2026 et les présélections de la 17ᵉ édition du Concours Henryk Wieniawski ont également été dévoilées.
Polémiques et controverses
Une vive controverse agite le monde culturel bruxellois à la suite de la programmation du chef d'orchestre israélien Lahav Shani à Bozar. Plusieurs membres du conseil d'administration de l'institution ont démissionné en signe de protestation. Les critiques reprochent à Lahav Shani de ne pas avoir suffisamment pris ses distances avec le gouvernement israélien et avec les actions de son armée à Gaza. Le parti écologiste flamand Groen a même appelé au boycott, estimant que Shani, en tant que chef principal de l'Orchestre philharmonique d'Israël, représente son pays. Cette situation n'est pas sans rappeler l'annulation d'un concert similaire l'été dernier. Lahav Shani a réagi publiquement à cette nouvelle annulation.
C'est dans la nuit du vendredi 15 au samedi 16 mai 2026 que s'est éteinte la soprano britannique Dame Felicity Lott, à l'âge de 79 ans, des suites d'un cancer dont elle avait révélé le caractère terminal quelques jours plus tôt seulement, au micro de la BBC. Avec elle disparaît l'une des voix les plus aimées de sa génération, une artiste dont le rayonnement scénique et l'intelligence musicale auront marqué près d'un demi-siècle de vie lyrique européenne.
Née à Cheltenham le 8 mai 1947, Felicity Ann Emwhyla Lott — Flott pour les intimes, comme pour le public — avait suivi un parcours singulier : c'est d'abord la langue française qu'elle étudie au Royal Holloway College de l'Université de Londres, avant que la musique ne s'impose. Cette formation littéraire restera l'une des clés de son art : peu de sopranos non francophones auront su, comme elle, faire respirer la mélodie française avec une telle évidence prosodique. Une année passée au Conservatoire de Grenoble en 1967-1968 acheva de sceller cet attachement à notre langue et à notre répertoire. Diplômée de la Royal Academy of Music, où elle remporte le Principal's Prize, elle fait ses débuts en 1975 dans le rôle de Pamina de La Flûte enchantée à l'English National Opera — un coup d'éclat qui lancera une carrière internationale.
Très vite, elle noue avec le Festival de Glyndebourne une relation privilégiée qui ne se démentira jamais, tout en s'illustrant à Covent Garden — notamment dans la création de We Come to the River de Henze en 1976 — puis sur toutes les grandes scènes mondiales : Vienne, Munich, Salzbourg, New York, San Francisco, Chicago. Le public francophone l'a particulièrement chérie, à l'Opéra national de Paris (Donna Elvira, Fiordiligi, Cléopâtre, la Comtesse Madeleine de Capriccio, la Maréchale), au Théâtre des Champs-Élysées, à l'Opéra-Comique et surtout au Théâtre du Châtelet où ses incarnations offenbachiennes — La Belle Hélène en 2000, La Grande-Duchesse de Gérolstein en 2004 — firent sensation, mariant la noblesse du style à un esprit pétillant qui n'appartenait qu'à elle.
