par Jean-Marie Marchal

La terre d^’élection du madrigal était depuis longtemps muette. L'Italie, creuset de cette tradition et berceau des Marenzio, Monteverdi, Gastoldi et autres Banchieri, cherchait sa voie (ses voix) en une quête difficile et tâtonnante destinée à renouer avec son glorieux passé. Etonnamment absente du mouvement de redécouverte de la musique ancienne qui secouait pourtant l'Europe depuis plusieurs dizaines d'années (lequel exposait enfin en pleine lumière un répertoire dont elle pouvait à juste titre s'enorgueillir), la Péninsule laissait incompréhensiblement à d'autres le soin de traduire une part importante de son propre génie. C'est que depuis la fin du XVIe siècle, les canons esthétiques s'étaient considérablement métamorphosés. L'Italie avait d'ailleurs joué un rôle moteur dans cette évolution conduisant à une expression vocale sans cesse plus individualisée et plus extravertie. Embrassant successivement, et avec toujours autant de bonheur, la spontanéité jaillissante du baroque, la vocalité virtuose du bel canto et l'expressivité passionnée du vérisme, les Italiens n'avaient cessé de s'éloigner de l'idéal sonore de la Renaissance, laissant à d'autres, qui restaient en contact avec ce dernier par tradition, le soin d'en conserver le témoignage. C'est ainsi qu'en ces temps de redécouverte_, les musiciens anglais n'avaient pas manqué de se positionner en champions de "l'orthodoxie renaissante" en cultivant d'évidentes vertus de plénitude sonore, d'équilibre subtil et permanent, de raffinement et d'élégance dans l'expression. Pour autant, la cause était-elle perdue pour l'Italie? Fort heureusement non! Depuis peu, les madrigalistes italiens sont de retour, et c'est comme un nouveau monde qui s'ouvre... celui d'une correspondance retrouvée et unique entre poésie et musique, où le verbe et la note fusionnent comme jamais. Le madrigal y retrouve toutes ses couleurs, celles du théâtre des passions qui rebondit ou s'épanche aux seules respirations du coeur. Groupés autour de 1'excellent Rinaldo Alessandrini, ce sont les membres du Concerto italiano qui incarnent ce renouveau et bousculent nos habitudes. Leurs interprétations des madrigaux de Marenzio, Monteverdi ou Frescobaldi surprennent par leur densité nouvelle, forgée à la flamme d'une vibrante intériorité. L'art de ces nouveaux maîtres du madrigal frappe en effet l'imagination non seulement par son intelligence, sa virtuosité et sa sensibilité, mais aussi par sa couleur vocale inimitable. Car on fête ici le grand retour d'un chant sensuel d'une grâce ensorcelante réellement inégalable, qui magnifie l'expression madrigalesque en la replongeant dans ses racines. Quel bonheur que de retrouver ces voix latines de chair et de sang, chaudes et épanouies, qui explorent plus profondément encore les charmes d'une musique fervente et flamboyante pour mieux en exprimer la quintessence. Grâce à la réunion de quelques voix timbrées et expressives à l'émission flexible et spontanée, la recherche d'une grande unité de style et d'articulation peut enfin s'effectuer sans sacrifier d'aucune manière la diversité des couleurs vocales individuelles, à travers lesquelles s'exprime librement l'imagination musicale la plus pure. Ainsi réapprivoisé sous le signe d'une vocalité gorgée de soleil, l'art madrigalesque ne cesse de révéler des saveurs jusque-là insoupçonnées.
Jean-Marie Marchal

Maria Callas, la Voix Totale

Nous avons rencontré José Van Dam entre deux représentations de Don Carlos au Théâtre du Châtelet.

° Quels ont été les points marquants de votre carrière?
J'ai commencé par faire des concours, assez jeune, parce que j'ai eu la chance de commencer à faire de la musique à onze ans. J'ai obtenu mon prix de conservatoire à 18 ans, et, après mon service militaire, j'ai été engagé à l'opéra de Paris. J'ai fait plusieurs concours: Liège, Paris, Toulouse, Genève... et les ai gagnés; c'était entre 1960 et 1964. J'ai ensuite commencé ma carrière en travaillant en troupe: quatre ans à Paris, deux ans à Genève, six ans à Berlin avant de commencer en "free lance". Lorsque j'étais à Paris, j'ai enregistré l'Heure espagnole avec Lorin Maazel qui m'a ensuite introduit à Berlin où j'ai auditionné pour Herbert von Karajan, travaillé avec des chefs comme Böhm, Jochum,...

° Quelle expérience avez-vous tirée de ce "travail en troupe" ?
C'est un travail très bénéfique et il est dommage qu'il en existe de moins en moins. En dehors de l'Allemagne, il n'existe plus de troupes en Europe. Lorsque vous êtes jeune chanteur, vous êtes amenés à y chanter des petits rôles d'abord, et puis des plus importants tout en gardant des petits rôles. Contrairement à ce qui se passe aujourd'hui pour de jeunes chanteurs quand ils font une prise de rôle dans un grand théâtre avec tout le poids médiatique que cela comporte, lorsque cela s’effectue en troupe, on sait que vous êtes jeune et que vous vous essayez. De plus, la troupe permet de travailler avec des chefs d'orchestre, des metteurs en scène et des chefs de chant qui vous donnent un bagage; pour moi, cela a été très, très précieux.

° Avant cela, vous aviez travaillé avec Frédéric Anspach...
Anspach était un grand pédagogue qui a formé entre quinze et vingt disciples qui ont réalisé une carrière de chanteur. C'est énorme pour un professeur de chant! La difficulté de l'enseignement du chant, c'est la technique. Si vous allez chez un professeur de piano, il y a le piano, chez un professeur de violon, le violon. Dans la classe de chant, il n'y a pas d'instrument. Avec l'aide de l'élève, le professeur doit bâtir, presqu'inventer l'instrument qui est en lui. Et pour moi, c'est cela la technique. Frédéric Anspach nous faisait faire des exercices, adaptés à chaque élève, sans avoir l'air d'y attacher de l'importance. Frédéric Anspach a fait une très belle carrière de concertiste mais il était surtout un pédagogue extraordinaire.

° Actuellement, les directeurs de théâtres d'opéras soulignent le manque de grandes voix dramatiques. Quelle en serait la raison ?
Je me suis déjà posé la question... Vous savez, une voix suit toujours un physique. Et lorsqu'on voit des photos d'anciennes voix dramatiques, je pense à Lauritz Melchior par exemple, c'étaient tous des costauds, des gens qui allaient couper du bois! Aujourd'hui les valeurs ont changé: on pense à la vitesse et à l'argent. Or il est très rare de posséder, au départ, une voix dramatique. C'est une voix légère qui mûrit, qui évolue vers des rôles dramatiques et si on ne laisse pas à cette voix le temps d'évoluer dans le bon sens, elle sera abîmée avant d'être dramatique.
Toutefois, ce n'est pas le volume physique qui fait le volume de la voix. Les chanteurs sont rarement fluets. Ils peuvent être minces mais ils sont toujours bien charpentés. Je vous assure que Mirella Freni ou Teresa Stratas, pour parler de "petits gabarits", quand on les a dans les bras -j'ai fait Figaro avec l'une et l'autre- on a quelque chose de solide! Il n'est pas nécessaire d'être gros, mais en forme physiquement. Si vous grossissez, les muscles du larynx commencent à s'étirer, et si vous maigrissez trop vite, ils ne peuvent reprendre leur élasticité, leur position et leur tonicité. Il faut donc être prudent et accompagner un perte de poids lente d'exercices appropriés.

° Comment gérer une carrière pour un jeune chanteur ?
Tout dépend de ce que l'on entend par "carrière". Pour moi, "faire une carrière", c'est consacrer sa vie à un art, en ce qui me concerne, le chant. Pour faire une longue carrière, c'est-à-dire consacrer sa vie à l'art, il faut commencer doucement, être prudent, patient, savoir doser les rôles que l'on peut chanter. Le meilleur conseiller, c'est soi-même. En travaillant toujours plus la musique, l'oreille s'affine, s'adapte et là, le travail en troupe m'a également beaucoup aidé: je jouais des petits rôles dans Wozzeck, dans les Maîtres-Chanteurs, j'entendais Wozzeck, j'entendais Hans Sachs, et me rendais compte qu'il fallait attendre. Le Mephisto de Faust que j'avais refusé à vingt ans, je l'ai chanté pour la première fois à trente-cinq. Et cela, je crois que c'est l'instinct; un rôle dont on a peur, c'est un rôle dangereux. 

° Comment définiriez-vous les "voix naturelles" et les "voix travaillées"?
Je préfère parler de "technique naturelle". La plupart des grands chanteurs possèdent une voix naturelle où, dès le jeune âge, on trouve respiration, legato, appuis... En ce qui me concerne, Frédérich Anspach n'a pas essayé de changer quoique ce soit dans la voix qui m'était donnée; il m'a donné des "trucs" que je ne connaissais pas en tant que voix naturelle, comme la manière de passer l’orchestre. A l'opposé, les voix masculines aiguës (haute-contres, contre-ténors) ne sont pas des voix naturelles mais purement techniques, comme un piano accordé une tierce plus haut.

° En quoi l'interprétation du lied et celle de la mélodie exigent-elles des qualités différentes de la part des chanteurs ?
C'est une question de style... En chant, il n'y a qu'une technique, mais il y a des styles différents. A la base de tout, il y a la musicalité, il y a la langue. Je crois que la mélodie française est une des musiques les plus pures et la plus proche de l'écriture musicale. Il est exclu d'y rencontrer les glissandi que l'on retrouve dans la musique allemande ou italienne. La musique française est peut-être la plus difficile à interpréter... à écouter aussi. C'est la raison pour laquelle je partage mes récitals entre la mélodie française et le lied.

° Qu'attendez-vous de votre "accompagnateur" ?
Pour moi, son rôle est très important. Un récital de mélodie ou de lied, c'est un duo. J'effectue actuellement un excellent travail avec le jeune pianiste polonais naturalisé français Machei Pikulsky et malgré son jeune âge -il n'a que 27 ans-, nous effectuons un magnifique travail de collaboration et d'entente musicale, nous nous guidons l'un l'autre.

Propos recueillis par Bernadette Beyne
Février 1996

Florilège de Propos

par Claire Aubry

Quel enregistrement, quelle prestation du répertoire baroque ne porte-t-il pas en son sein la trace vocale du haute-contre ?

Il suffit de considérer l'évolution du public face au phénomène haute-contre pour se rendre compte qu'aujourd'hui rares sont ceux encore étonnés par de telles voix. Il est loin le temps où Alfred Deller devait s'afficher avec femme et enfants pour prouver une virilité compatible avec l'aigu de sa voix. En parlant d'un Bowman, d'un Lesne ou Lee Ragin, il est vrai qu'on cite déjà les noms d'une troisième génération. Alors phénomène de mode ou option déterminée par une démarche musicologique sur les répertoires du passé?

Il est clair que l'étude des traités a fait concevoir voix et instruments sous un nouveau jour et a permis à d'autres perspectives sonores de s'inscrire dans notre contexte musical où les empreintes du XIXe siècle étaient encore fraîches. Il suffit d'entendre les enregistrements d'oeuvres baroques qui sont apparus après la deuxième guerre pour se rendre compte que l'arsenal romantique des orchestres imposants et des voix pathétiques était encore bien en place. Les premières découvertes d'écrits sur la vocalité baroque ont laissé entrevoir qu'il avait existé un idéal sonore différent. Avec l'existence des castrats et du même fait du répertoire qui leur était consacré, notre époque se devait de trouver une alternative d'interprétation.

Oeuvres taillées sur mesure pour des chanteurs aux pouvoirs désormais inconnus, ces Cantates ou Arie présentent des caractéristiques redoutables sur le plan de la respiration -ne dit-on pas que le célèbre Farinelli dont on nous a tant parlé voici quelque temps, pouvait enchaîner 150 notes d'un seul souffle?- et de la tessiture, une voix d'enfant gardée intacte par l'opération chirurgicale qui le rend eunuque puis, renforcée par tout un acquis esthétique et technique. Trois octaves déployées et en place, de la virtuosité, une tenue de souffle impeccable, maîtrise du timbre et expressivité: voilà bien des attributs à faire pâlir d'envie ou de frayeur plus d'un chanteur rompu aux techniques traditionnelles dictées par le romantisme. Si le haute-contre semble apporter une réponse à ces questions d'interprétation -un souffle plus généreux que celui d'un alto féminin, un timbre sans doute plus proche- il reste néanmoins que les tessitures aiguës des oeuvres pour castrats plus souvent sopranistes que contraltistes sont toujours inaccessibles au registre du haute-contre dont l'étendue vocale est comparable à celle de l'alto.

Quel fantasme a poussé les compositeurs des XVIIe et XVIIIe siècles à créer ces interprètes et leur langage dans une dimension mi-homme, mi-femme puis avec l'aura dont on les a entourés, mi-dieu?

L'institution des castrats a souvent été mise en rapport avec l'interdiction du milieu ecclésiastique de laisser les femmes prendre part à la disipline vocale dans les églises. Deux arguments viennent cependant affaiblir cette explication. D'une part, par le fait même que le nombre de castrats ait été tout aussi important à Naples -royaume laïque- que dans les Etats Pontificaux. D'autre part, chronologiquement, on voit apparaître les premiers castrats sur les scènes lyriques trois-quart de siècle avant que la bulle papale d'Innocent XI en 1676 n'interdise les femmes sur scène -et encore, elles ne sont interdites que sur les scènes pontificales.

Au fil des découvertes, les conceptions de l'univers vocal baroque se précisent sans pouvoir toutefois affirmer que tout mystère est enfin dévoilé puisque finalement les témoignages connus ne figurent que sur papier et que nos oreilles, elles, souffrent toujours du silence qu'impose le passé. La seule permission accordée par certaines révélations de l'Histoire à notre temps est de nous permettre d'envisager l'institution des castrats non plus comme un unique phénomène artistique qui dévoile une pensée esthétique propre mais désormais comme le reflet d'un mode de fonctionnement d'une société.
Claire Aubry

Contre-ténor, Haute-Contre... Le débat est ouvert... 

par Jean-Marie Marchal

Depuis qu'Alfred Deller a amorcé la renaissance de l'alto masculin en tant que voix soliste, le contre-ténor a retrouvé une place importante dans la vie musicale de notre époque. Pour autant, ce retour logique et sympathique ne s'est pas opéré sans soulever certains débats ayant trait aux caractéristiques vocales des voix aiguës masculines utilisées dans la musique ancienne, avec en corollaire l'emploi de diverses appellations plus ou moins contrôlées qui, parfois, laissent perplexes les mélomanes.

Commençons par mettre de côté les castrats contraltos. N'ayant pu conserver leur intégrité physique, ceux-ci étaient pour ainsi dire hors concours. Les plus célèbres des ces castrats contraltos (tels Senesino et Guadagni) étaient renommés pour leur voix de poitrine puissante, combinée à un falsetto (ou voix de tête) sonore. Les falsettistes, quant à eux, utilisent encore aujourd'hui exclusivement la voix de tête, même pour les notes les plus graves de leur registre. Leur terrain de prédilection est la musique chorale de la Renaissance. C'est en effet avec une réelle aisance que la voix souple, lisse et limpide des falsettistes sert les idéaux sonores de la musique de l'époque. Respectueuse de l'enseignement de Deller, l'école anglaise actuelle des contre-ténors accorde toujours une place prépondérante sinon exclusive à la voix de fausset, n' accordant que de parcimonieuses dérogations au moment d'aborder le grave du registre, où le mixage avec la voix de poitrine est toléré. Mais le contre-ténor anglais des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles, tout comme ses collègues l'altus allemand et le contralto ou alto naturale italien utilisaient-ils les mêmes dosages? Dès l'avènement du baroque en tout cas, il semble que la tendance à mixer davantage voix de poitrine et voix de tête sur une part importante, voire sur l'ensemble de la tessiture se soit considérablement développée, dans le but d'offrir à l'alto masculin de plus larges possibilités de caractérisation vocale. Associant dès lors un fausset sonore à une voix de poitrine masculine, le contre-ténor de l'époque a pu faire son entrée à l'opéra, où il pouvait à l'occasion ambitionner de remplacer tout à fait valablement un castrat contralto.

Plus controversé est le haute-contre français, que certains spécialistes considèrent comme un équivalent du contre-ténor, alors que d'autres y voient un ténor aigu qui n'utilise le fausset qu’en de rares exceptions, dans le haut de sa tessiture. Contre-ténor et haute-contre seraient donc deux voix différentes, proches par leur registre mais éloignées par leur texture. Entre ces deux possibilités, les Français semblent avoir fait leur choix, car ils aiment particulièrement la couleur originale de ces pupitres de hautes-contre corsés et lumineux qui préservent le plus haut possible leur voxplena, avec l'aide opportune d'un diapason abaissé à 392 Hz. Dans cette matière complexe, nul n'a pu imposer intégralement et définitivement son point de vue. Il reste ici une part de mystère qui laisse le débat ouvert, offrant par la même occasion à tous les interprètes la possibilité de chercher leur propre voie (ou voix) en de subtils dosages qui correspondent à leur personnalité. Il n'est que d'entendre successivement les altos tout en contrastes de Rogers Covey-Crump, de Michael Chance, de René Jacobs et de Derek Lee Ragin pour apprécier cette formidable diversité. Et la diversité, c'est la vie!
Jean-Marie Marchal

Les Âges de la Voix