Vue du droit (d'auteur) : un arrangement du Sacre du Printemps interdit d'exécution en Europe !

par

La pianiste Yuja Wang et le percussionniste Martin Grubinger ont été contraints d’annuler dernièrement deux concerts programmés à Dortmund et à Luxembourg, à l’affiche desquels figurait un arrangement du https://fulhamtimber.co.uk/d’Igor Stravinsky, réalisé par leurs soins. En cause, une mise en demeure de l’ayant-droit de Stravinsky, la maison d’édition Boosey & Hawkes, qui n’avait pas approuvé cet arrangement. Les concerts fixés à Ann Arbor et au Carnegie Hall de New York, quant à eux, ont eu lieu comme prévu.

« Le Sacre fait à nouveau scandale ! »

La pianiste chinoise s’est fendue d’un communiqué dans lequel elle se dit « profondément déçue » de la décision de Boosey & Hawkes, qu’elle dit par ailleurs respecter. Fallait-il, pour autant, qu’elle évoque un « scandale » similaire à celui que suscita la création de l’œuvre à Paris en 1913 ? Le propos est assurément excessif ; les parties impliquées dans la mêlée ne sont que trois et ne semblent (encore) s’être échangé ni coups, ni noms d’oiseaux. Ce n’est pas non plus le Sacre en tant que tel qui provoque l’émoi, mais la rigueur avec laquelle l’éditeur du compositeur met en œuvre les droits d’auteur qui lui ont été cédés.

A cet égard, la maison Boosey & Hawkes, que nous avons contactée, assure qu’en s’opposant à la publication et à l’exécution d’arrangements du Sacre dans les états où l’œuvre demeure protégée par le droit d’auteur, elle ne fait que veiller au respect des intentions de Stravinsky ; sont seules autorisées les exécutions de la version orchestrale du Sacre et de l’arrangement pour deux pianos qu’en a réalisé Stravinsky lui-même. Cette politique, qui a cours depuis de nombreuses années, serait de notoriété publique dans le domaine musical. L’éditeur assure que sa décision ne repose donc pas sur une appréciation des mérites artistiques de l’arrangement cosigné par Wang et Grubinger, dont le New York Times, notamment, dit le plus grand bien. Il précise, au surplus, que l’agent de Martin Grubinger aurait déjà sollicité à deux reprises, en 2013 et 2014, la permission d’exécuter un arrangement du Sacre et se serait à chaque fois vu notifier un refus catégorique. L’annulation des concerts prévus en Europe était donc une conséquence prévisible des risques inconsidérés pris par le duo en tentant de passer outre à ce refus.

De nombreux arrangements non autorisés du Sacre (re)font régulièrement surface sur internet. Boosey assure prendre toutes les mesures raisonnables afin de rendre ceux-ci inaccessibles en-dehors des Etats-Unis.  

Comment expliquer que le pied de nez de Wang et Grubinger dut être déprogrammé en Europe, mais ait pu aboutir outre-Atlantique ?

La raison en est simple : le Sacre du Printemps jouit de la protection du droit d’auteur dans pratiquement tous les pays du monde, mais non aux Etats-Unis.

En Europe, pas de Sacre-ilèges avant 2042

Sur le Vieux Continent, l’œuvre demeure protégée jusque fin 2041, voire au-delà : dans certains pays, la durée légale de protection, qui est en principe de 70 ans à compter du décès de l’auteur, a été prolongée pour les œuvres publiées avant ou pendant les deux guerres mondiales, afin de compenser le manque à gagner occasionné par ces périodes de conflits. En France, par exemple, elle a été prorogée de 14 ans et 272 jours pour les œuvres publiées avant la Grande Guerre et de 8 ans et 120 jours pour les œuvres publiées entre les deux guerres ; le Sacre du Printemps, dont la création publique remonte à 1913 et l’auteur nous a quittés en 1971, y est donc protégé jusqu’en 2056.

Stravinsky fut l’un des nombreux artistes à faire les frais des deux guerres mondiales. La Grande Guerre éclata un an après la création du Sacre. Stravinsky, réfugié à Lausanne, où les redevances de ses droits d’auteur ne lui parvenaient plus, éprouva de grandes difficultés à entretenir sa famille. En 1917, à l’instigation d’Ernest Ansermet, Manuel de Falla en avertit Arthur Rubinstein. Ce dernier commanda alors une œuvre pour piano à Stravinsky, mais également à Falla, qui se trouvait dans une situation analogue à celle de son ami russe. Peu inspiré par le piano, Stravinsky accoucha d’une page de trois minutes à peine, Piano-rag music. Falla, de son côté, composa son chef-d’œuvre pianistique, la Fantasia baetica.

La situation d’un Stravinsky était cependant loin d’être aussi misérable que celle de ses collègues envoyés au front. Le législateur français ne manqua d’ailleurs pas de rendre hommage aux artistes « morts pour la France » (Albéric Magnard, Fernand Halphen, Joseph Boulnois, René Vierne, Jehan Alain, Maurice Jaubert, Emile Goué) en étendant encore la durée de protection de leurs œuvres de 30 ans supplémentaires.

Si cette dernière extension ne profita pas aux œuvres de Stravinsky, il n’empêche que la situation des ayants-droit de l’auteur de L’Oiseau de Feu en Europe est pour le moins confortable. Alors que les œuvres de Stravinsky y sont toujours protégées, celles de Debussy sont tombées dans le domaine public en 2003, celles de Satie en 2010 et celles de Ravel en 2008 – sauf en France où, en raison des « lois de guerre », le Boléro n’a intégré le domaine public que le 1er mai 2016 (Gaspard de la Nuit, publié avant la Grande Guerre, demeure, quant à lui, protégé jusqu’en 2022).

Aux Etats-Unis, la voie est libre

Sous la bannière étoilée, la situation est infiniment plus compliquée.

A l’époque de la création du Sacre, la loi fédérale américaine sur le droit d’auteur (Copyright Act) de 1909 fixait la durée de protection à 28 années à compter de la date de publication de l’œuvre ou, à défaut de publication, de la date de son inscription au registre du copyright. Au terme de cette période initiale de 28 ans, les ayants-droit pouvaient solliciter une reconduction de la durée de protection pour une seconde période équivalente. Le Copyright Act de 1976 et le Copyright Extension Term Act de 1998 portèrent cette seconde période de protection respectivement à 47 et 67 ans, au lieu de 28. La loi de 1998 accorda ainsi aux œuvres publiées (ou inscrites au registre) avant 1978 une durée de protection de 95 ans maximum.

Le législateur américain dénia cependant toute protection aux œuvres d’origine étrangère jusqu’à la fin du 19ème siècle. La protection du droit d’auteur aux Etats-Unis ne fut reconnue aux œuvres publiées pour la première fois en-dehors du territoire américain qu’à partir de 1891 – et encore, de façon limitée. Les œuvres publiées en Belgique, en Angleterre, en France et aux Pays-Bas furent les premières à bénéficier de cette faveur. Dans les années qui suivirent l’adoption du Copyright Act de 1909, la liste des pays bénéficiaires (« proclaimed countries ») fut étendue progressivement. La Russie en fut toutefois exclue, au motif qu’elle n’accordait pas aux auteurs états-uniens une protection équivalente à celle du copyright américain.

Le Sacre étant une œuvre « russe », il intégra donc le domaine public aux Etats-Unis dès la mise sur le marché de la première édition de la partition, qui date de 1921 (la version autographe de 1913 n’ayant pas été éditée auparavant).

Stravinsky mit tout en œuvre pour remédier à ce déficit de protection. Après avoir été naturalisé français en 1934, il acquit la nationalité américaine le 28 décembre 1945. Le même jour, Ralph Hawkes, directeur du bureau new-yorkais de la maison d’édition Boosey & Hawkes, « offrit » à Stravinsky de s’occuper non seulement de la publication de ses œuvres futures, mais également de reprendre celle de ses œuvres anciennes, de Petrouchka à Perséphone, qu’il rachèterait aux Editions Russes de Musique. Stravinsky en profita pour procéder à la révision systématique de ses œuvres passées. Cette démarche s’inspirait de motifs esthétiques (le compositeur améliora certains détails et corrigea quelques fautes d’impression), mais visait aussi, voire surtout, à assurer à ces œuvres la protection du droit d’auteur aux Etats-Unis. C’est dans cette optique que Boosey publia, en 1948, une version corrigée de la partition du Sacre, version qui bénéficia dès lors de la protection du copyright au pays de l’Oncle Sam. La partition du Sacre éditée en 1921 demeure, quant à elle, dans le domaine public.

On notera, pour l’anecdote, que ce n’est qu’en 1995, suite à l’adhésion des Etats-Unis à l’Accord de l’Organisation Mondiale du Commerce sur les aspects des droits de propriété intellectuelle qui touchent au commerce, que le législateur américain reconnut le bénéfice du copyright sur son territoire à toutes les œuvres étrangères publiées dans les états membres de l’OMC. A cet effet, il adopta un Restoration Act qui permit aux œuvres étrangères considérées comme faisant partie du domaine public aux Etats-Unis d’être désormais protégées par le droit d’auteur aux mêmes conditions que les œuvres américaines. Sont donc actuellement protégées outre-Atlantique les œuvres d’origine étrangère qui ont été rendues publiques pour la première fois après le 1er janvier 1923.

A la lumière de ce qui précède, on comprend pourquoi le Boléro, composé en 1928, a toujours été protégé aux Etats-Unis et l’est encore aujourd’hui, ce qui n’est en revanche plus le cas en Europe, alors que le Sacre, à tout le moins dans sa version éditée en 1921, est tombé dans le domaine public outre-Atlantique, mais reste protégé en Europe…

« Parasites de la musique »

La maison Boosey n’a pas tort lorsqu’elle affirme que Stravinsky ne supportait pas que l’on dénature ses œuvres. Il accordait aux créations des grands compositeurs, à commencer par les siennes, un caractère sacrosaint. A tel point d’ailleurs que ses relations avec les interprètes furent souvent très tendues. Dans Chroniques de ma vie, il écrit notamment :

« La musique doit être transmise et non pas interprétée (…). L’interprétation révélant plutôt la personnalité de l’interprète que celle de l’auteur, qui, dès lors, peut nous garantir que l’exécutant reflètera sans l’altérer l’image du créateur ? La valeur de l’exécutant se mesure précisément à sa faculté de voir ce qui, en fait, se trouve dans la partition et non pas, certes, à son obstination d’y chercher ce qu’il voudrait qui y fût(…) Les compositeurs pourraient avec raison envier le sort des artistes peintres, sculpteurs, écrivains qui, eux, communiquent directement avec leur public sans avoir recours à des intermédiaires. »

Lorsque la maison Pleyel proposa à Stravinsky de transcrire ses œuvres pour son piano mécanique (le « Pleyela »), le compositeur, mu par cette méfiance envers les interprètes, accepta immédiatement :

« L’intérêt que je portais à ce travail était double. Pour éviter dans l’avenir une déformation de mes œuvres par leurs interprètes, j’avais toujours cherché un moyen de poser des limites à une liberté redoutable, surtout répandue de nos jours et qui empêche le public de se faire une juste idée des intentions de l’auteur. Cette possibilité m’était offerte par les rouleaux du piano mécanique. Un peu plus tard les disques de gramophone devaient me la renouveler. De cette façon je pouvais fixer pour l’avenir les rapports des mouvements (tempi) et établir les nuances telles que je les voulais. Certes, cela ne me garantissait en rien, et pendant les dix ans qui se sont écoulés depuis, j’ai pu, hélas ! constater maintes fois toute l’inefficacité de cette mesure au point de vue pratique. Pourtant, avec ces transcriptions, j’ai créé un document durable pouvant servir à ceux des exécutants qui tiennent à connaître mes intentions et à les suivre plutôt qu’à s’égarer dans des interprétations arbitraires de mon texte musical. »

Il faut dire que Stravinsky eut régulièrement maille à partir avec des interprètes et chorégraphes trop heureux d’accommoder ses œuvres à leur sauce…

Diaghilev, par exemple, n’hésitait jamais à pratiquer des coupures dans les partitions qu’on lui soumettait. En 1928, il amputa Apollon musagète de la Variation de Calliope, qu’il jugeait trop longue. Stravinsky lui adressa aussitôt une mise en demeure, qui contribua certainement à détériorer leurs relations.

Dix ans plus tard, ce fut au tour de The Walt Disney Company d’arranger dans l’un de ses dessins animés, devenu aujourd’hui légendaire, une œuvre phare de l’auteur de The Rake’s Progress. En 1938, Disney demanda, en effet, à Stravinsky l’autorisation d’utiliser le Sacre du Printemps dans sa prochaine animation cinématographique, intitulée Fantasia. On l’a vu, le Sacre était alors dans le domaine public aux Etats-Unis, mais non ailleurs. Disney avait donc besoin d’une licence en vue de la projection du film en-dehors des Etats-Unis. Il avait néanmoins averti le compositeur qu’en cas de refus de sa part, il utiliserait son œuvre malgré tout. En janvier 1939, l’affaire fut entendue : Disney versa 6.000 dollars à Stravinsky en échange du droit d’utiliser le Sacre dans la bande-son de Fantasia et de diffuser le dessin animé dans le monde entier. Dans la foulée, Disney arrangea la partition à sa guise, au grand dam de Stravinsky : l’œuvre fut amputée d’un tiers de sa longueur et certaines sections furent interverties. L’orchestration d’origine fut, au moins, préservée. Fantasia sortit dans les salles en 1940 paré de sa bande sonore, réalisée par l’orchestre de Philadelphie sous la direction de Leopold Stokowski.  

En 1991, Disney édita Fantasia sur bande vidéo. Le succès fut fulgurant : en l’espace de 7 années, les revenus bruts de la vente de vidéocassettes avaient atteint 360 millions de dollars ! En 1993, Boosey & Hawkes, à qui Stravinsky avait cédé ses droits d’auteur en 1947, réclama sa part du gâteau. Le procès eut un énorme retentissement dans le domaine du droit d’auteur. Résidait, en substance, au cœur des débats la question de savoir si les licences consenties par les auteurs et leurs ayants-droit devaient ou non être systématiquement interprétées à leur avantage – c’est-à-dire de manière restrictive – et, notamment, si des exploitations sur des supports technologiques inexistants à la date de l’octroi de la licence devaient, dans tous les cas, être considérés comme se trouvant exclus du champ de celle-ci. Le contrat de licence conclu entre Stravinsky et Disney en 1939 donnait notamment à ce dernier le droit « to record [Le Sacre du Printemps] in any manner, medium or form [for use] in [a] motion picture ». Boosey estimait que cette clause ne couvrait pas les exploitations sur bande vidéo, technologie encore inconnue à la date du contrat. La thèse de l’éditeur fut suivie par les juges en première instance, mais rejetée en appel. Une transaction mit fin au litige ; Boosey empocha la coquette somme de 3 millions de dollars.

Avec l’avènement du DVD, l’arrangement du Sacre décrié par Stravinsky qui anime la séquence « préhistorique » de Fantasia a encore de beaux jours devant lui…

Stravinsky fut loin d’être le seul compositeur hostile aux arrangements de ses œuvres ou de celles d’autrui. Honegger se plaignait également de « voir les œuvres "non protégées" (c’est bien le mot) servir de pâture aux parasites de la musique qui profitent de ce que le véritable auteur est dans le domaine [public], pour tirer leur subsistance d’une misérable façon, dégrader la pensée de cet auteur en y substituant leur "arrangement" incongru. »

Deux poids, deux mesures ?

Intransigeant envers les utilisations non autorisées de ses œuvres, Stravinsky ne fit pas toujours montre de la même rigueur intellectuelle à l’égard des artistes avec lesquels il collabora ou des œuvres dont il s’inspira.

Alexandre Benois, notamment, en fit l’expérience. Le peinte avait rédigé conjointement avec Stravinsky le scénario de Petrouchka. Il fut ainsi reconnu par la SACEM comme co-auteur légal du livret et autorisé à percevoir à ce titre un sixième des droits, en ce compris sur les exécutions publiques de l’œuvre. Estimant sans doute que la contribution de Benois n’avait été qu’insignifiante, le compositeur s’échina à se dégager de ce partage, sans succès. Il en tint âprement rigueur à Benois.

Stravinsky tenta également de minimiser l’inspiration qu’il avait puisée dans l’œuvre de Maurice Maeterlinck. Après avoir reconnu sans ambiguïté que le programme du Scherzo fantastique empruntait à la Vie des abeilles du poète belge, Stravinsky revint plus tard sur cet aveu, avec une brutalité qui n’a d’égale que sa mauvaise foi :

« Un peu de mauvaise littérature fut imprimée sur la page de garde de ma partition pour satisfaire mon éditeur qui croyait qu’une histoire allait faire vendre la musique ».

Cet agacement était probablement déterminé en grande partie par la crainte de Stravinsky de devoir payer des droits d’auteur à Maeterlinck, crainte qui, comme le souligne André Boucourechliev, resurgira périodiquement à propos de nombreuses œuvres scéniques du compositeur.

Le droit d’auteur en question

Alors que le Parlement européen planche actuellement sur une réforme fondamentale du droit d’auteur, les débats sur la justification des droits exclusifs qui en découlent font rage. Nous ne nous étendrons pas ici sur les tenants et aboutissants de ces discussions particulièrement complexes. Le temps où les auteurs de musique étaient attachés à la cour d’un prince sont révolus depuis Mozart, premier compositeur « freelance » de l’histoire. Dans de nombreux pays, les pouvoirs publics ont également abdiqué depuis longtemps de leur responsabilité de promouvoir la culture par le biais de bourses et autres subsides qui, dans d’autres états, fondent comme neige au soleil. Le mécénat constitue un palliatif salutaire, mais est loin d’être un panacée. Comment, dès lors, garantir aux artistes une juste rétribution de leur travail, sinon par le biais des droits d’auteur ?

La question est, sans nul doute, légitime. L’argument, souvent proféré, selon lequel le droit d’auteur, prohibant le plagiat, encourage la création, l’est-il tout autant ? A y regarder de plus près, de nombreuses œuvres qui comptent parmi les fleurons du patrimoine artistique n’auraient-elles pas été condamnées à l’enfouissement si elles avaient été créées de nos jours ?

Pulcinella est-elle autre chose qu’une mosaïque de morceaux empruntés à Pergolèse ? L’œuvre de Pergolèse ne bénéficiait, il est vrai, d’aucune protection au titre du droit d’auteur lorsque Stravinsky composa ce ballet et le compositeur franco-russo-américain ne peut être accusé d’avoir purement et simplement copié son collègue italien. Mais que penser alors de la cantate BWV 1083 de Jean-Sébastien Bach, qui n’est qu’une adaptation, sur un texte allemand du Psaume 51, du Stabat Mater de Pergolèse, réalisée quelques années à peine après la composition, en 1736, de l’œuvre originale ? Que penser de Haendel, dont les œuvres sont émaillées d’innombrables emprunts aux œuvres de ses contemporains ? En d’autres temps, n’auraient-ils pas été traités comme de vulgaires contrefacteurs ? Brahms aurait-il jamais pu composer ses Variations sur un thème de Paganini, et Rachmaninov ses Variations sur un thème de Chopin ?

Le débat est loin d’être clos. Des initiatives comme celles de Yuja Wang et Martin Grubinger le ravivent régulièrement.

Olivier Vrins

Crédits photographiques : Norbert Kniat,  Martha Swope, The New York Public Library, DR

Vos commentaires

Vous devriez utiliser le HTML:
<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur comment les données de vos commentaires sont utilisées.