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  A Genève, un Gala Offenbach pétillant

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Depuis la saison 2024-2025, le Service Culturel Migros a développé un nouveau concept, Classics 180, où l’un des artistes figurant au programme prend la peine de présenter l’œuvre qu’il va interpréter.

Marc Minkowski se plie à cette règle et se fait fort d’analyser chaque page du Concert Offenbach qu’il propose avec son ensemble des Musiciens du Louvre. Evoquant la morosité des premiers jours de l’an endeuillés par la tragédie de Crans-Montana, il commence par un extrait peu connu, La Transformation tirée de la féérie à grand spectacle Le Royaume de Neptune à intercaler dans la seconde version d’Orphée aux enfers datant de 1874, en nous invitant à méditer alors que l’on se prend à sourire en découvrant la première mouture du « Scintille diamant » de Dapertutto dans Les Contes d’Hoffmann. Il nous offre ensuite la Grande Ouverture de cette version remaniée d’Orphée, bien plus élaborée que celle que l’on entend d’habitude, en la qualifiant de mille-feuille amusant qui superpose divers motifs mélodiques de la partition. Puis intervient Marina Viotti qui aborde La Belle Hélène par l’Invocation à Vénus émoussant son émission gutturale par sa diction incisive qui se gausse de faire ainsi cascader la vertu. Lui succède le baryton belge Lionel Lhote qui nous révèle La Jolie Parfumeuse (1873) et l’air de Gaston « Par Dieu c’est une aimable charge » en masquant l’’usure du timbre sous un verbiage intarissable. Tous deux dialoguent ensuite dans le Duo de la Mouche d’Orphée aux enfers, lui, bourdonnant avec des zz !  insistants alors qu’elle irise son aigu de traits en arpèges sensuels, le tout encadré par l’intermède alangui Les Heures et le Galop endiablé du Ballet des Mouches. Le baryton fait valoir ensuite sa verve narrative en campant le Baron de Gondremarck de La Vie parisienne, tandis que la mezzo joue la carte de la sincérité touchante dans la Scène de l’aveu, « Tu n’es pas beau, tu n'es pas riche » de La Périchole.

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A l’OSR, un pianiste d’exception pour le Concert de l’An

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Au cours des premiers jours de janvier, au Victoria Hall de Genève, a lieu traditionnellement le Concert des Amis de l’Orchestre de la Suisse Romande qui est souvent redonné au Théâtre de Beaulieu à Lausanne le lendemain. Pour celui de 2026, l’on a fait appel à la cheffe australienne Simone Young et au pianiste Alexandre Kantorow qui, pour la première fois, a l’occasion de collaborer avec l’OSR.

Pour qui comme moi a eu la possibilité d’assister aux deux soirées relève une fois de plus que la sonorité d’ensemble paraît étiquée à Genève, alors qu’elle se libère pleinement dans l’espace scénique plus vaste de Lausanne. L’on se prend aussi à remarquer que le premier concert donne l’impression de constituer la répétition générale du second.

L’on en donnera pour preuve la plus célèbre valse de Johann Strauss jr, An der schönen blauen Donau (Le beau Danube bleu) op.314, avec un andantino introductif où les soli de cor cherchent une assise que leur donnera le tempo di Walzer modérément exubérant. La volonté de contraster le coloris rend le rubato maniéré dans les séquences telles que la section 5 Eingang, défaut qui disparaîtra lors du second soir où l’exécution sera plus fluide.

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Elodie Vignon : « Le royaume de Debussy est aussi le mien »

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À l’occasion de la publication, par ailleurs, de notre chronique consacrée au premier volume de l’intégrale qu’elle dédie, chez Cypres, à l’œuvre pianistique de Claude Debussy, Élodie Vignon a eu la gentillesse de nous éclairer sur ce projet lors d’un entretien à Bruxelles, le 1er décembre 2025.

Pourquoi avoir entrepris une nouvelle intégrale Debussy, alors que tant d’autres s’y sont déjà attelés avant vous ?

Je joue Debussy depuis l’âge de douze ans. Son univers m’est familier, presque intime ; je m’y sens chez moi. Je ne m’en lasse jamais. J’ai une confiance absolue en son œuvre. Certes, se lancer dans une intégrale peut sembler intimidant, surtout lorsque plusieurs grands pianistes ont déjà emprunté ce chemin – sauf erreur, la dernière intégrale consacrée à Debussy remonte à une dizaine d’années. Mais si je me laisse trop impressionner par ce qui a déjà été accompli, je finis par le rien faire. Et puis, rares sont les femmes qui se sont prêtées à cet exercice. La dernière intégrale Debussy réalisée par une pianiste – celle de Monique Haas – date de plus d’un demi-siècle…

Comment avez-vous pensé la structure de cette intégrale ?

J’ai opté pour une organisation chronologique, ce qui permet de mettre en lumière l’évolution de l’esthétique du compositeur. Le deuxième volume, qui sera enregistré fin 2026 au Grand Manège à Namur, dont l’acoustique est prodigieuse, paraîtra en 2027. Il contiendra notamment les Vingt-quatre Préludes et Children’s Corner. Dans l’ombre de la Grande Guerre, Debussy, devenu père en 1905, s’interroge : nombre de pages qu’il compose alors entretiennent un lien étroit avec la mort, la paternité et les éléments – la mer, la neige. Le dernier disque devrait être enregistré en 2029. Contrairement à d’autres interprètes, j’ai choisi de mener ce projet sur une période relativement resserrée, afin de faire dialoguer plus intensément les œuvres entre elles.  

Le premier volume s’ouvre pourtant sur la transcription pour deux pianos du Prélude à l’après-midi d’un faune, qui date de 1895. À cette époque, Debussy a déjà composé plusieurs pages pour piano…

C’est exact. Il s’agit de la seule œuvre déclinée pour le piano qui n’a pas été conçue d’emblée pour le clavier. D’où l’idée d’inaugurer cette intégrale par le Prélude à l’après-midi d’un faune. Comme moi, Debussy était profondément amoureux du piano, de son timbre. À l’inverse de Fauré, dont l’écriture pianistique peut parfois se révéler inconfortable, Debussy composait au piano : tout y est pensé par, sinon pour cet instrument.

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À la Monnaie, la Norma de Christophe Coppens roule des mécaniques

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Dans son essai Ni Lang Lang, ni Glenn Gould, que tout interprète se devrait d’avoir lu, Michel Mollard distingue schématiquement trois grands âges de l’opéra. Le premier fut celui des dive et des divi. Propulsés au rang d’idoles, objets de tous les honneurs et de tous les fantasmes, les castrats firent tourner bien des têtes au XVIIIe siècle. Giuditta Pasta (créatrice du rôle de Norma), la Malibran, Isabelle Colbran, Wilhelmine Schröder-Devrient et Giovanni Battista Rubini leur volèrent la vedette un siècle plus tard. Au crépuscule du XIXe siècle, en revanche, le public n’a plus d’yeux que pour le chef d’orchestre : Mahler à Vienne ou Toscanini à Milan. Mais déjà, en coulisse, le moteur d’une nouvelle ère chauffe : celle des metteurs en scène. À l’iconique Alfred Roller succéderont bientôt Wieland Wagner, Luchino Visconti et d’autres dei ex machina. Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, les noms de ces nouveaux pharaons finissent par remplacer, sur l’affiche, ceux des compositeurs, sinon ceux des chanteurs et des cantatrices. On ne parle plus du Vaisseau fantôme de Richard Wagner, mais de celui de Harry Kupfer ; plus de la Flûte enchantée de Mozart, mais de celle de Romeo Castellucci. Amputant les partitions, se gaussant des livrets, imposant aux interprètes des postures toujours plus rocambolesques, ces Rois Soleils du XXe siècle font la pluie et le beau temps. Bien mal avisé serait celui qui s’aventurerait à leur demander de justifier leurs choix : aux « pourquoi », ils n’opposent souvent plus qu’un désinvolte « pourquoi pas ? ».

Que dire, alors, de « la Norma de Christophe Coppens » – sinon qu’elle divise la critique ?

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 A l’OSR Jonathan Nott quitte officiellement la direction artistique

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mercredi 17 décembre 2025

A Genève, les deux concerts des 17 et 18 décembre 2025 ont un caractère particulier car après huit années passées à la tête de l’Orchestre de la Suisse Romande en tant que directeur artistique et musical, Jonathan Nott dirige son dernier programme.

Ce programme reflète l’éclectisme de ses choix et commence par une page émouvante de György Kurtág, Grabstein für Stephan op.15 c, élaborée pour grand orchestre en 1989 après trois versions pour formations de chambre. Rendant hommage à Stephan Stein, l’époux de Marianne Stein qui avait réussi à guérir le compositeur victime d’une grave dépression à Paris, cette brève œuvre prend une dimension bouleversante par les quelques arpèges empreints de nostalgie égrenés par la guitare d’Alessio Nebiolo amenant un dialogue avec la percussion en pianissimo, la harpe et le groupuscule des cordes graves incluant trois violoncelles et deux viole. D’autres groupes d’instruments (cuivres, bois, instruments à clavier, sifflets, czimbalom hongrois) sont disséminés sur scène et dans la salle, donnant à l’auditeur l’impression qu’il ne sait pas d’où provient le son. De brusques tutti véhéments déchirent ce lamento qui finira par s’estomper sur quelques notes en suspension de la guitare.

Intervient ensuite Himari, violoniste japonaise de… 14 ans, décrite comme un prodige de sa génération. Elève d’Ida Kavafian au Curtis Institute of Music de Philadelphie, elle a fait ses débuts européens avec l’Orchestre Philharmonique de Berlin dirigé par Zubin Mehta et se produira prochainement pour le Concert du Nouvel An du Philadelphia Orchestra confié à la baguette de Marin Alsop. Pour sa première collaboration avec l’OSR, elle choisit le Premier Concerto en sol mineur op.26 de Max Bruch. Pour l’accompagner, Jonathan Nott prend le soin de tisser un canevas soyeux, ce qui permet à la soliste de dérouler rêveusement les formules en arpèges initiales, avant d’attaquer énergiquement le premier thème. Mais le son filandreux qu’elle produit manque singulièrement d’ampleur, ce dont pâtira le deuxième sujet au cantabile trop étriqué. Néanmoins la technique est parfaitement huilée, ce que démontrent les traits de virtuosité exécutés avec une précision extrême.  Dans l’Adagio, la ligne de chant s’embue de larmes qui restent à la surface d’une méditation guère consistante. Par contre, l’Allegro energico conclusif bénéficie d’une sonorité plus corsée qui sous-tend les passaggi échevelés débouchant sur un Presto tout aussi ébouriffant. Devant l’accueil généreux que lui octroient les spectateurs sensibles à sa prime jeunesse, Himari s’empresse de lui offrir en bis une page peu connue de Fritz Kreisler, Recitativo et Scherzo pour violon solo, révélant une sonorité plus concentrée que dans l’ouvrage de Bruch.

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 Benjamin Bernheim ... in patria

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Grâce à une invitation de l’Agence de concerts Caecilia, Benjamin Bernheim donne un premier récital au Victoria Hall de Genève dans le cadre de la série ‘Les Grands Interprètes’.

Né à Paris il y a quarante ans (9 juin 1985) d’un père français et d’une mère suisse, fils adoptif du baryton Antoine Bernheim, Benjamin grandit à Genève et en Haute Savoie, apprend le violon et le piano et fait partie, à dix ans, de la Maîtrise du Conservatoire Populaire de Genève. A dix-huit ans, il entre dans la classe de Gary Magby à la Haute Ecole de Musique de Lausanne et en 2008, il remporte la bourse Leenards et rejoint l’Opera Studio de l’Opernhaus de Zürich, avant de s’affilier à la troupe de ce théâtre deux ans plus tard. En 2012, il débute au Festival de Salzbourg en Agenore dans Il Re pastore de Mozart. Depuis 2015, s’ouvre à lui la grande carrière qui lui permet de se produire sur les principales scènes d’Europe et d’Amérique. Ici à Genève, personne n’a oublié son admirable Roméo dans l’ouvrage de Gounod donné en version semi-scénique le 10 janvier 2023.

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Trois en un à l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg

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Après avoir accueilli Gautier Capuçon en ouverture de saison, l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg a décidé de mettre la barre encore plus haut, en accueillant non pas un, ni deux mais bien trois solistes durant le même concert ! Liya Petrova, Aurélien Pascal et Alexandre Kantorow nous ont livré une soirée époustouflante durant laquelle virtuosité et musicalité furent les maîtres mots. Les trois musiciens se connaissent bien, ils ont notamment cofondé “Les rencontres musicales de Nîmes” en 2022. Le festival, qui en est donc à sa quatrième édition, fait la part belle à la musique de chambre de toutes les époques. 

La soirée a débuté avec le violoncelliste français Aurélien Pascal et les Variations sur un thème rococo op.33 de Tchaïkovsky. Avec une aisance manifeste et une décontraction complète, Aurélien Pascal a démontré toute sa maîtrise de son instrument. En perpétuel dialogue avec les musiciens, il a fait jeu égal avec la puissance de l’orchestre. Le pupitre des bois, très occupé tout au long de la soirée, a livré une belle prestation. Tous les musiciens ont montré une attention de tous les instants envers le soliste, et seuls quelques légers problèmes de nuances sont à déplorer. La communication fut également très visible entre le soliste et le chef Aziz Shokhakimov, très expressif et enjoué comme à son habitude.

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Belle et funèbre Aïda à l’Opéra de Paris

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Choisie pour mettre en scène  Aïda, l’iranienne Shirin Neshat confirme son talent internationalement reconnu pour la photographie. Le problème est que l’image « en soi » se suffit à elle-même ; elle invite à la contemplation plus qu’à l’action si bien que l’adéquation avec le « grand opéra français » ou « opéra monumental italien » comme on voudra, ne va pas de soi. Par ailleurs, la vidéaste exilée très jeune aux États-Unis, raconte que, lors de son retour au pays natal, les couleurs avaient disparu et qu’elle ne vit autour d’elle qu’un monde noir et blanc. Appliquer ce traitement au chef-d’œuvre de Verdi le voue à la sévérité d’une esthétique scandinave voire japonaise à laquelle on n’associe pas spontanément la partition du « Cygne de Busseto ».  Enfin, la défense d’une cause, aussi noble soit-elle, met l’œuvre à son service de telle sorte que la logique de la plaidoirie et celle du drame lyrique tendent à se neutraliser. 

Les projections de visages exsangues, graves et  beaux, les silhouettes noires de femmes creusant frénétiquement des tombes dans le désert, les exactions filmées en noir et blanc au ralenti, les ombres masquées aux coiffures pointues surdimensionnées pour mieux écraser les protagonistes n’ont ainsi qu’un lointain rapport avec le sujet. Les tableaux d’un subtil raffinement esthétique, dénoncent à juste titre la tragédie perse mais détournent de la progression dramatique. En dépit de révisions successives effectuées pour les représentations de Salzbourg en 2017 et 2022, l’ascétisme funéraire de cette mise en scène développe sa propre et puissante dynamique; monochrome, il bannit la luxuriance, la profusion, l’exaltation latine du courage, de l’amour et de la paix -dernier mot du livret-.

La partition écrite pour l’inauguration du canal de Suez était destinée au vice-roi d’Égypte Ismaïl Pacha, souverain ottoman soucieux d’affirmer sa domination sur l’Éthiopie qui faisait obstacle au commerce avec la Corne de l’Afrique. Dans son exultation nationaliste cette musique se montre naturellement opulente, vigoureuse, chatoyante et déferle avec la puissance d’ un fleuve en crue. 

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Une invitation amicale dans la datcha de Chostakovitch

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La datcha de Chosta. Arvo Pärt (°1935) : Fratres, version pour alto et piano. Anne Martin (°1969) : Cette colline - Hommage à Fiodor Droujinine. Jean-Paul Dessy (°1963) : DSCH - In Memoriam Dmitri SCHostakovitch. Dmitri Chostakovitch (1906-1975) : Sonate pour alto et piano op. 147 ; Impromptu pour alto et piano op. 33. Maxime Desert, alto ; Mariane Marchal, piano. 2024. Notice en français et en anglais. 68’. Paraty 2025003. 

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