S’il est une qualité que tout chef d’orchestre doit posséder au plus haut niveau, c’est la précision du langage. Savoir se faire comprendre, dans quelque langue que ce soit, est fondamental. Mais, parfois, cela relève du parcours du combattant. Par exemple, dans le monde entier, la petite flûte s’appelle piccolo. Mais si vous êtes en Italie et demandez au piccolo de jouer un peu plus fort (ou moins fort, peu importe), tout le monde se demandera à quel « petit » vous vous adressez, car l’instrument s’appelle ottavino au-delà des Alpes. Autre confusion : le tambourin. En France, ou plutôt en Provence, c’est un petit tambour. Mais en anglais, le mot tambourine désigne le tambour de basque (ah ! les faux amis). L’exemple le plus notable de confusion se trouve dans L’Arlésienne où le tambourin (provençal) est souvent remplacé par un tambour de basque (Karajan notamment). Un peu de respect pour nos spécificités régionales, SVP !

Continuons : le bugle, en France c’est une trompette à la sonorité plus large ; en anglais c’est un simple clairon, donc sans pistons. En espagnol, le cor s’appelle tromba. En italien, la trompette s’appelle… tromba. Aie, aie, aie, ça va déraper. Au Québec, le mot trompe désignait la guimbarde avant qu’on l’appelle guitare à bouche ! Il y a de quoi… se tromper.

Ajoutez une mauvaise prononciation, et vous déchaînerez un fou rire généralisé parmi les musiciens : la percussion en italien s’intitule batteria. Prononcez à la française en avalant la dernière syllabe et vous obtenez batteri, donc bactérie.  

Au rayon des curiosités, Monsieur Jourdain et sa trompette marine, qui n’a rien d’une trompette puisque c’est un instrument à cordes de forme triangulaire à une corde dont le nom serait peut-être lié à l’usage qu’on en faisait sur les bateaux pour réveiller l’équipage. En Allemagne, on l’appellait violon des nonnes, car il remplaçait la trompette dans les couvents où les religieuses s’adonnaient à la musique d’ensemble. Il est vrai que la sœur tourière armée d’une trompette, c’était difficile à imaginer dans un monastère allemand : à la rigueur dans Les Mousquetaires au couvent.

Comme tous les enfants, j’aime les histoires en images. Photos, tableaux, l’iconographie est la prise de contact la plus directe que nous puissions avoir avec un sujet. Avant d’entrer dans l’univers de Bach, nous avons tous fixé dans nos mémoires son portrait réalisé deux ans avant sa mort, sérieux, emperruqué, une page de musique à la main ; ou celui de Mozart par Joseph Lange, un profil gauche légèrement penché, le plus ressemblant d’après son épouse ; ou celui de Beethoven peint par Joseph Stieler en 1819. Chopin, Liszt, Wagner, tous ont donné lieu à des portraits dont personne ne pourra jamais dire s’ils étaient ressemblants. Plus tard, la photo a pris le relais. La caricature a apporté une touche appréciable. L’imaginaire cède le pas à la réalité. Mais à feuilleter albums et recueils iconographiques, il y a toujours quelque chose qui fonctionne différemment dans nos cerveaux, quelque chose que les descriptions ou analyses les plus qualifiées ne parviendront jamais à remplacer. Bach est sérieux, Mozart insaisissable, Brahms sévère derrière sa longue barbe, Ravel raffiné (et fumeur), Offenbach masque mal un sourire en coin (de nouvelles farces en perspective ?), Chostakovitch semble toujours souffrir. Voir le visage de tel ou tel compositeur peut donner parfois une autre idée de sa musique. C’est totalement subjectif mais notre esprit photographie une image qu’il associe à la musique de ce compositeur. 

Fauré. Sa moustache. Ses cheveux blancs. Jean-Michel Nectoux nous a tout dit sur lui dans les nombreux ouvrages qu’il lui a consacrés, récemment encore le plus intime dans sa correspondance. Il manquait une approche, l’image. Et ce livre d’images, il nous le réserve pour le dessert. Ce qui est d’une logique absolue car l’importante iconographie qu’il a réunie est le parfait complément des ouvrages musicologiques déjà publiés. Fauré dans son environnement, ses proches, les lieux qu’il a fréquentés (Paris avant d’être défigurée), des maquettes de décors et costumes, des programmes et affiches, des lettres et pages de musique manuscrites. Qu’en ressort-il ? Que Fauré était bien autre qu’un simple musicien de salon, compositeur de mélodies et de Romances sans paroles, cette image longtemps colportée qui a nui à la diffusion de sa musique. Raffiné et élégant, oui. Fort et viril, aussi. Séducteur, encore. Il suffit de voir les photos où il est entouré d’élégantes femmes du monde, regards et sourires éloquents. Gestionnaire novateur et irréprochable dans ses fonctions de directeur du Conservatoire de Paris qu’il a su faire passer d’un siècle à un autre, d’un bâtiment à un autre, de la rue Bergère à la rue de Madrid. 

J’ai fait un rêve ! 

Wagner était invité au journal télévisé du soir. Égal à lui-même, regardant de haut cette piétaille journalistique qui croit pouvoir condenser ses opéras en quelques minutes, lui l’inventeur de l’œuvre d’art totale qu’on voudrait soumettre aux rythmes et contraintes de la technologie moderne… Bref, ça ne s’annonçait pas bien.

La journaliste qui lui faisait face n’avait rien d’une walkyrie, plutôt mignonne, du genre fille fleur, souriante, bavarde, très bavarde même. Sans la présence de Cosima juste derrière, en coulisse, qui sait si… Mais c’est l’heure.

- Monsieur Wagner, merci d’être venu sur notre plateau pour nous parler de votre œuvre. En France, on connaît bien vos opéras dont on apprécie les dimensions à la fois physiques, intellectuelles et virtuelles, leur prolongement dans le subconscient psychanalytique des interprètes et les retombées dans la psyché des auditeurs grâce à une approche de la relation musique-scène dont vous maîtrisez comme nul autre l’impossible équilibre. Sans parler de tout ce qui se cache derrière la personnalité complexe de tous vos protagonistes. Dans une récente production de la Tétralogie, le metteur en scène Paulus Bach a enfin révélé ce que personne n’avait découvert dans votre conception dramatique des personnages, le fait que Wotan est en réalité une femme, un travesti. Ce qui permet ainsi de respecter la parité au sein de la distribution. Avez-vous souffert d’attendre si longtemps pour que vos spectateurs, vos auditeurs en aient la révélation ?

- Ach, c’est que…

La journaliste lui coupe la parole :

- … je comprends, mais Wotan devrait alors être chanté par un castrat. 

- Nein ! c’est une basse, un dieu et on ne peut…

- … naturellement, mais dans le Crépuscule des vieux il finira par perdre la partie. Revenons au début de la Tétralogie, à une autre production récente, celle de Mickey Latout qui a eu l’idée géni-â-le de convertir le métal précieux en bitcoins. Est-ce que vous percevez ce qu’une telle transaction peut apporter à votre œuvre ?

- C’est un véritable…

Elle lui coupe à nouveau la parole :
- …oui, naturellement, tout dépend du taux de conversion. Mais changeons d’approche. Dans quel état d’esprit vous trouvez-vous face à certains critiques qui parlent d’un mastic multicolore étendu presque uniformément à propos de votre orchestration ? Est-ce que vous cherchez vraiment à mêler les sons dans une grande marmite pour en extraire une potion magique sonore que seuls les orchestres germaniques savent appréhender avec cette densité inexprimable issue du houblon et de la sidérurgie ?

Parfois surgit d’un recoin de ma mémoire cette anecdote (vécue) qui se déroule à Paris il y a une soixantaine d’années, lorsque les instrumentistes d’orchestre n’étaient pas liés pas une obligation de priorité vis-à-vis de leur formation d’appartenance. Un illustre chef allemand vient diriger l’une des associations symphoniques parisiennes. Était-ce Colonne ou Lamoureux ? je ne m’en souviens plus. Au programme la Grande Symphonie de Schubert, avec le magnifique solo de hautbois qui ouvre le deuxième mouvement. Jeudi matin, le chef demande deux ou trois choses précises au hautboïste. « Bien maestro, avec plaisir ». Vendredi matin, le chef découvre un autre instrumentiste à la même place. Nouvelle demande. « Bien maestro, avec plaisir ». Samedi matin, nouveau remplacement. Demandes renouvelées. « Bien maestro. Mais je voudrais vous dire, ce n’est pas moi qui ferai le concert…».

Heureusement, ce genre de situation n’existe plus dans nos orchestres. Mais elle est révélatrice des problèmes que peuvent engendrer les cumuls, quelle qu’en soit la raison. À l’époque, bon nombre de musiciens jonglaient d’un orchestre à l’autre pour survivre, tant les rémunérations étaient misérables.

Les temps ont changé et on a l’impression aujourd’hui que ce ne sont plus les instrumentistes d’orchestre qui pratiquent ce jeu de chaises musicales, mais les chefs eux-mêmes. Lorsque je faisais mes premiers pas dans le métier, il était de bonne guerre que les chefs les plus occupés envoient un assistant pour faire les premières répétitions. Ces illustres baguettes arrivaient la veille du concert, au mieux pour la dernière répétition avant la générale. Formidable école pour l’assistant, mais aussi grande frustration. Je me rappelle avoir préparé Falstaff avec une distribution extraordinaire et avoir dû céder la baguette après trois semaines de répétitions au chef désigné qui dirigeait au Met pendant que je lui préparais le terrain. C’était la règle.

Aujourd’hui, il ne se passe pas une journée sans que l’on apprenne que tel ou tel chef d’orchestre, déjà directeur musical d’un ou de deux orchestres éminents, vient d’être nommé à la tête d’un troisième. En général, le directeur musical d’un orchestre dirige environ un tiers des concerts de la saison. S’y ajoute le temps qu’il doit consacrer à la gestion artistique, aux concours de recrutement, à la programmation… largement de quoi occuper un seul homme ou une seule femme. Avec deux orchestres, c’est acrobatique. Avec trois, c’est du trapèze sans filet. Ne parlons pas du temps de préparation personnelle pour apprendre de nouvelles œuvres, par exemple. Ces chefs jonglent avec le même répertoire qui tourne en boucle. J’ai même assisté à un concert où l’une de ces grandes baguettes, un Russe qui défraie aujourd’hui la chronique pour des raisons extra-musicales, a osé se présenter à la tête de l’Orchestre philharmonique de Vienne en déchiffrant littéralement une symphonie de Sibelius. Avait-il fait lui même les répétitions ? Cette année-là, il était en tête d’un classement établi par un magazine d’Outre-Manche avec 88 prestations publiques en douze mois. Il n’était pas (et il n’est pas) le seul, loin de là.