Les violonistes connaissent bien l’Air sur la corde de sol, adaptation du merveilleux Air, deuxième mouvement de la Suite pour orchestre n°3 de J.S. Bach, transcrit pour être joué uniquement sur la corde de sol, la quatrième corde aux sonorités plus chaleureuses que les trois autres. On doit cet arrangement au violoniste allemand August Wilhelmj dont la carrière de virtuose à la fin du XIXe siècle fut jalonnée d’évènements majeurs (violon solo à Bayreuth pour la création de la Tétralogie de Wagner) parfois insolites (invitation — unique en la matière — à jouer devant les femmes du harem du sultan de l’Empire Ottoman). Les musiciens habitués à jongler avec les langues étrangères connaissent bien la correspondance entre les notes telles que nous les désignons dans les pays latins (et slaves) et leur appellation sous forme de lettres dans les pays anglo-saxons et germaniques, où sol devient G. 

Petite réflexion qui me ramène à l’actualité, à l’heure où la Hongrie tourne une page de son histoire. La presse audiovisuelle française s’empare de l’évènement et découvre le nouveau premier ministre, Péter Magyar. Mais qui se soucie de prononcer son nom correctement ? Tout y passe, Maguiar, Madjiar… Seule la journaliste d’Arte a pris le soin de vérifier avant d’aller à l’antenne.

Un souvenir me revient à l’esprit. Nous sommes à la fin du siècle dernier et j’ai alors l’occasion de recueillir pour France Musique les mémoires du pianiste hongrois György Sándor, magnifique musicien émigré aux États-Unis qui a connu Bartók et s’est fait l’ambassadeur de sa musique dans le monde entier. M’entendant prononcer son prénom avec des G durs, à l’allemande (Guyorguy !), il me reprend gentiment en me demandant pourquoi je ne le prononce pas à la française, comme « Georges » (il parlait impeccablement notre langue). S’en suit un échange (hors micro) qui me permet de découvrir que le G hongrois se prononce J (ou Ge) et le y final ressemble à notre E muet. Depuis ce jour, je suis devenu plus attentif à la prononciation des noms étrangers et, comme tout bon musicien, je souffre quand la musique d’une langue est francisée à la hâte. Il en est de même du portugais (avec les J prononcés à l’espagnole) ou du tchèque : combien de décennies a attendu Dvořák avant de voir son nom correctement formulé ? Pour Václav, c’est loin d’être gagné avant que les Français découvrent que le C tchèque se prononce S.

Dans mon dictionnaire personnel, je trouve deux définitions :

Urtext, substantif masculin mis à toutes les sauces par les musiciens et les éditeurs de musique.

Urtext, qualificatif incontournable sans lequel une partition n’aurait aucune chance de rester sur le marché. 

Pour l’épistémophile non averti des choses de la musique, ça commence mal. Mais rien n’arrête sa soif de savoir. Il a vite compris l’origine du terme : en allemand, texte original. Si ça vient d’Allemagne, se dit-il, c’est probablement sérieux, surtout en matière musicale. Le sujet mérite donc d’être creusé.

À la lecture des textes promotionnels qui figurent sur les sites des principaux éditeurs concernés, on peut retenir deux notions : garantie d’authenticité et fiabilité. Sont-elles contradictoires ou complémentaires ? La seconde ne serait-elle pas un « à défaut » de la première ? Car il y a urtext et urtext.

Un petit retour aux origines s’impose. 

Au XIX^e siècle, l’éditeur allemand Breitkopf & Härtel entreprend la publication de ce qu’on appelle des éditions monumentales, Gesamtausgabe, c’est-à-dire la totalité de la production d’un compositeur. Premier servi, J.S. Bach, 46 volumes regroupant chacun les œuvres d’un même genre. La publication nécessitera près d’un demi siècle. Et tous les grands compositeurs vont bénéficier du même élan éditorial, Haendel, Beethoven, Mozart, Schumann, Chopin, Liszt, etc. Ces éditions sont supervisées par des personnalités musicales incontestables, Czerny Clara Schumann, Emil Sauer, Wilhelm Kempff… Dans leur démarche pour établir le texte exact, ces réviseurs ne se privent pas de procéder à quelques corrections en certains points qu’ils considèrent comme erronés : Czerny ajoute une mesure au premier prélude du Clavier bien tempéré, d’autres modifient les octaves pour adapter les œuvres aux possibilités des pianos modernes, tous sont de bonne foi, c’est la tendance de l’époque. Les années passent et cette approche subjective se trouve balayée par une soif d’authenticité qui s’affirme au cours de la seconde moitié du XX^e siècle. L’urtext est né.

Si ce mot magique désigne des éditions critiques réalisées avec le plus grand soin, certaines ne sont parfois que des remakes fabriqués à la hâte sans pousser très loin les recherches sur les sources authentiques. Oublions les car elles n’ont pas leur place au paradis des urtext. Il y règne déjà une grande diversité, sans vouloir remettre en cause le professionnalisme des éditeurs. Car les situations peuvent être très différentes selon les œuvres ou les compositeurs. Deux exemples récents publiés par Breitkopf : Une vie de héros de Richard Strauss et la Symphonie n°5 de Mahler. Le premier était un maniaque de la précision. Autant dire que dès les premiers tirages, tout était vérifié ou presque, le travail de l’éditeur d’un urtext se limitant à des détails. Mahler, c’est tout l’inverse. Une incessante remise en cause, en quête de perfection. Corrections, nouvelles éditions. En outre, l’un comme l’autre étaient de grands chefs d’orchestre et ils ont dirigé leur propre musique. Mais en composant, Strauss semble avoir su anticiper le résultat concret là où Mahler découvrait de nouvelles possibilités à l’écoute de chaque exécution. Pour réaliser leur urtext, Christian Rudolf Riedel et Nick Pfefferkorn ont donc eu à jongler avec les différents stades éditoriaux validés par Mahler. La source première, c’est l’édition ultime, ce qui semble simple sur le papier. Mais les contradictions sont nombreuses entre partition et parties d’orchestre, corrections manuelles authentifiées ou non. Et au fil du temps, de nouvelles sources refont surface, que ce soient des copies qui ont servi à la gravure ou des matériels d’orchestre utilisés avec l’aval du compositeur. 

Entendu à la radio le jour de l’Épiphanie une chronique sur le chiffre trois, à propos des rois Mages bien sûr. La chronique était intéressante et ouvrait des horizons sur l’omniprésence de ce chiffre : les trois petits cochons, les trois consuls, les trois mousquetaires, les trois suisses, trois petits tours et puis s’en vont… Bref le chiffre trois est partout. Et en musique, qu’en est-il ?

L’Amour des trois oranges (Prokofiev), les Trois Petites Liturgies de la Présence Divine (Messiaen), la Symphonie en trois mouvements (Stravinski), Trois Valses (l’opérette d’Oscar Straus, celui qui s’était privé d’un second S pour éviter toute confusion avec les autres Strauss), les Trois Valses distinguées du précieux dégoûté (Satie), sans parler de tous les cycles de mélodies qui marchent par trois, ils sont légion. Au rayon des triptyques en tous genres, ce sont les « Trois Pièces » et leurs homologues allemands (généralement pour piano) « Drei Klavierstücke » qui remportent la palme. Mais les moments (musicaux bien sûr), les études, les danses ou les esquisses (à commencer par La Mer de Debussy) ne se défendent pas mal. J’allais oublier l’Opéra de quat’sous ; l’original allemand n’en comporte que trois (Die Dreigroschenoper). Probablement un problème de change, le sou allemand de l’époque devait être mieux coté.

Trois, c’est le chiffre de l’accord parfait. Donc, aucun doute, nous tenons là le chiffre fondamental. Mais on risque de s’ennuyer avec la perfection. Certains musiciens ont donc eu l’idée de s’en écarter, parfois. Et ce qui n’était au début qu’une petite escapade va vite devenir une révolution. L’accord parfait, symbole de la consonance, s’en trouve renversé, altéré, enrichi, augmenté, bref la dissonance gagne du terrain avec des chiffres aux intentions clairement hostiles : six, sept, neuf, et même au-delà : des nombres, onze, treize. De quoi y perdre son latin. Pourtant, le trois résiste, dans l’ombre, au cœur de tous ces nouveaux accords. Il sait qu’il est éternel.

La récente tentative d’un syndicat d’enseignants visant à rebaptiser les vacances scolaires liées aux fêtes chrétiennes a soulevé quelques débats avant d’être enterrée par le ministère de l’Éducation nationale. Mais pour combien de temps ? Le thème est récurrent et refait surface chaque année à l’approche de Noël, comme la présence des crèches dans les lieux publics. Je me suis livré à une petite enquête pour savoir ce qu’en pensent les compositeurs auxquels nous devons des chefs-d’œuvre liés à Noël, Pâques ou autres fêtes chrétiennes. 

Honneur au grand aîné, JSB, le cantor de Leipzig qui verrait d’un mauvais œil son Oratorio de Noël rebaptisé Oratorio de fin d’année. Risque de confusion m’a-t-il confié dans un récent e-mail, car outre la cantate BWV 152 pour le premier dimanche après Noël (« Tritt auf die Glaubensgahn »), il a écrit une cantate pour la Saint-Sylvestre (BWV ???, perdue, comme beaucoup d’autres, mais on ne le lui a pas dit ; donc inutile d’insister) et une cantate profane pour la dernière nuit de l’année dont on ne possède qu’une trace, l’esquisse d’une mélodie reprise par Mozart dans l’air du champagne de Don Giovanni. 

Autre problème, les cantates de l’Avent. Telemann, tout content d’avoir récupéré une cantate attribuée à JSB (BWV 141, devenue TWV 1 :183) voit d’un très mauvais œil ces turbulences de fin d’année, car cette cantate de l’Avent deviendrait cantate de fin d’automne, avec un risque de confusion avec les feuilles d’automne chères à Johann Strauss et à certain chocolatier alsacien. Dangereux pour une œuvre à la paternité baladeuse. 

Marc-Antoine Charpentier, lui aussi, est opposé à tout renommage (le mot est moche, mais il existe). Pas question que son Oratorio de Noël devienne un Oratorio d’hiver. Pourquoi pas un oratorio pour chaque saison, a-t-il répondu sur son compte tak-tik ? Lorsque j’ai pu le joindre, il ne savait pas qu’un prêtre italien à la crinière rousse le prendrait au mot avec des concertos visiblement destinés aux bulletins météos des journaux télévisés mais détournés en attentes téléphoniques.

Je viens d’apprendre qu’Alessandro Scarlatti, Daquin, Saint-Saëns, Honegger, Frank Martin et quelques autres ont rejoint le mouvement. Adolphe Adam, également, qui a fait un horrible cauchemar en imaginant son Minuit, chrétiens adapté aux nouvelles normes : « Hiver, hiver, voici le Rédempteur ». Il en avait froid dans le dos !

Grâce à la reprise du Petit Faust d’Hervé, je me suis replongé dans les adaptations musicales de ce qu’il est convenu d’appeler le mythe de Faust. Le Docteur Faust (ou Faustus) a bien existé. Il doit tout à Goethe qui, à son tour, doit beaucoup à une myriade de compositeurs, à commencer par Gounod, le plus joué, le plus célèbre. Mais Gounod n’était pas le premier : Schumann, Wagner, Berlioz et Liszt avaient traité du même sujet avant lui, chacun à sa manière. 

À l’origine, le Faust de Gounod est un opéra-comique (avec dialogues). Succès immédiat. L’œuvre est jouée partout, traduite dans plusieurs langues, et l’on voit fleurir aussitôt quantité de fantaisies et paraphrases qui font la joie des salons parisiens et le bonheur des virtuoses en tournée. Alard, Sarasate et Wieniawski pour le violon, Albert Zabel pour la harpe et Liszt pour le piano, pour ne citer qu’eux. Tous reprennent les thèmes favoris de Gounod, les tordent et les pressurent jusqu’à leur ultime quadruple croche. Succès garanti.

D’autres ont cherché à prolonger l’action des librettistes de Gounod, Jules Barbier et Michel Carré. Au début des années 1920, Albert Carré, neveu du précédent, imagine une suite à l’histoire de Faust et Marguerite. Celui qui avait été à la tête de l’Opéra-Comique lors de la création de Pelléas et Mélisande, offre au compositeur Claude Terrasse le livret d’une fantaisie lyrique. Quinze ans après, Faust et Marguerite sont mariés, un couple usé, mais elle est toujours fringante. Méphisto, déchu par Satan pour avoir échoué à posséder l’âme de Marguerite, cherche à se racheter en la poussant dans les bras d’un Siebel devenu adulte. Mais, avec l’âge, la mémoire de Méphisto n’est plus très sûre et ses formules sataniques se sont émoussées. Le tout sur un cocktail très subtil de thèmes de Gounod. Un régal.

Ça se présentait bien ! 

Iasi (prononcez Iache) est la deuxième ville roumaine, une métropole universitaire bien connue du millier d’étudiants français qui y fréquentent assidûment facultés de médecine et de stomatologie ; ancienne capitale ; ville de culture. La Philharmonie est une institution reconnue comme l’une des meilleures du pays avec un orchestre symphonique que je dirige régulièrement chaque saison. Au menu de nos récentes retrouvailles, un beau programme Ravel. Tout se présentait bien. Mais…

Quelques jours avant la première répétition, la seconde harpiste fait défaut. Il n’y a qu’à la remplacer, penserez vous. Oui, mais yaka ne fonctionne pas toujours. Car si, en nos terres hexagonales, les harpistes sont légion et se disputent les parts de marché, dans d’autres pays ce n’est pas nécessairement le cas. Bien sûr, il y a toujours une (ou un) harpiste à l’effectif permanent de tous les orchestres symphoniques, mais pas deux. Pourquoi ? parce que le répertoire qui nécessite deux harpes est assez réduit. Et quand il en faut deux, on engage un musicien ou une musicienne supplémentaire. Mais que faire en cas d’indisponibilité de dernière minute de cette musicienne supplémentaire dans un pays où l’offre est réduite ? pas besoin d’être Prix Nobel d’économie pour comprendre que nous sommes dans une impasse.

Ça se présentait mal ! 

Car Ravel aimait la harpe et nombre de ses œuvres en réclament deux. Péché de gourmandise. Mais restons calmes, pas de panique. En quelques heures le programme est remanié, au prix de l’abandon, la mort dans l’âme, de tout ce qui fait appel à deux harpes.

Les répétitions commencent dans une atmosphère amicale, très professionnelle. Oubliés les soucis, Ravel nous absorbe, il nous envoûte. Drôle de ptit bonhomme.

Émotions antitétaniques.

Deuxième jour, j’apprends que le premier violon solo a été griffé à la main droite par le chat de ses voisins. Infection, vaccins, impossible de tenir l’archet. Son alter ego, une jeune femme de grand talent, vient me voir pour m’annoncer la nouvelle et s’excuse à l’avance pour les solos de Ma mère l’Oye qu’elle n’a pas préparés puisqu’ils ne lui étaient pas destinés : elle fera pour le mieux aujourd’hui, mais demain ce sera bien. En fait, c’est déjà parfait le jour même.

Les années anniversaire ont du bon… et du moins bon lorsqu’elles sont trop riches en évènements. Loin de moi l’idée de déplorer tout ce qu’aura connu Ravel en cet an de grâce. Ni ce qui a concerné quelques autres musiciens liés moins universels, de Johann Strauss à Boulez ou Berio en passant par Chostakovitch ou Čiurlionis. Bizet a été honorablement servi. Mais les quelques miettes consacrées à Satie auraient pu être plus généreuses. Celui dont l’anticonformisme avait séduit les post-soixante-huitards au point d’en faire la star des années 1970 semble avoir perdu de son aura. Pas assez brillant, trop subtil pour une société qui confond humour et ironie.

Je continue, rangés au fond d’un tiroir nous trouvons Scarlatti (Alessandro, pas celui des sonates), Palestrina (le prince de la musique), Claude Le Jeune (date de naissance incertaine) et Salieri (le méchant dans Amadeus). Dans un autre tiroir (pas le même, ce ne serait pas correct), Louis Farrenc et Marie Jaël. Éloquent inventaire !

Il en manque un ; Boieldieu, sans tréma SVP, sa signature en apporte la preuve ; né un siècle avant Ravel. Son premier succès, il a vingt-cinq ans, Le Calife de Bagdad. Immédiatement adopté dans le monde entier. Sa voie est tracée, l’opéra-comique dont il a compris les rouages pour séduire un public en quête de plaisirs simples. Dans une biographie qu’il lui consacra il y a plus d’un siècle, Victor Debay disait de lui : « Il semble avant tout être le musicien des humbles et des petits ». Boieldieu ne creuse pas en profondeur comme son contemporain Méhul. Il laisse les phrases s’écouler spontanément avec un sens inné de la mélodie. Presque une quarantaine d’opéras-comiques, certes l’histoire a fait le ménage, mais La Dame blanche, dont on fête cette année le bicentenaire de la création, reste au box office de la salle Favart avec plus de 1700 représentations. Salle Favart, sise alors place des Italiens à Paris, que Napoléon III fit rebaptiser place Boieldieu en 1852. 

Comme tout individu appelé à voyager régulièrement, le chef d’orchestre possède une valise. Et il partage une part importante de son temps avec cette valise. Autant dire que les relations qu’il entretient avec elle sont fondamentales pour le bon équilibre de l’artiste, donc pour la réussite des concerts qu’il est appelé à donner dans des pays plus ou moins éloignés. Tout passe par le choix de ce que j’oserais qualifier d’objet, tant son rôle et sa personnalité sont fondamentaux. Un choix ? non, plutôt une rencontre.

En principe, la pudeur voudrait que je taise les conditions dans lesquelles j’ai fait la connaissance de la mienne. Sachez seulement que ce sont ses roulettes qui m’ont fait craquer. Non qu’elle roula des mécaniques, mais elle se déplaçait dans le magasin avec une telle élégance, une telle souplesse, qu’il était presque impossible de résister à ce silence frôlant la perfection. Enfin, je n’allais plus réveiller mes chers voisins en traversant la cour de l’immeuble le matin de bonne heure pour aller prendre un avion quelque part dans le nord parisien. Et sa couleur, élégante, racée, digne des meilleures ganaches de Robert Linxe ou de Pierre Hermé. Le matériau noble, discret mais facile à reconnaître. Tous ses arguments étaient bons pour me faire craquer : jamais un mécanisme roulant n’avait été aussi léger ni aussi solide. Et le soufflet pour agrandir légèrement le contenu sans transformer ma queue de pie en chiffon. Et ses multiples poignées permettant de la soulever dans diverses positions en épargnant cette partie de l’individu que les chefs d’orchestre présentent au public. Fabriquée en France, qui mieux est. Nous repartîmes ensemble et elle prit nom : Tchoklaite.