On ne pouvait laisser passer l'année 2017 sans fêter le 450e anniversaire de la naissance d'un génie de l'histoire de la musique : Claudio Monteverdi dont nous reprenons ici une des nombreuses oeuvres-phares, "Il Combattimento di Tancredi e Clorinda".
On sait combien Claudio Monteverdi (1567-1643) a joué un rôle prépondérant dans cette fameuse période de transition qui voit l’art de la Renaissance s’estomper au profit des nouveaux idéaux baroques d’expressivité en musique. A travers son œuvre madrigalesque et ses opéras mantouans, Orfeo en tête, le compositeur italien a activement contribué à la mise au point de ce qui s’avère être la pierre d’angle du nouveau style expressif: le recitar cantando, ou l’art de traduire au mieux la force, les subtilités, la moindre inflexion d’un texte poétique.

Monteverdi se veut à la pointe du progrès dans ce domaine, comme en témoignent nombre de ses textes et préfaces. Pour ce faire, il n’hésite pas à produire des œuvres relativement expérimentales. La plus remarquable d’entre elle est très certainement le Combat de Tancrède et Clorinde.*
L’œuvre se situe en effet au carrefour du madrigal, de l’opéra et de l’intermède. Elle marque aussi une étape des plus importantes dans le parcours du compositeur avant tout attentif à la charge émotionnelle de sa musique, et qui trouve ici matière à considérablement renforcer cet impact auprès de l’auditeur grâce à un style expressif renforcé qu’il qualifie de stile concitato. Ce “style agité” correspond à l’expression de la plus violente des principales passions de l’âme humaine: la colère (ira), qui s’oppose à la tempérance (temperenza) et à l’humilité ou supplication (umilità o supplicatione). Dans sa longue préface, Monteverdi s’explique de ses intentions esthétiques en faisant largement référence aux théories platoniciennes et renvoie ces trois sentiments ou “humeurs” fondamentales de l’homme aux états de guerre, de calme et d’amour ou passion; la musique a un rôle actif à assumer pour inspirer ces émotions ou affetti aux auditeurs.

"Après avoir considéré que les passions ou affections de l’âme sont trois principalement, à savoir: la colère, la tempérance et l’humilité (ou supplication), ainsi que l’affirment les meilleurs philosophes, ou mieux encore, la nature de notre voix qui se trouve être haute, basse et médiane, ainsi que l’Art musical le spécifie clairement par ces mots: concitato, molle et temperato. N’ayant pu retrouver parmi toutes les œuvres des compositeurs du passé d’exemples du style concitato (mais seulement du molle et temperato), genre qui pourtant est décrit par Platon au troisième chapitre de sa Rhétorique […], et sachant que ce sont les contraires qui émeuvent fortement notre âme, l’émotion étant le but que doit rechercher toute bonne musique […], je me suis donc attaché avec une application et des efforts non négligeables à le retrouver."¹

Bien qu’édité seulement en 1638, au sein du VIIIe Livre de Madrigaux “Guerriers et amoureux”, le Combattimento di Tancredi e Clorinda a été créé dès 1624 au Palazzo Mocenigo à Venise “en temps de Carnaval pour passer le temps de la veille” devant “toute la noblesse réunie”, immédiatement conquise par une musique qui “fut très applaudie et très admirée” selon le témoignage du compositeur lui-même.

C’est à la Gerusalemme liberata (la Jérusalem délivrée) de Torquato Tasso que Monteverdi a fait appel pour l’occasion, et plus précisément à seize strophes, ou “octaves”, choisies dans le Douzième Chant (n°52-62 et 64-68) qui racontent l’affrontement nocturne du chrétien Tancrède et de la musulmane Clorinde. L’exaltation visionnaire du poète ne pouvait effectivement que tenter la théâtralité naturelle d’un auteur qui ne laisse planer aucun doute sur la dimension scénique d’une œuvre habitée de bout en bout par une passion et une poésie éperdues: une musique de vertige, de douleur et de défi magnifiquement mise en scène sous une forme prodigieusement ramassée dans le temps.

"Combat en musique de Tancrède et Clorinde, décrit par le Tasse, et qui, si on veut le faire dans le genre représentatif, se donnera de façon impromptue (après que l’on aura chanté quelques madrigaux sans jeu de scène), et du côté de la chambre où l’on jouera la musique. Clorinde en armes, à pied, suivie de Tancrède en armes sur un cheval de bois; le Récitant alors entamera le chant. Il feront les pas et les gestes selon ce qu’exprimera le discours, ni plus, ni moins, en observant scrupuleusement les temps, les coups et les pas; et les instruments les sons agités ou calmes; et le Récitant prononcera les paroles en mesure, de façon que leurs inventions se rencontrent dans une même imitation. Clorinde parlera quand il lui appartiendra de le faire, tandis que le Récitant se taira; de même pour Tancrède. Les instruments, c’est-à-dire quatre violons, soprano, alto, ténor et basse, et une contrebasse de viole qui tiendra le continuo avec le clavecin, devront être joués en imitant les passions du discours. Le Récitant devra avoir une voix claire, assurée et de bonne prononciation. Il se tiendra légèrement à l’écart des instruments afin que l’on entende mieux le texte. Il ne devra pas se livrer à des roulades et à des trilles ailleurs que dans le chant de la stance qui commence à “Notte…”. Le reste sera prononcé selon la nature des passions que le discours exprimera." ²

De ce texte de préface, on peut déduire que le Combattimento est bien un imposant madrigal (ou cantate dramatique) “avec geste”. L’œuvre innove donc radicalement, et cela sur tous les plans, afin de faire passer dans un minimum de temps et avec une exemplaire économie de moyens une multiplicité de sentiments contradictoires, de métaphores et de figures éclatantes ou mystérieuses. Le stile concitato, qui puise l’essentiel de sa force dans une étonnante vitalité rythmique, donne ici immédiatement sa pleine mesure et offre au Combattimento un essor dramatique tout simplement inouï. On peut parler ici, avec Roger Tellart, d’une “dramaturgie de choc. A commencer par le récitatif du Récitant (ou Testo), débité d’un ton naturel, ennemi de l’emphase, mais qui est gagné par la mobilité du style concitato pour s’exalter furieusement, à l’évocation des phases cruciales du combat ou, en revanche, s’infléchir dans les séquences méditatives, ou lorsque l’émotion et la douleur brisent le mouvement mélodique de la musique… “.

Outre la prodigieuse inventivité de l’écriture et son formidable impact émotionnel, deux éléments particulièrement remarquables sont encore à distinguer dans cette œuvre: le rôle agissant du langage instrumental, pourtant confié à un ensemble relativement modeste, et la distribution vocale, qui accorde un rôle prépondérant au Testo (“le Récitant”).
Le rôle totalement novateur qui est confié à un ensemble orchestral de dimension réduite (cordes et basse continue) est en effet à souligner. Stimulé par le recours au trémolo ³, le travail instrumental se voit confier tantôt les Sinfonie et Ritournelles de liaison et d’atmosphère, tantôt un rôle beaucoup plus agissant, qui intervient dans l’action de manière vigoureuse, voire péremptoire, en un large éventail d’effets saisissants et d’imitations réalistes illustrant les gestes et bruits guerriers.

Une autre trouvaille géniale tient dans une organisation formelle qui y distingue sans équivoque l’élément du récit (le Testo) du discours direct (Tancrède et Clorinde). La voix primordiale du Récitant est comme projetée au sein de l’action par Monteverdi, telle celle d’un héraut, permettant un passionnant partage du jeu dramatique entre le duel en direct des deux protagonistes et la relation à la fois aiguë et distanciée qu’en donne le témoin. La composante narrative est, en fait, la plus significative, soutenue par un accompagnement instrumental qui met en œuvre une véritable imagerie picturale.

Vu sous tous ces angles complémentaires, Il Combattimento di Tancredi e Clorinda apparaît véritablement comme une œuvre unique, poignante, d’une totale avant-garde parfaitement assumée.

Avant d’aborder les épisodes successifs du Combat, sans doute convient-il de résumer son sujet : “Le chrétien Tancrède aime la musulmane Clorinde. Celle-ci, farouche guerrière, incendie avec Argant l’une des tours de défense des Croisés. Tancrède, ne l’ayant pas identifiée, se lance à sa poursuite et la provoque en combat singulier. La lutte étrange commence alors avec, pour seul témoin, ‘la nuit qui voudrait bien cacher drame pareil’. A trois reprises, la jeune femme échappe à l’étreinte du chevalier (“étreinte d’ennemi cruel et non d’amant”). Mais peu avant l’aube, elle faiblit et un coup terrible l’abat (“dans le beau sein, le fer boit le sang qui ruisselle”). Vaincue, elle demande le baptême à Tancrède. Celui-ci va puiser de l’eau à un ruisseau voisin, puis s’approche de Clorinde pour accomplir ce devoir pieux, lui enlève son heaume et “reste sans voix, ni mot” en la reconnaissant, tandis que le Ciel s’ouvre à la mourante.” ⁴

Parcourons maintenant les moments essentiels de cette étonnante partition

[le minutage est basé sur l’enregistrement du Concerto Italiano, dir. Rinaldo Alessandrini, publié chez Opus 111 sous la référence 30-196]

La déclamation initiale du Testo (“Tancredi che Clorinda un uomo stima” - Tancrède qui croit voir en Clorinde un homme digne) surprend d’emblée par son ton direct qui projette l’auditeur immédiatement au cœur de l’action, dans une espèce de huis-clos funèbre où l’intensité épique du récit repose sur la surprenante sobriété du dire [mesures 1 à 9 – Plage 2 – 0’00’’].

Très vite, un premier motif instrumental apparaît, “motto del cavallo”, qui visualise le cheval de Tancrède lancé à la poursuite de Clorinde en une série de notes répétées sur un rythme de plus en plus haletant, puis des chaînes de fanfares aux cordes [mesures 18 à 37 – Plage 2 – 0’27’’] ("Segue egli impetuoso; onde assai prima" - Il la poursuit avec une telle fougue que bien avant...)

Le premier échange verbal des deux protagonistes [mesures 40 à 49 – Plage 2 – 0’49’’] est bref, adoptant un ton altier plein de panache et de rudesse militaire.

Une période de lente observation [mesures 58 à 68 – Plage 2 – 1’24’’]

débouche bientôt sur une première passe d’armes qui exprime déjà toute la farouche détermination des deux antagonistes “pareils à deux taureaux jaloux” (che duo tori gelosi) [mesures 69 à 72 – Plage 2 – 2’01’’].

Après une Sinfonia de transition [mesures 73 à 87 – Plage 3 – 0’00’’]

vient la très belle “Stance de la Nuit” (Notte, che nel profondo oscuro seno - O nuit, qui enferma dans les sombres profondeurs de ton sein) [mes. 88 à 132 – Pl. 3 – 0’45’’],

moment de pause presque irréel, moment de pur lyrisme aussi de la part du Testo, dont la voix, d’abord murmurante, s’élancera progressivement dans une invocation visionnaire qui salue le tempérament généreux des combattants “dont la vaillance éclaire les ténèbres” et conclut en un solennel et virtuose (formidable trait de onzième – ré/sol) appel à la mémoire afin que “l’oubli ne se referme pas sur un fait d’armes aussi glorieux” (Viva la fama loro [mesure 125 – Plage 3 – 2’38’’]; e tra lor gloria splenda del fosco tuo l’alta memoria [mesures 128 à 132 – Plage 3 – 2’52’’].

En un brusque contraste dramatique, le Principio della Guerra réapparaît, s’ouvrant sur l’un des épisodes les plus spectaculaires de l’œuvre. Le combat reprend, en effet, en une profusion d’images fortes qui met en œuvre une panoplie complète d’effets durs et nus: rythmes incisifs et martelés qui projettent visuellement les redoutables passes d’armes (“non schivar, non parar” - “ni esquive, ni parade”) [mesures 133 à 138 – Plage 4 – 0’00’’], chant haletant du Testo, pareil à la respiration d’athlètes à bout de souffle [mesures 139 à 146 – Plage 4 – 0’07’’],

exhortation recto tono ⁵ sur un ton particulièrement épique du même Récitant (“Odi le spade orribilmente urtarsi” - “On entend l’horrible choc des épées” [mesures 147 à 181 – Plage 4 – 0’20’’], environnée de fragments de fanfares instrumentales, puis de spectaculaires et fulgurantes échelles de doubles-croches et enfin de trémulations et de furieux pizzicati…

Monteverdi se prête ici à une radiographie sauvage du texte, lequel pousse les deux guerriers à un duel sans merci (“L’onda irrita lo sdegno a la vendetta” - “L’injure excite le courroux à la vengeance”) [mesures 164 à 169 – Plage 4 – 0’44’’] particulièrement féroce (“e infelloniti e crudi, cozzan con gli elmi insieme e con gli scudi” - “et leurs casques et leurs boucliers se heurtent avec une violence sauvage”).”

La séquence suivante (“Tre volte il cavalier la donna stringe con le robuste braccia… nodi di fier nemico, e non d’amante” - “Trois fois le chevalier serre l’héroïne dans ses robustes bras… nœud d’un farouche ennemi et non d’un amant”) [mes. 181 à 198 – Pl. 4 – 1’10’’] joue à plein de l’équivoque entre le contexte du combat et la passion amoureuse qui lie le couple au-delà des apparences (thème descendant des cordes, syncopes dolentes…).

La lutte reprend [mesures 199 à 202 – Pl. 4 – 1’47’’], mais les deux protagonistes atteignent les limites de leur résistance physique (brusque passage au mode mineur sur “e l’uno e l’altro il tinge di molto sangue” (“et l’un et l’autre baignent dans de nombreuses plaies”) [mesures 202 – Plage 4 – 1’54’’].

Sur les mots “e stanco e anelante” (“épuisés, haletants…”) s’installe la fatigue des corps et des cœurs, jusque dans la ligne de chant du Testo, recto tono, entrecoupée de silences [mesures 205 à 219 – Plage 5 – 0’00’’]…

En contraste, suit de la part du Testo une exclamation désenchantée (“o nostra folle mente” - “ô que notre âme est vaine”) [mesures 235 à 240 – Plage 5 – 2’16’’]

qui fustige la vanité de Tancrède, lequel se félicite de son prochain succès face à un adversaire visiblement plus touché que lui, mais dont la victoire sera bien malheureuse (“misero, di che godi ?… Gli occhi tuoi pagheran […] di quel sangue ogni stilla un mar di pianto.” - “Malheureux, de quoi te réjouis-tu ?… Tes yeux paieront d’une mer de larmes chaque goutte de ce sang”) [mesures 240 à 250 – Plage 5 – 2’27’’].

Une trêve momentanée s’installe, vite brisée par le refus de Clorinde de dévoiler son nom à Tancrède, soucieux de savoir "chi la mia morte o la mia vita onore" - qui sa mort ou sa victoire honore” [mesures 280 à 284 – Plage 6 – 1’00’’]. Au contraire, elle fait redoubler la colère du chevalier en s’identifiant seulement comme l’un des incendiaires de la tour des Croisés [mesures 285 à 291 – Plage 6 – 1’10’’].

Retour du principe de guerre et de sa palette d’effets descriptifs (trémolos, notes répétées rapidement, débit convulsif du Testo, entre colère et douleur,…) "Oh che sanguigna e spaziosa porta, fa l’una e l’altra spada, ovunque giugna" - Oh! quels trous, larges et sanglants, font, où qu’elle frappent, les deux épées, [mesures 299 à 316 – Plage 7 – 0’00’’].

Après ce nouvel assaut, Monteverdi procède à un changement expressif complet, car “ma ecco omai l’ora fatale è giunta, che ‘l viver di Clorinda al suo fin deve” (“Mais voici venue désormais l’heure fatale qui doit mettre fin à la vie de Clorinde”) [mesures 317 à 323 – Plage 8 – 0’00’’].

De cet éclairage nouveau naît un flot d’images captivantes, à la fois érotiques et funèbres "Spinge egli il ferro nel bel sen to punta - che vi s'immerge, e 'l sangue avido beve; - e la veste, che d'or vago trapunta, la mammelle stringea tenera e leve," (le fer s’enfonçant dans “le beau sein et buvant le sang avec avidité”, “la veste brochée d’or fin tenant enserrée la tendre poitrine”, etc.). Cet épisode [mesures 324 à 364 – Plage 8 – 0’22’’] prépare de façon à la fois souveraine et troublante aux mots de paix et de pardon montés des lèvres de la jeune femme au seuil de la mort.

Préparée par le ton presque liturgique et plein de compassion du Testo face à cette vie fuyant le beau corps de Clorinde (“Ella, mentre cadea…” - “Elle, en tombant… “) [mesures 344 et suiv. – Plage 8 – 1’29’’],

l’intervention de l’héroïne semble presque suspendue dans le temps, entre ciel et terre (“Amico, hai vinto…” - “Ami, tu as vaincu…”) [mesures 365 à 383 – Plage 9 – 0’00’’].

Reste à Tancrède à vivre l’une des plus fortes émotions de son existence, lorsque, répondant à la demande de son adversaire d’un baptême chrétien, il soulève son heaume et reconnaît sa bien-aimée. C’est une fois de plus l’occasion, pour Monteverdi, de ménager un effet particulièrement saisissant, une fois de plus confié au Testo, et non au héros lui-même: identification sur une figure de croches et de doubles-croches fébriles (“la vide, la conobbe” - “il la vit et la reconnut”) [mesures 409/410 – Plage 10 – 1’12’’],

suivie d’une stupeur absolue (murmure entrecoupé de silences: “e resto senza e voce e moto” - “[il] resta sans un mot, sans un geste”) [mesures 411 à 415 – Plage 10 – 1’18’’],

avant le double cri de détresse et de libération, reflet du vertige émotionnel de Tancrède (“Ahi ! vista, Ahi ! conoscenza” - “Oh vision!, Oh reconnaissance!”) [mesures 416 à 420 – Plage 10 – 1’33’’].

Le drame est joué. Les ultimes mesures prennent l’allure d’un cantique mystique, comme si une mystérieuse grâce en rayonnait, transfigurant le verbe et les notes. Le dernier mot, au plein sens du terme, revient à Clorinde: chant de l’âme et chant du ciel qui scelle le destin de l’héroïne avec simplicité, en une sainte apesanteur (“S’apre il cielo; io vado in pace” - "Le ciel m’ouvre ses portes; je vais en paix") [mesures 439 à 445 – Plage 10 – 2’36’’]

Est-il besoin d’ajouter quoi que ce soit ? Certes non ! Rideau !

Monteverdi laisse l’auditeur en état de choc, celui causé par une œuvre puissante, à la fois réaliste et transcendante, qui, en vingt minutes de musique magique, offre un tableau saisissant des passions humaines grâce au truchement de moyens musicaux qui portent en eux toutes les modernités à venir.

Jean-Marie Marchal
NB. Cet article est également disponible sur le site-frère de Crescendo Magazine : http://www.musiquesenpistes.eu. Vous y trouverez aussi d'autres études.

* Je signale ici au lecteur que cette modeste présentation doit énormément à l’ouvrage de référence qu’est le Claudio Monteverdi de Roger Tellart, paru en 1997 chez Fayard (pp. 369-382).

¹ Claudio Monteverdi à qui lira, préface au 8e Livre de Madrigaux, trad. A. Russo in Claudio Monteverdi – correspondance, préfaces, épîtres dédicatoires, Ed. Mardaga, coll. AMICVS, 2001
² Claudio Monteverdi, préface au Combat de Tancrède et Clorinde in Monteverdi – correspondance,…, op cit.
³ En se réclamant des philosophes grecs, et de Platon en particulier, Monteverdi a eu l’idée de répéter huit fois le mètre animé pyrrhique (soit deux brèves) pendant la durée équivalente d’un spondée (soit deux longues), qui était le rythme de danse lente chez les Grecs. Le principe, génial dans sa simplicité, du trémolo, se trouvait là inventé, qui consistait à donner seize fois, et très rapidement, une même note, au lieu de la faire tenir sur toute la durée de la mesure. (Roger Tellart, Claudio Monteverdi, op cit.)
⁴ Roger Tellart, Claudio Monteverdi, Fayard, op cit.
⁵ Sur une seule et même note.