Une si longue agonie : Don Giovanni à Aix-en-Provence

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Dans le livret et la partition de  Don Giovanni, c’est à « l’ultimo momento » que le séducteur, que le « grand méchant homme », serrant la main de la statue de ce Commandeur qu’il avait assassiné au début de l’œuvre et que, dernière provocation, il avait invité à dîner avec lui, est envoyé en enfer. Conclusion foudroyante du parcours prédateur de celui dont le catalogue des victimes s’élevait à au moins « mille e tre ». Extraordinaire point d’orgue, acmé d’un parcours qui n’a pas fini d’interpeller, conclusion grandiose d’une partition tout aussi grandiose.

Mais Robert Icke, le metteur en scène de cette production aixoise, a lu les choses autrement. Quand le rideau s’ouvre, avant même la première note, nous découvrons un homme âgé installé dans un environnement cossu. Sur une vieille platine, il écoute et réécoute les derniers instants de l’opéra de Mozart. Soudain, il porte la main à la poitrine, il se tord de douleur, il s’écroule ; il va mourir. Gros plan vidéo sur son œil, un œil qui voit, qui revoit plutôt. Y apparaît une galerie de femmes de tous types, des femmes fantomatiques.

Cet homme, ce serait à la fois le Commandeur et Don Giovanni, tous deux symboliques d’univers qui s’effondrent – celui d’une rigueur ancestrale, celui d’un défi absolu aux normes. Un « Don Giovanni » exactement crépusculaire, fin d’une époque.

L’œuvre va donc être en quelque sorte le parcours revécu de ses dernières séductions ratées par le fantôme de Don Giovanni– il est là, il passe, il revit, il assiste en témoin. Nous sommes donc sur le chemin fatal de l’inéluctable conclusion.

Concrètement, cela nous vaut, dans la seconde partie de la représentation, le spectacle d’un Don Giovanni perfusé, accroché à sa perche à perfusion, titubant, de plus en plus ensanglanté, mourant lentement dans une très très très longue agonie. 

Voilà qui déréalise : la lecture symbolique phagocyte le déroulement narratif explicite.

Voilà aussi qui finit par agacer, d’autant plus que la compréhension de cette lecture n’est pas immédiate, sauf si l’on a lu le « mode d’emploi » complaisamment exposé ici et là par le metteur en scène. Une façon de faire qui pose problème. Etre spectateur, ce n’est pas simplement retrouver ce qu’on nous a dit de retrouver, ce n’est pas résoudre une devinette ! Non, être spectateur, c’est le bonheur de découvrir par nous-mêmes en quoi le regard d'un metteur en scène révèle davantage une œuvre ou en renouvelle la perception. Mais, et c’est essentiel, sans que jamais cette « régénération » ne se fasse au détriment de l’écoute, plutôt essentielle, ne pensez-vous pas, à l’opéra. 

Tout cela pour dire que le travail de Robert Icke s’inscrit dans une longue lignée de visions dramaturgiques peut-être intéressantes dans un article ou lors d’un colloque, mais qui ne donnent pas vie à un opéra représenté, qui se heurtent même à lui régulièrement.

Il est alors dommage que l’on doive s’en référer à la fameuse phrase : « on peut toujours fermer les yeux ». Mais l’opéra, ce n’est pas, ce ne devrait pas être le « tape à l’œil » ; non, ce doit être « l’œil écoute », la sublime conjugaison de ce que j’entends et de ce que je vois.

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Thomas Beecham, en stéréo 

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Sir Thomas Beecham. Complete stereo recordings on Warner Classics. Royal Philharmonic Orchestra, Orchestre national de la Radiodiffusion française, direction : Sir Thomas Beecham.  1955-1959. Livret en anglais, allemand et français. 35 CD Warner 5 021732 408914

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Somptueux et érudit hommage au cornetto muto par Lambert Colson

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Still und lieblich. Œuvres de Giovanni Gabrieli (1557-1612), Moritz von Hessen (1572-1632), Roland de Lassus (c1530-1594), Heinrich Schütz (1585-1672), Georg Otto (c1550-1618), Thomas Selle (1599-1663), Augustinus Kertzinger (-1678), Giovanni Felice Sances (c1600-1679), Michael Praetorius (1571-1621). InALTO, Lambert Colson. Janvier 2024. Livret en anglais, français, allemand. 58’29’’. Ricercar RIC464

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Aller à l’essentiel :  The Story of Billy Budd, Sailor »,

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Avec leur adaptation du Billy Budd de Benjamin Britten, Olivier Leith et Ted Huffman ont voulu aller à l’essentiel de l’œuvre. Un défi qu’ils relèvent brillamment dans le plus grand respect de cette œuvre.

On pourrait même aller jusqu’à écrire que, ce faisant, ils accomplissent en quelque sorte les intentions du compositeur : celui-ci crée d’abord un opéra en quatre actes (1951), inspiré d’un petit roman d’Herman Melville, qu’il réduit ensuite à deux actes en 1960 (version radiodiffusée, créée scéniquement en 1964).

Même dans cette version réduite, c’est une œuvre orchestralement assez monumentale. Avec son prologue, ses deux actes et son épilogue, elle dure plus ou moins deux heures trois-quarts. Et voilà que le duo Leith-Huffman nous en propose une version ramassée d’une heure trois-quarts. Tout est dit et bien dit. Une réussite.

Ils s’inscrivent ainsi dans la démarche d’un Peter Brook, avec ses « Tragédie de Carmen » et « Une Flûte enchantée ». Il s’agissait alors de se débarrasser de tout le fatras encombrant deux chefs-d’œuvre, les anecdotisant, les étouffant en quelque sorte. Il s’agissait d’en retrouver les structures et les réalités profondes, celles qui justifient leur pérennité, qui expliquent leurs interpellations perpétuées.

Le capitaine Edward Fairfax Vere, très âgé, revient sur un événement qui l’a marqué à jamais. C’était en 1797, il commandait alors le vaisseau L’Indomptable, engagé dans la lutte contre les révolutionnaires français. Parmi des marins recrutés de force, Billy Budd, jeune, fort et beau, généreux, très vite désireux de se faire sa place à bord. Voilà qui suscite la jalousie vengeresse du capitaine d’armes John Claggart. Il accuse Billy de préparer une mutinerie. Lors de la confrontation, Billy, ne pouvant contrôler un bégaiement qui le handicape régulièrement depuis toujours, ne peut faire valoir ses arguments et s’en prend violemment à son accusateur ; il le tue. Il sera pendu. Vere, qui appliqua alors la justice, est obsédé par son rôle dans cette affaire. 

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Luxembourg, 2006 : Martha Argerich et Alexandre Rabinovitch exaltent Rachmaninov en concert

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Serge Rachmaninov (1873-1943) : Suites n° 1 op. 5 et n° 2 op. 17 pour deux pianos ; Préludes op. 23 n° 5, 6 et 7.  Maurice Ravel (1875-1937) : Ma Mère l’Oye : Laideronnette. Johannes Brahms (1833-1897) : Valse op. 38 n° 5. Felix Mendelssohn (1809-1847) : Allegretto grazioso op. 62 n° 6 « Frühlingslied ». Martha Argerich et Alexandre Rabinovitch-Barakovsky, pianos. 1996 et 2006. Notice en français et en anglais. 60’ 58’’. Cascavelle VEL1742.

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A Lausanne, un Docteur Miracle haut en couleur

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Tous les deux ans, l’Opéra de Lausanne part en tournée pour constituer sa Route Lyrique qui, cette année, entre le 20 juin et le 10 juillet, fait halte dans douze localités des cantons de Vaud, du Jura, du Valais. Chaque spectacle est offert gratuitement, ce qui attire un public qui n’a pas les moyens ou l’habitude de fréquenter un théâtre lyrique. 

En cette année 2025 où est commémoré le 150e anniversaire de la création de Carmen, Claude Cortese, le nouveau directeur, reprend Le Docteur Miracle coproduit par les Opéras de Tours, de Rouen, du Théâtre du Châtelet et de la Fondation Bru Zane France. Écrite par un Bizet de 18 ans pour prendre part à un concours d’opéras-comiques organisé par Jacques Offenbach, cette opérette en un acte obtint le premier prix ex-aequo avec celle de Charles Lecocq et fut créée aux Bouffes-Parisiens le 9 avril 1857. Puis elle fut jouée onze fois avant de tomber dans l’oubli jusqu’à 1951 quand l’exhuma le Conservatoire de Paris. Sporadiquement elle refait surface de nos jours.

Le public se délecte de cette intrigue, grosse ficelle conçue par Léon Battu et Ludovic Halévy, nous montrant un soldat, Silvio, épris de Laurette, la fille du Podestat de Padoue, qui réussit à se faire engager dans sa maison comme cuisinier. Mais l’omelette qu’il sert est si indigeste que le maître de ces lieux se croit empoisonné. L’on fait venir un docteur (qui n’est autre que Silvio déguisé) qui accepte de le soigner à condition qu’il puisse épouser sa fille… Pierre Lebon qui conçoit la mise en scène, les décors et costumes en collaborant avec Bertrand Killy pour les lumières, s’en donne à cœur joie, car il joue lui-même l’assistant de ce Docteur Miracle qui prend à  parti le public pour expliquer la trame  s’inscrivant dans un décor qui n’est qu’un enchevêtrement  de passages coulissants, de trappes, de tiroirs s’amoncelant jusqu’à une plateforme en équilibre instable surmontée d’une large baie vitrée à rideaux tirés.  Les trois personnages auxquels s’ajoute Véronique, la seconde épouse du Podestat, revêtent le rouge criard de la pantomime dont l’assistant tire les ficelles avec une énergie qui ne connaît pas le moindre répit. 

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La Symphonie n°3 de Mahler à l'Arsenal de Metz

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La Symphonie n°3 de Mahler a été donnée à l'Arsenal de Metz pour clôturer la saison. Pour ce faire deux orchestres, à savoir l'Orchestre national de Metz Grand Est et l'Orchestre national de Mulhouse, se sont alliés sur scène pour un total de 153 musiciens afin d'atteindre les dimensions requises par son compositeur. L'exigence est bien de mise pour respecter cette symphonie. Du point de vue de la composition de son orchestre, elle demande, outre une dimension orchestrale plus importante que celle de celui de Haydn ou de Mozart, avec des cordes, des vents et des percussions plus nombreux et plus virtuoses, des chœurs ; ici le Chœur philharmonique de Strasbourg, le chœur de Haute Alsace et le chœur des enfants du conservatoire Gabriel Pierné – Eurométropole de Metz.

Si la Shéhérazade de Rimsky-Korsakov du concert précédent permettait déjà d'apprécier les qualités de l'orchestre national de Metz Grand Est, à savoir la luisance de ses cordes, l'éclat de ses cuivres, et surtout une balance admirable des pupitres, le défi du chef d'orchestre David Reiland avec cette  symphonie de Mahler est plus ambitieux. Ainsi, la Shéhérazade est une œuvre moins longue, moins ambitieuse et nécessitant un moins grand orchestre que la troisième Symphonie n°3 de Mahler, nonobstant elle en prépare le chemin.

Dépassant l'architecture classique de l'orchestre haydenien avec les cordes comme élément central, simplement agrémenté de quelques percussions et vents, l'orchestre ici, proche de ceux des Russes comme ceux de Rimsky-Korsakov et Tchaïkovski, qui font déjà dialoguer ces pupitres de natures différentes, donnent à la rencontre des cordes et des vents, nourrie des percussions, une perspective religieuse.

Le premier mouvement s' ouvre sur un univers très brisé, moderne en ce sens, dans lequel les cuivres dominent. Progressivement l'harmonie monte avec l'apport des autres vents. Puis avec les cordes au deuxième mouvement. Plus que d'un simple dialogue musical entre les cordes et les vents, comme dans la Shéhérazade de Rimsky-Korsakov, plus même qu'une simple dialectique philosophique, la Symphonie n°3 de Mahler est un dépassement religieux vers un état d'apaisement divin, raison pour laquelle les chœurs comme autant d'anges arrivent, et la soprano qui parle d'éternité. 

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Une face cachée du Cancionero de Uppsala, sobrement visitée par la Capella de Ministrers 

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Alegoría del Amor. Cantos de órgano y villancicos amorosos en el Cancionero de Uppsala. Ocho tonos de Cantos de órgano. Cómo puedo yo vivir ; Ay de mi! qu’en tierra agena ; Desdeñado soy de amor ; Si n’os huviera mirado ; No soy yo quien veis vivir ; Bella, de vós som amorós ; Andarán siempre mis ojos ; Si la noche haze oscura. Capella de Ministrers. Beatriz Lafont, soprano. Carles Magraner, Fernando Marín, vihuela de arco. Robert Cases, vihuela da mano et guitare Renaissance. Livret en espagnol, valencien, anglais ; paroles des chants en langue originale et traduction trilingue. Septembre 2022. 47’21’’. CdM 2457

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Fanny Clamagirand à propos de Florence Price et de ses concertos pour violon

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La violoniste Fanny Clamagirand  fait paraître chez Naxos un album  consacré aux concertos pour violon de la compositrice américaine Florence Price. Ce nouvel album est un jalon important dans la redécouverte de l’art de cette compositrice. Crescendo Magazine est heureux de s’entretenir avec cette artistique qui construit une discographie rare et exigeante 

Comment avez-vous découvert la musique de Florence Price, et en particulier ces deux concertos pour violon ? 

J’ai découvert la musique de Florence Price, lorsque Naxos m’a proposé d’enregistrer ce disque consacré à son œuvre et comprenant notamment ses deux concertos pour violon et orchestre. 

Cette proposition, faite d’ailleurs très peu de temps avant les sessions d’enregistrement, a été pour moi un vrai challenge et l’occasion d’une découverte enthousiasmante, une plongée dans la vie et l’univers de Florence Price, compositrice afro-américaine, figure majeure de la « Chicago Black Renaissance », et dont de nombreuses œuvres n’ont été (re)découvertes qu’après sa mort en 1953.

Qu’est-ce qui vous a motivé à les enregistrer ? 

Il est pour moi important, en tant qu’interprète, de contribuer aussi au rayonnement d'œuvres oubliées, de porter et faire découvrir des voix méconnues, ici donc celle de Florence Price, qui est encore peu jouée en Europe. La curiosité et l’ouverture à de nouveaux répertoires font partie intégrante de mon engagement artistique.

Comment s’est passée la collaboration avec l’orchestre de Malmö qui devait également découvrir cette musique? 

L’enregistrement avec l’Orchestre de Malmö et le chef américain John Jeter a été une aventure artistique et humaine intense. John Jeter, connaissant déjà bien l’univers de Price pour avoir enregistré une partie de ses œuvres symphoniques, a été un guide précieux dans l’approche esthétique et stylistique de cette musique.

Cela a été un immense plaisir de travailler avec des artistes engagés et passionnés, à l’écoute et partageant la même envie de redonner vie à un répertoire oublié et de rendre hommage à une femme au destin singulier.

Quelles sont les caractéristiques stylistiques de ces deux partitions ? Comment s’intègrent-t-elles dans leur temps ? 

La musique de Florence Price est très belle, facile à écouter, d’inspiration romantique, avec une forte influence des traditions européennes, mais aussi une identité propre, marquée par des éléments issus du jazz et du blues, reflet de ses racines afro-américaines. 

Le premier concerto, écrit en 1939, de forme classique, rappelle sans hésitation le Concerto pour vionon de Tchaïkovski, tandis que le second, composé en 1952, un an avant la mort de Price, est d’un seul souffle et adopte un caractère plus rhapsodique et personnel. Dans les deux œuvres, l’écriture violonistique est toujours très expressive et virtuose, en dialogue permanent avec l’orchestre et mise en valeur par un tissu instrumental riche et coloré.

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