Mots-clé : Barrie Kosky

 La petite renarde rusée ouvre la saison du Liceu

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Leoš Janáček a connu, comme compositeur d’opéras, un succès bien plus large que celui de son compatriote Dvořák ou même Smetana : Katja Kabanova, Jenůfa ou La maison des morts sont des noms qu’on voit poindre ici ou là assez fréquemment dans ce petit monde de l’Opéra. Un ouvrage qui nous interpelle comme un chant pour la liberté et la fraternité universelles, pour l’entente des hommes avec la nature et les animaux, tout en étant le premier opéra à traiter un sujet qui évoque une espèce d’ utopie anarchiste, sans préjugés ni lois moralisantes. On dirait que, cette fois-ci, le Liceu a eu une prémonition sur les risques que l’homme prend sur lui-même et sur sa propre survie avec l’escalade de guerres et autres phénomènes climatiques qui nous guettent de toute part aujourd’hui.

Cette production sera la première au Liceu en langue originale, une troupe britannique l’ayant présentée en 2011… en anglais ! Un choix surprenant si l’on tient compte du fait que Janáček construit sa musique instrumentale sur les patrons rythmiques et sur cette habituelle agglutination des consonnes tellement caractéristique de la langue tchèque : les instruments parlent plus qu’ils ne chantent, mettant à mal la vieille rengaine des professeurs : chante avec ton violon / ton violoncelle et cætera ! Bien évidemment, les effusions lyriques sont inévitables -et bienvenues- dans la musique de cette période entre deux siècles et les citations de thèmes folkloriques moraves fréquentes. Mais le discours musical de cet auteur est d’une originalité tellement déconcertante qu’on a du mal à en percevoir son organisation architecturale. C’est évident, en revanche, son talent d’orchestrateur et la fertile imagination qu’il montre pour créer des atmosphères déliquescentes ou lyriques. Et souvent aussi très drôles : les cris d’animaux sont suggérés par des chablons instrumentaux ingénieux et efficaces à foison.

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À Bayreuth, des Meistersinger figuratifs et bicéphales

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Ni huées ni vrai triomphe pour la nouvelle production des Maîtres Chanteurs signée par Matthias Davids, alors que Daniele Gatti retrouve la fosse du Festpielhaus.

Une question frémissait sur les lèvres de moult habitués du Festival en ce soir de première, comment succéder au bijou de relecture qu’avait offert Barrie Kosky en 2017 ? La réponse que beaucoup pressentaient fut donc bien d’en prendre le contrepied. Si Matthias Davids compte à son pedigree plusieurs mises en scènes lyriques, le cœur de son expertise demeure toutefois la comédie musicale, genre jusqu’ici peu réputé pour ses multiples niveaux de lectures et son goût de la revisite. Ainsi que le dira l’intéressé lui-même, fournir une analyse de la vie et/ou de l’idéologie wagnérienne ne l’intéresse pas. Seul compte donc pour lui le livret comique écrit par Wagner. Avec un accent mis sur les ambivalences des personnages. Ainsi, guère de folie ici, si ce n’est une entorse notable au livret à la toute fin de l’ultime aria d’Hans Sachs, durant lequel Walther refuse finalement le titre de Meistersinger à l’initiative d’Eva avant de s’enfuir avec elle.

Quelle place donc pour la querelle entre traditionalisme et créativité individuelle ? Le premier tableau en aura certainement effrayé plus d’un avec un Walther von Stolzing en tenue moderne face à une procession intégralement vêtue à la mode calviniste sauce 19ème siècle, tout en nuances de gris. Fort heureusement le manichéisme sera par la suite moins crasse. Ce qui surprendra surtout dans la proposition visuelle de Davids est l’alternance entre des décors à mi-chemin entre l’expressionnisme allemand et les cartoons américains des années 50 -escalier menant à l’église tout en perspective forcée pour la première scène du premier acte, ville de Nuremberg avec ces maisons sens dessus dessous dans le second acte- et les tableau nettement plus figuratifs -intérieurs de l’église dans le reste du premier acte aux allures d’amphithéâtre bavarois, échoppe d’Hans Sachs durant les 4 premières scènes du troisième acte . C’est finalement le kitsch qui l’emporte in fine dans des célébrations de la Saint-Jean au raffinement bien bavarois, avec un double supplément feria basquaise et midsommar suédois ; durant lesquelles une vache gonflable géante, supposée souligner l’absurdité du concept de devoir épouser le vainqueur d’un concours de chant- trône au-dessus du plateau. Notons également une fort bonne utilisation des passages instrumentaux aux fins comiques, notamment lors de l’arrivée de Beckmesser dans l’échoppe d’Hans Sachs.

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Casse à l’Opéra : Les Brigands ne font pas dans la dentelle

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L’Opéra de Paris ouvre sa saison avec Les Brigands, opérette d’Offenbach qui fut créée le 10 décembre 1869 au Théâtre des Variétés. Quelques mois plus tard, les « bruits de bottes » seront ceux des armées prussiennes. Les librettistes Meilhac et Halévy décrivent la déconfiture de bandits qui « volent au-dessus de leurs moyens ». Curieusement, la dynamique de l’action ne progresse pas dans un mouvement ascendant mais décline, de péripéties en péripéties, jusqu’à la déconfiture finale des héros.

Dans son repaire « à la frontière de Mantoue et Grenade » (sic), le chef des brigands Falsacappa demande à sa fille, « Fiorella la brune » de l’aider à renflouer ses caisses vides. Un jeune fermier, Fragoletto (interprété par une mezzo), devient malfrat par amour, poursuivi par des carabiniers qui, « par un malheureux hasard », arrivent « toujours trop tard » ! Les brigands découvrent opportunément que le cortège de la princesse de Grenade va bientôt recevoir du prince de Mantoue la somme faramineuse de 3 millions.

Dans l’auberge, lieu de la rencontre, les brigands se déguisent en marmitons puis capturent italiens, ducs et carabiniers dont ils empruntent successivement les costumes. Enfin, travestis cette fois en « faux Espagnols », ils se présentent  pour réclamer l’argent... que le caissier a dépensé.

Mais voici que paraissent les « vrais espagnols » dans un époustouflant tableau inspiré de Vélasquez (très applaudis) qui démasquent imposteurs et voleurs. Pardonnés de justesse, ces derniers repartent penauds, décidés à devenir honnêtes !

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Falstaff : quelle belle fête !

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Au Théâtre de l’Archevêché, ils nous ont séduits : Verdi tel qu’en lui-même et vivifié par le chef Daniele Rustioni, Falstaff tel qu’espièglement dynamisé par le metteur en scène Barrie Kosky. Quelle belle fête !

Falstaff, l’énorme Falstaff, le perpétuel affamé et assoiffé, toujours en quête de la « bonne idée » qui lui permettra de remettre à flot des finances toujours en péril. Sa dernière trouvaille justement : séduire à la fois les belles et riches Alice Ford et Meg Page. Aussi vite pensé, aussi vite ourdi. Mais le réel… et surtout Shakespeare, qui est le « papa » du bougre, et Arrigo Boito, qui est l’auteur du livret, vont évidemment lui compliquer la tâche. Tisser des intrigues subtiles, préparer des contre-offensives, organiser des rencontres improbables, ridiculiser le prétendant, l’embarquer dans une cérémonie magique au fond d’une noire forêt. Il sera berné, mais gardera sa bonne humeur dans des festivités générales. La vie continue et, comme il le proclame, « le monde entier n’est qu’une farce. L’homme est né bouffon » !

Falstaff est le dernier opéra de Verdi. On connaît ses terribles et merveilleuses tragédies, espoirs, désespoirs, trahisons, lamentations, morts presque toujours assurées. Eh bien non ! Le vieux monsieur (il a alors 80 ans), au sommet de sa gloire et qui a déjà tout prouvé, se lance un défi : faire rire ! Pari gagnant. Surtout grâce à une extraordinaire partition : elle est non seulement comme un récapitulatif transcendé de tout ce qu’il a écrit jusqu’alors, mais il en joue dans de savoureuses auto-citations, des auto-parodies, des détournements. Et tout cela est immensément créatif ! Les spectateurs découvrent « Falstaff » et retrouvent en filigrane tant et tant d’évocations de ce qui les a réjouis par ailleurs. 

Mais si cette fête de la partition a bien eu lieu, c’est que Daniele Rustioni, à la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, a été un magnifique passeur de cette musique-là. Quelle précision dans sa direction, quelles belles impulsions, quelle belle mise en valeur de ces instruments qui « chantent » avec les solistes, quelles atmosphères, quels contrastes et ruptures bienvenus. L’œuvre est drôle dans ses notes !

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Des Boréades musicalement magnifiées

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Jean-Philippe Rameau (1683-1764) : Les Boréades, tragédie lyrique en 5 actes. Mise en scène : Barrie Kosky ; Chorégraphies : Otto Pichler ; Décors et costumes : Katrin Lea Tag ; Lumières : Franck Evin. Avec : Hélène Guilmette, Alphise ; Mathias Vidal, Abaris ; Emmanuelle de Negri, Sémire, Amour / Polymnie : Une Nymphe ; Christopher Purves, Borée ; Edwin Crossley-Mercer, Apollon / Adamas ; Sébastien Droy, Calisis ; Yoann Dubruque, Borilée. Choeur et orchestre Le Concert d’Astrée, direction : Emmanuelle Haïm. 2019. NTSC Couleur. 16:9. DVD-9. Format son : PCM 2.0. Sous-titres en : français, anglais et allemand. Durée : 155mn. 1 DVD Erato. 190295050399

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Le Prince Igor triomphe de l’Apocalypse soviétique

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Le chef-d’œuvre de Borodine s’inspire d’un poème épique de la fin du XIIe siècle relatant la lutte d’un peuple occupant une partie de l’actuelle Ukraine contre des envahisseurs polovstsiens (turcophones venus du Kazakhstan) précédant les grandes invasions mongoles et tatares. La mise en scène englobe l’épopée médiévale, la confrontation Orient – Occident et l’histoire récente. En les dénudant « à l’os », elle laisse tout l’espace à l’émotion musicale tandis que les héros prennent une envergure symbolique, sacrificielle, voire mystique. Le tout passe par une vision sans complaisance, cruellement réaliste, de l’histoire russe. Le recours à des stéréotypes « compris par tous » (treillis, kalachnikov, béton et autoroute) relève de l’ironie car, en réalité, leur insignifiance délibérée permet de pénétrer sans obstacle contingent au cœur de la condition humaine, en ses ultimes retranchements. 

Au fil des quatre actes (version 1890 -le III étant curieusement remplacé par l’Ouverture, occasion d’une salve d’applaudissements pour l’orchestre, et le second Monologue d’Igor orchestré tout aussi efficacement par Pavel Smelkov étant intégré à l’acte IV), le processus de déchéance remonte inexorablement le cours du temps. La cathédrale d’or surmontée d’une croix laisse place à la dépravation de l’oligarchie mafieuse des années 1990 -excellente composition du Prince jouisseur Galitski (Dmitry Ulyanov)- puis aux geôles staliniennes pour conclure avec la vision d’une populace décervelée couronnant un bouffon. Ce sera à l’épouse aimante (magnifique figure de femme) d’offrir la rédemption au héros avant qu’ils ne s’effacent dans la « perspective perdue » d’une autoroute vide.

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Festival de Salzbourg : mythe et variation

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Dans son exploration des mythes, le festival de Salzbourg ne s’est pas limité au grand répertoire dramatique et lyrique avec des œuvres comme Médée de Cherubini ou Œdipe d’Enescu. Il y a bien sûr aussi Jacques Offenbach qui s’est laissé inspirer par le monde antique. Et puisqu’en 2019, on commémore son 200e anniversaire, son opéra-bouffe Orphée aux Enfers était programmé dans une mise en scène du metteur en scène australien Barrie Kosky, directeur du Komische Oper Berlin, un artiste d’une grande imagination et d’une belle virtuosité. On avait annoncé la version originale en français avec les dialogues parlés en allemand. Finalement, tous les dialogues étaient confiés à l’acteur Max Hopp qui interprétait aussi le rôle de John Styx. Max Hopp a rempli cette tâche avec une grande et admirable virtuosité mais le public devait être aux aguets pour suivre le tourbillon imaginé par Barrie Kosky.

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Un West-Side Story trop classique de Barrie Kosky au Komische Oper

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Créée en 2013, cette production du chef d’œuvre de Leonard Bernstein était très attendue. En effet, le Directeur Artistique maison (Intendent) de la Komische Oper Berlin est un des grands noms actuels de la mise en scène lyrique. On l’avait remarqué notamment dans ses opéras et oratorios baroques :  Saul à Glydebourne en 2015, et deux opéras de Rameau à Dijon Castor et Pollux en 2014 et des Boréades toutes récentes en Mars dernier. Place aujourd’hui au « musical » West-Side Story, qui est avant tout un chef d’œuvre du XXe siècle, un vrai de vrai.

La scène s’ouvre sur un plateau vide, où les Jets et les Sharks s’affrontent autour d'un ballon de basket. Le théâtre est comme mis en abîme, puisque l’on aperçoit en fond de scène des éléments de machinerie mis à nus. Cet aspect brut colle bien avec ce que Kosky développe dans certaines de ses interviews : Ce dernier n’est pas dans l’optique de réinventer le théâtre, mais de le transcender lui-même, d’en faire sentir la chair et le sang. Il y a en effet un côté brut, animal, dans cette version du West-Side de Bernstein et Sondheim, donné notamment grâce aux muscles saillants et aux tatouages des Sharks. L'onirisime pointe aussi, au moment où des dizaines de boules à facettes descendent sur scène lors du Mambo, mais illuminant surtout le Cha-Cha qui suit, figurant la rencontre entre Maria et Tony.

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Une Armide sombre, dramatique

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© Monika Rittershaus

Armide occupe une place particulière dans l’oeuvre de Gluck. Opéra atypique? Oui, certes. Il est tout d’abord le seul dont la trame ne soit pas mythologique, s’inspirant du merveilleux chrétien de la Jérusalem délivrée du Tasse. Ensuite, cette trame est construite sur un livret datant du siècle précédent : Gluck, en effet, dans un superbe défi (1777), a repris le vieux livret de Quinault pour l’Armide de Lully (1686), geste assurément unique dans l’histoire du théâtre lyrique.

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