Après le Festival d’Aix-en-Provence et l’Opéra des Flandres, c’est le Grand Théâtre de Luxembourg qui accueille l’œuvre de Kurt Weill-Bertolt Brecht telle que l’a mise en scène Ivo van Hove. Une réussite dans la mesure où ce dernier, avec notamment des moyens technologiques d’aujourd’hui, rencontre et accomplit les intentions du duo créateur.
Mahagonny, c’est le récit en vingt et une séquences « de la grandeur et de la décadence » d’une ville construite quelque part au milieu d’un désert par trois criminels désireux de faire fortune par tous les moyens, notamment en dépouillant des chercheurs d’or. Une spoliation dont la doctrine se résume en une affirmation du refus de toute interdiction déclinée en quatre manières d’être : manger, faire l’amour, se battre et boire. C’est l’histoire en particulier de Jimmy Mahoney, qui finira condamné à mort et exécuté.
Pour ces concepteurs, cette œuvre n’est évidemment pas un simple divertissement lyrique bourgeois typique de cet « opéra culinaire » (dixit Brecht) dans lequel le spectateur est confronté à des passions déferlantes suscitant chez lui de grandes émotions et une sensiblerie réconfortante aux lendemains sans conséquence. Non, ils veulent mettre l’art au service d’une prise de conscience de nos réalités humaines, sociales et politiques. Brecht va donc inventer le « théâtre épique », un théâtre qui refuse toute identification de son spectateur aux protagonistes, qui veut au contraire le « mettre à distance » (le Verfremdungseffekt, la distanciation brechtienne). Confronté à des situations intenses, ce spectateur ne s’y abandonne pas, mais les observe afin d’en tirer les leçons, de comprendre et de réagir ensuite. D’où concrètement, des séquences dont le titre affiché annonce déjà ce qui va suivre, d’où des chansons qui récapitulent et tirent des leçons, d’où la création en direct des effets théâtraux (pas d’illusion réaliste !). Il en va de même, à cette époque-là du moins, pour la musique de Kurt Weill, dont les développements rejoignent, dans la partition, les intentions textuelles.
Au Palais Garnier à Paris, Ivo van Hove propose une lecture en quelque sorte inversée du « Don Giovanni » de Mozart : au lieu d’être, comme d’habitude, une course folle aux ténèbres pour son héros malfaisant, son cheminement s’extirpe des ténèbres pour ramener les autres protagonistes à de belles lumières radieuses.
Dès l’entrée dans la salle, les spectateurs sont surpris du décor imposant qui s’offre à leur vue – il a fallu renforcer les soubassements du Palais Garnier. Comme si une petite ville ancienne d’Espagne avait été reconstruire à l’identique, dans le dédale de ses ruelles, mais avec un béton omniprésent au gris étouffant. Il n’y a que peu de lumière, il n’y a guère de couleurs. De plus, quand on considère les nombreux escaliers qui unissent les différents niveaux, on pense immédiatement à l’artiste néerlandais M. C. Escher et à ses improbables constructions dont l’entrelacs des escaliers, défiant toute perspective et toute réalité, interpelle les regards. En fait, ici, ce labyrinthe est tel que les personnages ne peuvent s’échapper, qu’ils sont toujours condamnés à se voir, à s’observer, à se retrouver. Et on le sait, la tragédie naît de la confrontation inexorable.
