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Casse à l’Opéra : Les Brigands ne font pas dans la dentelle

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L’Opéra de Paris ouvre sa saison avec Les Brigands, opérette d’Offenbach qui fut créée le 10 décembre 1869 au Théâtre des Variétés. Quelques mois plus tard, les « bruits de bottes » seront ceux des armées prussiennes. Les librettistes Meilhac et Halévy décrivent la déconfiture de bandits qui « volent au-dessus de leurs moyens ». Curieusement, la dynamique de l’action ne progresse pas dans un mouvement ascendant mais décline, de péripéties en péripéties, jusqu’à la déconfiture finale des héros.

Dans son repaire « à la frontière de Mantoue et Grenade » (sic), le chef des brigands Falsacappa demande à sa fille, « Fiorella la brune » de l’aider à renflouer ses caisses vides. Un jeune fermier, Fragoletto (interprété par une mezzo), devient malfrat par amour, poursuivi par des carabiniers qui, « par un malheureux hasard », arrivent « toujours trop tard » ! Les brigands découvrent opportunément que le cortège de la princesse de Grenade va bientôt recevoir du prince de Mantoue la somme faramineuse de 3 millions.

Dans l’auberge, lieu de la rencontre, les brigands se déguisent en marmitons puis capturent italiens, ducs et carabiniers dont ils empruntent successivement les costumes. Enfin, travestis cette fois en « faux Espagnols », ils se présentent  pour réclamer l’argent... que le caissier a dépensé.

Mais voici que paraissent les « vrais espagnols » dans un époustouflant tableau inspiré de Vélasquez (très applaudis) qui démasquent imposteurs et voleurs. Pardonnés de justesse, ces derniers repartent penauds, décidés à devenir honnêtes !

A Genève, Anna Bolena selon Mariame Clément  

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En trois saisons successives, le Grand-Théâtre de Genève prend le parti de présenter les trois grands ouvrages que Gaetano Donizetti a consacrés à la dynastie des Tudor en commençant par Anna Bolena. Aviel Cahn, son directeur, fait appel à Mariame Clément pour la mise en scène, à Julia Hansen pour les décors et costumes et à Stefano Montanari pour la direction d’orchestre.

L’intérêt du spectacle réside dans l’aspect visuel. Durant l’ouverture, les dames de la Cour, vêtues de noir comme des béguines du XVIe siècle, et les hommes en tenues de chasseurs proches de notre époque, se regroupent en rangs serrés autour d’un objet qui est en fait le billot sur lequel la reine sera décapitée. La vision se dissipe pour laisser place à une serre entourée de feuillages verdoyants, tandis qu’un peintre s’affaire à portraiturer la souveraine blonde portant robe verte jalonnée d’or. Mais que sont donc ces deux énormes serins jaunâtres se juchant sur les fenêtres sans attirer l’attention d’Elizabeth enfant qu’amène sa gouvernante Giovanna/Jane Seymour arborant un rouge orgueilleux ? Comment croire que, sous les draps du lit de la souveraine, le pauvre Smeton se donne du plaisir en fixant le tableau rejeté lors de la scène initiale ? Alors que le plateau tournant permet à un gigantesque quadrilatère de bois de pivoter en faisant se succéder les intérieurs du palais, les courtisans déambulent en observant tout sans relâche. La petite princesse fait de même en conservant indélébilement dans sa mémoire le cours des événements qui la marqueront à jamais, ce que semble manifester Elizabeth Ière, la reine vierge apparaissant comme un spectre lors des scènes charnières. Le pont reliant ce premier volet aux deux suivants est donc échafaudé…

Pourquoi évoquer en premier lieu la mise en scène d’une œuvre dont le belcanto est l’essence ? Le bât blesse au niveau de la musique. Sous la baguette de Stefano Montanari à la tête de l’Orchestre de la Suisse Romande, la Sinfonia d’ouverture paraît bien mollassonne, ce que l’on dira aussi d’une direction qui manque du véritable souffle tragique qui devrait innerver cette longue opera seria. Et l’on se passerait volontiers de ce forte-piano que semble suggérer la musicologie d’aujourd’hui, mais qui paraît totalement incongru quant au traitement du recitativo