Dossier Mendelssohn (II) : le concertiste et le symphoniste

Si on évoque les symphonies de Mendelssohn, on pense à l'Ecossaise, l'Italienne, la Réformation. Si l'on parle de ses concertos, c'est le concerto pour violon en mi mineur qui sera souvent cité, beaucoup plus que les deux concertos pour piano. Mais, en fouinant, on trouve vite d'autres chefs d'oeuvre concertants ; en effet, entre 13 et 15 ans, le jeune Felix écrit pas moins de cinq concertos ainsi qu' un corpus rafraîchissant de douze symphonies pour orchestre à cordes. Car son père Abraham Mendelssohn, confortable banquier berlinois, se plie à la tradition d'organiser des concerts dominicaux gratuits où il engageait des membres de l'Orchestre de la Cour de Berlin. En plus des relations que cela permet de conforter, la présence de musiciens de qualité incite le jeune Mendelssohn non seulement à la composition mais aussi à la direction de ce petit ensemble pour cordes. Il y trouve un terrain d'exercices pratiques qui va mettre en valeur ses qualités d'enfant prodige.

Les concertos de jeunesse (1822-1824)

S'il est difficile d'établir une chronologie définitive des compositions de 1822 à 1824, on admet généralement par l'étude de style que le jeune Felix aborde le genre concertant par les deux concertos écrits pour un seul instrument soliste.

Le Concerto pour violon et cordes en ré mineur est dédié à son ami Eduard Rietz, son aîné de sept ans et son premier professeur de violon. C'est Yehudi Menuhim qui en édite la partition en 1952 à partir du manuscrit qu'il possédait. La partie soliste est déjà bien écrite pour le violon sans exiger une trop grande virtuosité. On y ressent l'influence de la technique française du violon de Viotti et de son élève Pierre Baillot qui initie les enfants Mendelssohn à la musique de chambre lors d'un séjour professionnel du père à Paris en 1816, mais on y entend aussi des réminiscences de concertos pour clavecin de Carl Philippe Emmanuel Bach. C'est assez flagrant par l'accompagnement en cordes à 4 parties, par la tonalité choisie -ré mineur- et surtout par la formulation énergique du thème d'ouverture. 

Mais, ce l'est également dans une structure de composition concertante qui n'a pas encore intégré la forme sonate à deux thèmes "à la Mozart" et qui repose plus sur une alternance de passages solistes et de tutti orchestraux.

Le Concerto en la mineur pour piano et cordes date également de 1822. Il est plus ambitieux. Il a peut-être été écrit pour Fanny qui l'aurait joué en mars ; Felix lui-même le jouera au Schaulpielhaus de Berlin début décembre. Le modèle d'inspiration est sans conteste le concerto de même tonalité de Hummel, lui-même formé à l'école de Mozart. Il n'est donc guère étonnant que la structure bithématique chère à ce dernier soit maintenant dominée par le jeune Felix. On sait que Hummel a donné son concerto à Berlin en 1821 et que Fanny l'a aussi étudié. Quoiqu'il en soit, la similitude entre les deux thèmes d'ouverture est étonnante :

On notera aussi les doubles trilles caractéristiques de Hummel. Mais déjà, Felix n'est plus un imitateur ; la technique du martellato en octaves alternées qu'il utilisera plus tard dans le Rondo capriccioso ou dans le Concerto en sol mineur, par exemple, apparaît déjà dans ce premier mouvement. C'est le Dussek de la curieuse Grande symphonie concertante pour deux pianos op. 63 qui transparaît le plus dans les deux derniers mouvements. On voit que l'enfant prodige progresse vite et assimile harmonieusement les influences extérieures ! On note aussi que les deux derniers mouvements sont enchaînés comme ils l'étaient déjà dans le concerto pour violon précédent et comme ils le seront encore souvent dans les concertos ultérieurs. 

Troisième et dernier concerto dans la configuration quelque peu obsolète de solistes et de cordes en 4 parties : un Concerto pour piano, violon et cordes en ré mineur dont la partition autographe est datée du 6 mai 1823. Il s'agit d'une combinaison instrumentale rare : Hummel, déjà lui, l'a réussi avec succès dans son op. 17, Mozart s'y est risqué en 1777, dans son K. 315f, mais a abandonné dans le développement du premier mouvement. La partie de violon de ce double concerto est beaucoup plus virtuose que celle du Concerto en ré mineur. Le jeune Felix y montre tout son talent, son adresse et sa richesse d'imagination. Voilà une œuvre qui mérite de figurer dans ce répertoire qui reste si négligé. 

Si la formule de double concerto pour piano et violon n'est guère prisée, celle pour deux claviers a été clairement pratiquée par Bach, le père, par le fils Carl Philippe Emmanuel et par Mozart avec son 10e Concerto en mi bémol. Elle est prônée du temps du jeune Mendelssohn. C'est un terrain fertile pour lui vu le talent de sa sœur Fanny et l'influence d'Ignaz Moscheles. Le Concerto pour deux pianos en mi majeur est daté du 17 octobre 1823, celui en la bémol du 12 novembre 1824. Tous deux mettent en valeur les deux solistes, d'où le reproche qui leur est parfois fait de trop de répétitions de thèmes, pourtant si mélodiques et marqués de la charmante insouciance adolescente d'un fils de banquier sans problème. Celui-ci n'est pourtant plus du tout un apprenti. Les deux oeuvres sont conçues pour être accompagnées par un "grand" orchestre, leurs équilibres et leurs proportions en font des oeuvres qui figurent régulièrement au répertoire des duos pianistiques. En 1829 à Londres, Mendelssohn lui-même n'hésitera pas à donner une première publique de son concerto en mi avec Moscheles au second piano.

Les symphonies de jeunesse (1822-1824)

Les six premières symphonies sont simples, voire enfantines. Elles reflètent des influences multiples : Bach, le père Jean Sébastien et le fils Carl Philippe Emmanuel, Haydn, Mozart. Elles sont écrites en trois mouvements (rapide-lent-rapide) dans des tonalités "habituelles" majeures : do (1ère), ré (2ème), si bémol (5ème), mi bémol (6ème) mais aussi mineures : do mineur (4ème) et surtout mi mineur (3ème), une tonalité que Mendelssohn aimera beaucoup par la suite. On leur reconnaît des qualités qui seront caractéristiques du Mendelssohn adulte : des thèmes pleins de vigueur, des mélodies coulantes souvent soulignées par un contrepoint parfaitement dominé.

La Symphonie n°7 en ré mineur marque une évolution ; elle comprend quatre mouvements, l'influence de Beethoven y est sensible, les contrastes thématiques s'accentuent et le finale annonce les scherzos aériens de l'Octuor ou les envolées de l'Ouverture du songe d'une nuit d'été qui suivront trois ans plus tard. Un voyage en Suisse accentue encore la transition. La Symphonie n°8 en ré, également en quatre mouvements, montre une plus grande maturité, un approfondissement du matériau thématique et un enrichissement des idées musicales. Felix en est conscient ; il en écrit deux versions : l'une pour cordes, l'autre étendue à l'instrumentation de l'orchestre symphonique (doubles bois, deux cors, deux trompettes et percussion). Les symphonies suivantes (la 9ème en do, la 10ème en si mineur, la 12ème en sol mineur) confirment l'évolution. Toujours en quatre mouvements, la Symphonie n°9 cite brièvement l'air suisse "Uf d'Alme gommer uu-fe". La Symphonie n°10 serait-elle inachevée ? Elle ne comporte que deux mouvements, Adagio et Allegro, par ailleurs parfaitement autonomes. La Symphonie n°11 en fa mineur de septembre 1823 est la seule à comporter cinq mouvements. Elle est facilement identifiable par sa chanson suisse. Felix ajoute triangles, cymbales et timbales aux cordes pour citer la danse nuptiale d'Emmenthal : J'ai toujours été une fille digne de notre maison, mais je ne veux pas y rester toute ma vie durant. Devons-nous y voir un signe de l'émancipation de l'adolescent, une délicate remarque au père ? 1824 s'annonce et Mendelssohn est maintenant prêt à affronter sa Première symphonie en do mineur op.11 ! Il a assemblé les différents éléments de son style : le rêve, la fantaisie, la surprise. Il a assimilé les leçons des trois grands Viennois : Haydn, Mozart et Beethoven. Pour s'en convaincre, il suffit de comparer le finale de la Onzième symphonie pour cordes de Mendelssohn à celui du premier mouvement de l'Appassionata de Beethoven.

Les concertos de la maturité (1831-1845)

Dès 1825, Mendelssohn esquisse le Capriccio brillant en si mineur pour piano et orchestre op.22. Un Andante calme et mélodique au piano solo s'accélère pour amener la virtuosité de l'Allegro con fuoco. Mendelssohn crée l'œuvre lui-même en 1832. Dans le même esprit, le Rondo brillant en mi bémol op.29 de 1834 est un vaste presto acrobatique où le thème est dicté par le piano après une courte fanfare orchestrale ; la dernière courte pièce concertante est une Sérénade et Allegro giocoso en si mineur op.43 composée en 1838. Elle poursuit le même objectif que les précédentes : briller et séduire.

Mendelssohn aborde la composition de son Concerto pour piano en sol mineur n°1 op. 25 lors de son séjour en Italie en 1830. Un tremolo crescendo de l'orchestre est directement repris par le piano qui va se lancer dans d'incessantes arabesques. On a un mouvement en véritable feu d'artifice. Suit un andante mélodieux qui s'enchaîne au rondo final fait de cascades pianistiques et d'un thème de rondo à l'allure volontaire. On a ici une illustration parfaite du style ludique que Mendelssohn exige des traits difficiles qu'il met dans ses œuvres concertantes. Le modèle est très certainement le Concertstück en fa mineur op. 79 de Weber dont Mendelssohn a entendu la création par le compositeur lui-même en 1821 à Berlin, mais aussi le concerto dans la même tonalité que Moscheles a composé en 1820. Le concerto de Mendelssohn est condensé et innovateur ; on y retrouve les octaves alternées aux deux mains qui apparaissaient déjà sous la même forme dans le concerto en la mineur de 1822. Il n'y a plus d'introduction orchestrale, ni de cadence. Dans un geste cyclique qui lui devient familier, Mendelssohn recite le second thème du premier mouvement dans l'Allegro vivace final.

Né sous les heureux auspices de la lune de miel du compositeur, le Concerto pour piano en ré mineur n°2 op. 40 a été composé rapidement pour un concert à Londres en 1837. C'est une partition fascinante qui alterne les parties solistes et orchestrales et qui oppose sans répit les contrastes des tensions dynamiques et de l'invention mélodique.

Ces deux concertos n'ont toujours pas l'aura du concerto de Schumann ni des deux concertos de Chopin ou de ceux de Liszt. De grands interprètes les tenaient pourtant comme des chefs d'œuvre et les donnaient régulièrement lors de leurs prestations. Pensons à Rudolf Serkin, à Murray Perahia ou, plus récemment, à Lang Lang lors du concert anniversaire du bicentenaire avec le Gewandhaus de Leipzig, l'orchestre de Mendelssohn.

Le concerto qui conserve toute la faveur des solistes est le Concerto pour violon et orchestre en mi mineur op. 64, tout de fraîcheur, de naturel et de spontanéité et dernière composition pour orchestre de Mendelssohn. Pourtant, il a donné du fil à retordre à son géniteur ! Dès 1838, Mendelssohn voulait écrire un concerto pour Ferdinand David qui, en plus de ses tâches de compositeur et d'enseignant, était le Konzertmeister de l'Orchestre du Gewandhaus de Leipzig. Surchargé de tâches administratives, Mendelssohn ne le complètera qu'en 1844 après une longue gestation et une interaction continue avec le dédicataire pour peaufiner les aspects techniques. Le résultat est sans appel : une œuvre merveilleusement proportionnée, pas d'introduction orchestrale, une mesure et demie de pizzicati des basses ponctuée par les timbales qui introduit une mélodie pleine de tendresse du violon, une cadence qui vient se loger dans la fin du développement, trois mouvements liés par un demi-ton du basson entre le premier et le deuxième qui est une vraie Romance sans parole, par un interlude entre le deuxième et le troisième avant de libérer l'énergie délirante du Scherzando final en mesure 4/4.

Tout y est surprenant ! Même épuisé par ses responsabilités, Mendelssohn prouve qu'il n'a pas perdu son inspiration féérique du Songe d'une Nuit d'été. C'est un concerto à part, la synthèse la plus aboutie de la tradition classique du concerto et de la forme romantique virtuose, comme l'écrit Charles Rosen ; il n'est pas dans la lignée beethovénienne comme le seront celui de Schumann et, bien plus tard, celui de Brahms. La tonalité de mi mineur est rare dans le répertoire pour violon mais elle est bien "mendelssohnienne". Anton Rubinstein disait que le Concerto en mi mineur de Mendelssohn est à la littérature du violon aussi unique que le Concerto en la mineur de Schumann l'est à la littérature de piano.

A l'audition de ce chef d'œuvre, on ne peut que regretter que Mendelssohn n'ait pas achevé un troisième concerto pour piano en mi mineur. Il existe, en effet, une longue esquisse de deux mouvements qui date de cette période. Le biographe de Mendelssohn, R. Larry Todd, vient d'en produire une version exécutable où il a utilisé le troisième mouvement du concerto pour violon pour compléter les deux esquisses existantes.

On y constate la ressemblance rythmique avec le thème d'ouverture martial du premier Concerto en mi bémol majeur de Franz Liszt. On connaît l'admiration que Liszt vouait aux concertos de son aîné de deux ans. Se sont-ils concertés ? On sait que la gestation du concerto de Liszt s'est étalée sur plus de deux décennies entre 1830 et 1855.

Certaines lettres du compositeur évoquent aussi un concerto pour violoncelle mais, jusqu'à présent, aucune trace ni esquisse n'ont été découvertes.

Les symphonies de la maturité (1824-1842)

Treizième ou première ? La Symphonie en do mineur op. 11 de 1824 bénéficie de l'acquis des douze symphonies à cordes qui l'ont précédée pendant les deux dernières années ; elle est aussi la première à exiger un orchestre symphonique (2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 2 cors, 2 trompettes, timbales, 2 violons, alto, violoncelle, contrebasse). Elle démontre une maîtrise stupéfiante des techniques classiques. Rappelons-nous qu'elle se situe après la Neuvième Symphonie de Beethoven et avant les deux dernières de Schubert dont la Grande symphonie en ut sera révélée par le même Mendelssohn chef d'orchestre quinze ans plus tard en 1839. Le premier mouvement de forme sonate s'ouvre sur un thème énergique. Le menuet en sol mineur fait penser au menuet de la 40ème Symphonie de Mozart. Œuvre d'un compositeur de 16 ans, elle ne connaîtra qu'un succès d'estime lors de sa création à Leipzig en 1827 avant qu'elle ne conquière Londres deux années plus tard. Dès ce moment, Mendelssohn remplace le menuet par une version orchestrale du scherzo de l'Octuor op. 20.

Bien qu'elle porte le n°5, la Symphonie Réformation est en réalité la seconde des "grandes" symphonies ; elle est composée entre 1828 et 1830 pour célébrer le tricentenaire de la Réforme et de la confession d'Augsbourg (1530) mais ne sera créée qu'en 1832 suite aux remous politiques qui agitent Berlin en 1830. Elle est conçue pour un orchestre classique auquel Mendelssohn ajoute trois trombones et portait initialement le titre de Symphonie pour la célébration d'une révolution religieuse. Le premier mouvement cite, en effet, l'Amen de Dresde tandis que le dernier est construit sur un choral luthérien des plus célèbres, Ein feste Burg ist unser Gott (un fort rempart est notre Dieu).

L'atmosphère provoquée par l'énoncé de ces chorals amène un sentiment de pieux recueillement. C'est un procédé cher à Mendelssohn même s'il lui est parfois reproché; on trouve cette démarche, entre autres, dans le choral qui conclut le premier Prélude et Fugue en mi mineur de 1837 ; on l'entendra encore dans cette sorte de marche des pèlerins qu'est l'Andante con moto, le second mouvement de la Symphonie italienne. Wagner se souvient aussi de cette Symphonie Réformation dans son Parsifal lorsqu'il cite le même Amen de Dresde. 

Les voyages de 1829 et 1830 vont susciter les deux symphonies descriptives ; dès son premier séjour en Ecosse, Mendelssohn écrit : Je crois avoir trouvé là, aujourd'hui le début de ma symphonie écossaise. Mais douze années s'écouleront encore avant qu'elle ne soit entendue en mars 1842 au Gewandhaus de Leipzig, ce qui en fait la dernière symphonie de son auteur qui la publie comme op. 56 sous le titre de Symphonie n°3 en la mineur "Ecossaise". Elle est dédicacée à la Reine Victoria d'Angleterre, éternelle admiratrice de Mendelssohn. La Symphonie en la majeur "italienne", elle, est terminée beaucoup plus tôt, en 1833, et dirigée par le compositeur à Londres dès 1834. Mais, pour des raisons peu claires, Mendelssohn n'en sera jamais satisfait et ne la publiera pas. Pourtant, ici aussi, Mendelssohn innove dans le traitement de la forme sonate bithématique où la répétition textuelle des thèmes commence à poser problème aux compositeurs romantiques. Dans ce premier mouvement, il réexpose le thème principal en le mélangeant à un passage fugué tiré ici du développement et, par la complexité qu'il introduit ainsi, il parvient à soutenir la tension jusqu'à la conclusion du mouvement. L'oeuvre sera publiée comme Symphonie n°4 sous l'opus posthume 90.

Avant-dernière des symphonies achevées et publiées du vivant de Mendelssohn, la Symphonie n°2 en si bémol op. 52 porte le sous-titre de Lobgesang ou Chant de louange. Elle est composée pour la commémoration du 400e anniversaire de l'invention de l'imprimerie lors d'un festival Gutenberg à Leipzig en 1840. Mendelssohn met en exergue de la partition la citation de Luther : Mais j'aimerais voir tous les arts et, en particulier, la musique, placés au service de Celui qui les a donnés et créés. C'est une ample composition qui présente une structure unique ; trois mouvements orchestraux avant que le choeur apparaisse dans le dernier mouvement, sorte d'oratorio miniature sur des textes bibliques -la Bible est le premier ouvrage imprimé par Gutenberg- qui avec ses 45 minutes prend plus d'une fois et demi le temps d'exécution des trois autres mouvements réunis. Cette seconde symphonie est évidemment un écho à la Neuvième du maître adulé, Beethoven. Elle est dédiée au Roi de Saxe, Frédéric-Auguste II et est ovationnée à sa création avant de tomber dans un oubli relatif et de susciter les sarcasmes comme ceux de George Bernard Shaw qui la qualifiait d'atroce et morne. Mais on sait que Shaw n'était pas tendre avec Mendelssohn dont il fustigeait "les manières de bonne famille, la sensiblerie conformiste et le marchandage abject de la formule oratorio". 

Symphonie inachevée, il y a aussi chez Mendelssohn ! Il eut été étonnant qu'après avoir terminé sa Symphonie écossaise, le chef d'orchestre n'ait plus abordé le genre. Le compositeur travaillait en 1845 à une symphonie en do majeur qui aurait été sa dernière. Des esquisses sous forme de piano ou parfois complètement orchestrées sont conservées à la prestigieuse Bibliothèque Bodléienne de l'Université d'Oxford. 

Décidément, Mendelssohn, ce musicien d'élégance, de tenue et de classicisme discret, reste à découvrir ! Il semble qu'il retrouve aujourd'hui le statut de "grand compositeur" qu'on n'aurait jamais dû lui contester.

Jean-Marie André