Rainy Days 2025 : où les corps résonnent
Autour du thème des corps (« Bodies »), humains et sonores, dimensions physiques de la musique, le festival de musiques nouvelles de Luxembourg prend ses quartiers au long d’une petite semaine, essentiellement dans les différents lieux du paquebot Philharmonie, mais aussi au Mudam (le musée d’art moderne), dans le Jardin du multilinguisme de la Cour de Justice de l’Union Européenne ou au Théâtre des Casemates – outre les collaborations avec les danseurs du Conservatoire de la Ville ou la Luxembourg Art Week et la place faite aux familles et aux enfants, à travers promenades, installations et activités spécifiques.
Une ligne mélodique unique, 36 pommes de terre et bien plus de monades
Pour ma part, je choisis, la bible en main (le programme, soigné et très complet, dépasse les 300 pages) et le carnet de notes dans la poche, les soirées des jeudi, vendredi et samedi pour picorer, entre deux concerts ou performances, un mini-sandwich de chez Julien, le traiteur qui nourrit les festivaliers, ou siroter une Gambrinus de chez Battin, le petit frère parmi les producteurs de bière du pays, intégré depuis à son implantation de Bascharage par la Brasserie Nationale. Et, avant tout, découvrir des musiques, des musiciens – et parfois de simples corps en mouvement, comme c’est le cas avec le Quatuor Bozzini (que je croise pas mal ces derniers temps, plus souvent en Europe qu’à Montréal), acoquiné ce soir (c’est une relation de longue haleine) avec les performeurs Matteo Fargion et Jonathan Burrows pour une facétie musico-théâtrale à l’humour fragile.
Six tables sont alignées face aux gradins de l’Espace Découverte, chacune garnie d’un cahier (la partition ? la conduite) et de six pommes de terre (propres – peut-on jouer avec la nourriture ?), auxquelles s’installent les six humains (les interprètes ? les artistes) pour, pendant une heure, jouer, danser des bras et des mains (parfois des jambes, souvent du cou, de la tête et d‘autres parties du corps), selon une chorégraphie, précise et chaque fois renouvelée en fonction des accompagnants du duo, qui multiplie les gestes, les collaborations, les synchronisations des mouvements, qui fait et défait les groupes, qui réconcilie le sens de l’autonomie et l’instinct grégaire, qui magnifie un légume qui a sa propre célébration dans le pays (l’annuelle Gromperfest, à Bisnfeld) – la musique est le son des déplacements tuberculeux, parfois un peu d’électronique, des harmonicas et un chant au piano droit ; la pièce s’appelle Any Table Any Room, moi j’aime bien Symphonie des Patates.
Au Grand Auditorium (je suis chaque fois épaté par la qualité des lieux), dans un format plus convenu (le Luxembourg Philharmonic sous la direction d’Ilan Volkov), The orchestra: a body of sound met en exergue le compositeur autrichien Bernhard Lang, avec une pièce (XXXIX) de sa série Monadologie, dans laquelle il fragmente le texte musical en monades, qu’il déploie alors en boucles mouvantes, le matériau sonore provenant de la destruction / reconstruction (confiée en partie à des processus informatiques afin de descendre à un niveau cellulaire autrement inaccessible) d’échantillons d’œuvres historiques (ici, des concertos pour violon, de Bach à Ligeti), traités puis assemblés – le terrain nous semble vaguement connu mais les points de repère sont perdus dans un brouillard dense, comme soumis à une logique saugrenue, aux métamorphoses indéchiffrables : il n’y a pas de citation au sens propre, Lang parle de remix virtuel ou de méta-composition, l’écrivain philosophe Bastien Gallet dit chaosmos, un mot-valise craquant et approprié. La performance du violoniste russe Ilya Gringolts est haletante.
Sa série à elle est peut-être moins prolifique (Ludus compte trois pièces, on en découvre ce soir I, la première), mais elle aussi y applique une méthode de composition pour laquelle le matériau sonore doit être construit, organisé : le jeu est la ligne conductrice du cycle de la compositrice argentine (centenaire) Hilda Fanny Dianda, le jeu comme activité ludique, le jeu comme pratique instrumentale, le jeu comme espace entre les pièces d’une mécanique ; le jeu avec les parties instrumentales (la partition spécifie l’emplacement des interprètes) redistribue les sonorités, avec un rôle central accordé aux percussions – une musique puissante, dérangeante. A son côté, Levels for Orchestra, du compositeur anglais Michael Parsons (cofondateur, avec Cornelius Cardew, du Scratch Orchestra), dont le titre désigne à la fois les niveaux (les couches de sons) et la stratification, principe de composition de sa série, par accumulation de sons continus qui se superposent et se fondent les uns aux autres sans pour autant se muer, ni en contrepoint, ni en accord – pourquoi pas, mais ces blocs sonores abstraits que travaillerait un plasticien me touchent moins.
Dans le Grand Foyer, les Bozzini prêtent leurs vêtements de pluie à Hirn & Ei (du nom d’un plat autrichien, à la fois « répugnant et fascinant », qui mélange cervelle et œuf), de Carola Bauckholt, ancienne élève de Mauricio Kagel à Cologne, une courte pièce / performance pour fermetures éclair et anoraks sonores (subtilement appropriée aux Rainy Days) – une partition pour laquelle les instrumentistes n’ont, pour une fois, (presque) rien à transporter, jouant, avec une dimension théâtrale prononcée, des bruits de froissement du Gore-Tex, des zippages des fermetures à glissières ou des frottements des tissus.
Je termine mon tour des lieux (pour ce jeudi) par la Salle de Musique de Chambre et son accès en arc de cercle surplombant la scène, le long duquel, au passage du public qui va pour prendre place, des chanteurs de l’ensemble britannique Exaudi entament déjà Buried Gardens d’Aaron Einbond, new-yorkais enseignant à l’University of London : comme un plaidoyer pour les espaces verts londoniens menacés par le grignotage urbain, dont le compositeur enregistre les signatures sonores avec un microphone 3-D, qu’il transcrits ensuite pour les chanteurs, y mêlant une narration de textes en lien avec les lieux visités et entretenant l’ambiguïté entre sons en direct et sons diffusés par les haut-parleurs – insolite. Pour Proclamation of the Republic, Andrew Hamilton, né à Dublin, s’attarde sur le texte, fondamental et omniprésent pour les Irlandais, lu devant la poste centrale de la capitale le 24 avril 1916 par le leader révolutionnaire Patrick Pearse : les passants ont du mal à en saisir les mots, ne sont guère au courant, ne se sentent pas vraiment concernés et Pearse est à la peine, recommençant certains passages – une confusion et des répétitions qui inspirent le compositeur dans sa mise en musique, au rythme saccadé, marquée d’ascensions soudaines qui, ponctuellement, déchirent.
Comme un rideau de brume flottant dans un soleil d’hiver, la beauté aérée de song/form se glisse entre les atomes d’oxygène en suspension, figeant sur place les spectateurs, engourdissant les membres, déculpabilisant les esprits : l’américaine Catherine Lamb privilégie les sons simples, détendus (ici, une ligne mélodique unique qui, comme on donne chair au bonhomme de neige, accumule les résonances en s’enroulant progressivement), qu’elle laisse s’épanouir en une expressivité aussi peu démonstrative qu’intense – un frisson béat du début à la fin. Le contraste est rude avec Guide, écrit en 2013 par la canadienne Cassandra Miller pour l’ensemble vocal, trois triangles de voix dissonantes dont émerge peu à peu un ordre chaotique fait d’élans comme indépendants, à l’autonomie revendicatrice – une partition qui tire sa source d’une chanson de son enfance, Guide me, O Thou great Jehovah, sur un disque de 1968 de la chanteuse folk américaine Maria Muldaur.
Un arc-en-ciel intemporel et une vacillation scintillante
C’est par un concert retrouvailles que débute mon vendredi pluvieux (en fait, c’est plutôt la neige qui s’annonce), d’abord avec l’ensemble luxembourgeois United Instruments of Lucilin ; ensuite avec Okho, de Iannis Xenakis, vu à la Fondation Valentiny, à Remerschen (clic), dont l’impact physique m’atteint aujourd’hui avec une force atténuée par la distance, le Grand Foyer aux places assises et débout laissant le choix – et j’ai préféré la chaise, loin des trois djembés dressés sur leurs trépieds, eux-mêmes sanglés à plusieurs épaisseurs de palette – mais le plaisir est intact ; encore avec YjQzljv1uFQ - For Toshi Makihara de la new-yorkaise Jessie Marino, pièce pour les mains de trois percussionnistes, chorégraphiées sur la timbale illuminée, de l’intérieur, en différentes couleurs (clic) ; enfin avec la pièce qui donne son titre à l’événement, In a Large, Open Space de James Tenney, entendu en 2021 dans le local de répétition de l’ensemble (clic), pour laquelle les musiciens s’éparpillent dans l’espace (sur l’escalier, sur la passerelle…), amenant le public à chercher l’origine des sons de cette œuvre aussi « lancinante, immersive et fascinante » qu’à la première écoute. S’y ajoutent le court et pénétrant Arc-en-ciel de Giacinto Scelsi, ses dissonances, ses glissandos, l’entrelacement des deux violons – comme une course-poursuite à la Tex Avery, passée à l’extrême ralenti, image par image, d’une pellicule argentique fragile ; la performance croisée voix / flûte basse écrite par la britannique Laura Bowler (c’est elle qui chante), de Wicked Problems, manifeste outré hurlant l’urgence à accorder plus d’attention à la détresse écologique (plutôt qu’à l’argent, qu’à l’argent, qu’à l’argent…) ; et les deux partitions d’Helmut Oehring, né à Berlin-Est de parents sourds-muets sans pour autant être lui-même affecté par ce handicap (CODA donc, acronyme anglais pour Enfant Entendant de Parents Sourds) : j’accroche un peu plus à la seconde, (ma-te-re / mā́tēr), peut-être pour l’originalité de la SignMimoChoreography, qui combine, en une chorégraphie visuelle et sonore, langue des signes (la langue maternelle du compositeur), mimique corporelle et musique, qu’à la première, Oxymoron, pour deux instruments à cordes et voix.
Un peu plus tard, l’ensemble Recherche qui, comme son nom ne l’indique pas, est allemand (basé à Fribourg-en-Brisgau), prend place dans la Salle de Musique de Chambre pour parcourir « le corps comme son, espace et vecteur de sens », au travers de trois morceaux de sensibilités bien différentes, parmi lesquels se détache Vacillation, qui m’emporte, de la compositrice et pianiste chinoise Huihui Cheng, à la fois physique et complexe, rugueux et interpellant, tandis que Witnessing – 2nd attempt, de l’informaticienne et pianiste iranienne Elnaz Seyedi, exploite des sonorités plus métalliques (la tige sur le gong, l’archet sur les cymbales), une ligne qu’emprunte également son compatriote Ashkan Behzadi, dans un Journal of an Ordinary Grief qu’éclairent les sonorités de gongs, de solides disques métalliques empilés et d’un beau bidon d’essence (ici, vide et suspendu) de type militaire (du genre de ceux pour lesquels, pendant son service armé, un ami indélicat avait un faible inapproprié), dont le flux, qui retient l’attention, est interrompu par des épisodes narratifs (surtitrés) et électroniques qui coupent l’élan initial.
Percussionnistes sans percussions, cordistes sans mains gauches
Le Fabrik Quartet (nommé selon le bâtiment, à Francfort, qui abrite l’International Ensemble Modern Academy où il s’est formé) ouvre le programme avec whither wither, de Rishin Singh : grinçante, à vif, stridente parfois, la pièce parle de la vulnérabilité, celle de celui qui s’expose par sa musique au regard des autres, celle de celui qui se trompe, consciemment ou non, volontairement ou non, et qui envisage, espère peut-être, au-delà de l’empathie, la solidarité qui peut naître de l’entrée en relation – la partition du compositeur de Kuala Lumpur ne met pas à l’aise, comme dérange l’échange avec un inconnu à l’humeur tournée vers la désespérance. Les trois mouvements de String Creatures, qui figurent sur le nouvel album de Liza Lim (interprétés là par le JACK Quartet), parlent, différemment mais eux aussi, de la relation – au moins de façon métaphorique : anguleuses, hargneuses même, captivantes dans leurs petites mélodies, les étranges créatures (sonores) que crée la Britanico-australienne scintillent dans le noir, évoquent le sauvage, se meuvent comme des nocturnes (et nous effraient tant notre monde, connu le jour, nous semble alors transposé, troublé).
On a l’habitude de voir les musiciens des Percussions de Strasbourg entourés d’instruments sur lesquels on frappe, on gratte, on frotte ou qu’on caresse (plus quelques autres variations hasardeuses), moins avec des bombes aérosol, comme l’imagine avec bouffonnerie Agata Zubel, des toiles sur chevalets (ou plutôt des panneaux), des salopettes bleues (de travail), des tablettes protégées par du film plastique (il y a donc une partition), les baskets sur la scène du Grand Auditorium, bâchée et rebâchée pour ce qui, chez des plus jeunes, se présenterait comme un spaghetti sur table ou une soirée mousse. Spray, la pièce que la soprano et compositrice polonaise destine à « 6 peintres utilisant des bombes de spray », exige un prologue, évident pour tous les maniaques de modèles réduits – ou pour les grapheurs, pour citer un usage plus actuel : secouer, secouer encore les aérosols, faire tinter la bille métallique qui mélange la peinture ; avec quelques accessoires (pinceaux, chiffons de papier, spatules, brosses métalliques), les instrumentistes-sans-instruments (c’est la consigne de départ donnée aux trois créatrices impliquées pour Only, ce concert-qui-en-est-un-sans-en-être) se meuvent, peignent à grands gestes coordonnés, tracent un ballet, spatial (les mouvements), visuel (l’image abstraite qui prend forme au fur et mesure) et sonore (les entrechocs des bombes, les frottements et grattements sur les panneaux) – on y égare la musique, on y gagne une dimension spectaculaire, multiple et ahurissante.
Avec la neuchâteloise Noémie Ettlin, l’ensemble pousse un peu plus loin la logique « sans instruments » puisque sa commande s’adresse à une chorégraphe plutôt qu’à une musicienne : Banquise, inspirée des pingouins animés du film Madagascar, saccade et harmonise les mouvements, dont les pas et les respirations sont la bande-son et les rythmes complexes des corps la bande-image. Dans Désordre pour 6 consciences, Yijoo Hwang, compositrice coréenne née à New York et installée en France, dont le travail sillonne les liens entre perception, corps et son, s’intéresse à la lisière où se frôlent identité et distraction, à la concentration que nous recherchons et que nous brouillons à la fois de nos pensées « parasites » – nous sommes biologiquement incapables de « ne pas penser » (voyez l’expérience du psychologue américain Daniel Wegner, dite de l’ours blanc, sur la suppression de pensée) : trois musiciens, sur scène, usent de leurs corps comme percussions ; les trois autres, dans la salle, les interrompent, font du bruit, les interpellent, se moquent de leurs ratés, les provoquent.
La musique contemporaine se fait volontiers expérimentale, aime à s’affranchir des normes, à s’éloigner des espaces confortables pour des territoires brinquebalants, parfois arides, parfois novateurs ; Rainy Days, plus que d’autres festivals de musiques nouvelles, embarque son public, depuis quelques éditions, dans des esquisses plus proches de la performance que du concert – pourquoi pas, même si on se retourne parfois en se demandant où est passée la musique.
Les mains sont l’objet du concert 4 hands, 8 hands, celles du Ligeti Quartet en particulier, avec un focus sur la main gauche de l’altiste Richard Jones et plus spécifiquement encore sur son majeur, blessé en 2007 (il est alors membre du Post Quartet) – accident qui amène le quatuor à solliciter des compositeurs pour des pièces qui ne nécessitent pas l’usage de ces mains « maladroites ». Michael Parsons y répond par Levels for 16 open strings, où les cordes sonnent à vide mais au départ d’un accordage non conventionnel, raison de la présence des instruments en double, sagement disposés sur la scène : sons tenus, harmoniquement statique, la pièce agit « comme si un projecteur balayait la façade d'un bâtiment la nuit, illuminant successivement différentes parties, tandis que d'autres restent dans l'obscurité ».
De la compositrice et violoniste galloise Angharad Davies, Four Preparations for string quartet s’envole comme l’âme quitte son corps, les pizzicati craquant comme sautent les boutons d’un chemisier trop serré – l’apaisement après la souffrance ; Encore, autre création, cette fois du londonien Tim Parkinson (sensible à la déferlante moderne, de données, de produits, de consommations sans lendemain), met lui aussi les mains gauches au repos ; Catherine Kontz, par ailleurs directrice artistique du festival, signe une nouvelle pièce, Counterpoint for Clouds, troisième partie du cycle breathing new life into it, où chaque geste a sa raison d’être ; le Danois Niels Rosing-Schow, qui éclot en France sous la houlette de Iannis Xenakis, propose avec String Quartet N° 1. Movements to Hear: In Your Body / Ears / Mind une pièce à l’écriture nantie et originale, vigoureuse et engagée ; et John Lely, musicien expérimental anglais influencé par l’école des John White et Michael Parsons, m’évoque, dans son joli Meander Section et avec la distance nécessaire, les esthétiques d’un Michael Nyman ou d’un Wim Mertens période Soft Verdict.
Ici se termine pour moi l’édition 2025 des Rainy Days, plus expérimentale, plus anglaise aussi, et je ne peux réfréner un sourire à la vue des pièces de mannequins de vitrines (des jambes, des bras – « Bodies » –, témoins du souci du détail de la mise en scène de ceux qui l’organisent), qui accompagnent ma sortie de la Philharmonie.
Luxembourg, Philharmonie, les 20, 21 et 22 novembre 2025
Bernard Vincken
Crédits photographiques : DR / Ed Miles