La Calisto par Jetske Mijnssen : la Raison aux prises avec le Baroque
Jupiter emprunte l’apparence de la déesse Diane afin de séduire une chaste nymphe de sa suite, Calisto. Junon se venge en transformant sa rivale en ourse, poursuivie par les Furies jusqu’aux Enfers. Pris de pitié, Jupiter déifie la nymphe sous la forme de la constellation de la Grande Ourse. Giovanni Faustini s’inspire de cet épisode des Métamorphoses d’Ovide pour fournir le livret d’un nouvel opéra à son ami vénitien Francesco Cavalli, dont le catalogue comptera plus de trente-sept ouvrages.
Dans le sillage de Claudio Monteverdi, Cavalli compte parmi les principaux fondateurs de l’opéra baroque. L’influence décisive qu’il exerça sur la naissance de la tragédie lyrique française est beaucoup moins connue. En effet, Jules Mazarin, passionné d’opéra italien, fit venir à la cour du jeune Louis XIV nombre d’artistes transalpins de haut vol, dont Rossi et Cavalli. Le nozze di Teti e di Peleo, puis Ercole amante, y furent représentés lors du mariage du souverain. Le tout jeune Jean-Baptiste Lully, sollicité pour compléter les ballets, sut s’en souvenir au moment d’acclimater le bel canto au goût français. Ainsi, nombre de scènes et de situations — sommeils, lamentos, ensembles masculins des Furies — seront réinventées par son génie.
À travers les quatre siècles qui se sont écoulés depuis sa création mouvementée, La Calisto a laissé une trace moins marquante que d’autres chefs-d’œuvre du Vénitien, tels Giasone, Ormindo ou Pompeo Magno. Toutefois, depuis sa reprise au Glyndebourne Festival Opera en 1970, elle connaît une nouvelle faveur. La présente mise en scène a été confiée à la Néerlandaise Jetske Mijnssen, secondée par la scénographe Julia Katharina Berndt et la dramaturge Kathrin Brunner ; elle fut inaugurée lors du Festival d’Aix-en-Provence 2025. Bien accueillie, à quelques réserves près, la reprise au Théâtre des Champs-Élysées réjouit manifestement à son tour le public parisien.
Les qualités visuelles, l’élégance des costumes et la finesse du jeu scénique ont été, à juste titre, abondamment louées. Elles ont néanmoins occulté des enjeux qui méritent d’être identifiés, car ils justifient, dans une certaine mesure, l’incompréhension et la désaffection populaire à l’égard de l’opéra. Ici, le hiatus entre les intentions de la metteuse en scène et l’œuvre en stérilise la vitalité. Il y a une dizaine d’années, à Nancy, Jetske Mijnssen privait déjà l’Orfeo de Luigi Rossi de dieux et d’Enfers. Ici, en guise de final, elle fait assassiner Jupiter par Calisto. La référence aux Liaisons dangereuses, postérieures d’un siècle à La Calisto, résume son projet. À travers une forme de linéarité narrative et d’érotisme verbal précurseur des écrits du marquis Donatien Alphonse François de Sade, elle substitue la cérébralité du siècle de la Raison à l’écosystème baroque. La vitalité, la profusion des contraires et des contrastes, la fluidité des métamorphoses, la perspective ascensionnelle qui habitent cette musique sont ainsi délibérément prises à contre-pied. De même, la conception d’un univers tridimensionnel en perpétuel mouvement est réduite au cadavre inerte du roi de l’Olympe. Finalement, le désir de plaire, l’hédonisme charnel comme la latinité intrinsèque qui font la saveur de ce répertoire se fracassent contre la rigueur puritaine d’une image trop maîtrisée.
En effet, tout est lisse et joli : le décor de boiseries tournantes, les allées et venues des valets porteurs de chaises, les costumes du XVIIIe siècle particulièrement seyants. Mais rien n’est véritablement comique, grandiose ou merveilleux, à commencer par les machineries indispensables au plaisir d’un public devenu populaire. La partition et le texte du livret sombrent dans une uniformité voulue.
Certes, le livret nous est parvenu incomplet — l’absence de scènes finales à la fin des actes, par exemple, autorise une certaine latitude — et la partition musicale davantage encore, puisqu’elle fut corrigée à maintes reprises et qu’il n’en subsiste que la ligne de chant et celle de la basse continue, agrémentées d’un ou deux violons. La petite salle où l’opéra fut joué pour la première fois, avec une instrumentation réduite à six instruments, ne permet de connaître que les effectifs et les noms des interprètes. Pourtant, cette indication capitale dans le bel canto, mais ici négligée, permet d’apprécier avec certitude les tessitures individuelles et l’éventail de couleurs d’ensemble recherché.
La musicalité sensible de Sébastien Daucé, fin connaisseur du répertoire du XVIIe siècle, lui permet de résister aux vents contraires et de tisser une réalisation très personnelle. Du point de vue orchestral, il convoque des effets inattendus en introduisant cornets, sacqueboutes et percussions variées. Bien que les airs avec instruments concertants restent encore assez rares chez le compositeur italien, le chef d’orchestre insère de brefs dialogues entre la voix et l’instrument soliste. De même, les mélismes, traits et vocalises — présents chez Cavalli avec parcimonie — sont ici ajoutés à propos, mettant en valeur chacun des membres de l’Ensemble Correspondances. Néanmoins, contrastes et pulsions semblent parfois anémiés ou ralentis par le jeu scénique, sans affecter toutefois les sommets d’émotion et de beauté que constituent duos et lamentos, véritables signatures du compositeur.
C’est là que s’épanouit cette tristesse mêlée de voluptueuse langueur, caractéristique de l’écriture de Cavalli. Noblesse empreinte d’humanité qui trouve une illustration saisissante dans la déploration finale de Junon : Anna Bonitatibus en explore toutes les ressources et les nuances, depuis la véhémence des imprécations jusqu’aux frontières du silence.
Lauranne Oliva prête son charme juvénile et sa candeur à la nymphe de Diane, dont elle n’esquive ni les sanglots ni les rires. La déesse de la chasse, incarnée par Sun-Ly Pierce au joli timbre ambré, chante moins qu’à la création vénitienne, où la chanteuse incarnait également Jupiter travesti. Ici, c’est le titulaire du rôle, le baryton-basse Milan Siljanov, qui passe plus ou moins aisément en voix de tête pour interpréter la fausse divinité. Paul-Antoine Bénos-Djian caractérise avec bonheur les différents états amoureux du chaste Endymion. Dominic Sedgwick, dans le rôle de Mercure, laisse entrevoir le profil savoureux des personnages de valets mozartiens. Le ténor Zachary Wilder, chargé du rôle bouffe de la nourrice en mal d’amour, Lymphée, met dans un chant généreux plus de vaillance que de vis comica. Petr Nekoranec, Paul Figuier et José Coca Loza, en dieu Pan, Furies, satyre et sylvain, alternent entre véhémence brutale et suavité des ensembles, participant à l’excellence de la distribution.
Pourtant, joliesse et cérébralité ne suffisent pas à éveiller le formidable potentiel de vitalité d’une œuvre qui reste à explorer.
Bénédicte Palaux Simonnet
Théâtre des Champs-Élysées, lundi 4 mai 2026
Crédits photographiques : Monika Rittershaus
