Donaueschinger Musiktage 2026 : un rendez-vous polyphonique
Ce sont des retrouvailles : l’arrivée dans la Forêt-Noire (le massif montagneux aux épicéas, pâturages, lacs et côteaux, pendant géologique du massif des Vosges), le retour au Kunstwerk B à Trossingen (et ses chambres aménagées dans l’ancienne fabrique d'instruments de musique Hohner, réputée pour ses harmonicas et ses accordéons), le rancard avec la source du Danube (« Donauquelle »), les rives de la Brigach, l’atmosphère feutrée et chaleureuse de la petite ville de Donaueschingen – et un ensoleillement dont je profite avant la pluie froide du week-end.
Mise en bouche musclée avec Gwendoline Robin
Au Museum Art.Plus, je démarre, assis au sol, autour d’un épanchement de structures diverses, des plaques de verre disposées comme de grandes dalles de plancher, des câbles à cylindres accrochés au plafond, d’autres accumulés au sol, des cercles ou couronnes de verre ou de métal, des sphères translucides ou chromées, des pots et sacs (blancs) emplis de billes de différentes tailles ou de débris de céramique. Installation, sculpture, performance, l’artiste bruxelloise Gwendoline Robin, nourrie de séjours en haute montagne (sa façon à elle de rendre hommage à l’écologie acoustique de Raymond Murray Schafer), s’attache, avec Coexistence #2, à prendre aux matériaux leur capacité à produire des sons, pour autant qu’on les manœuvre, selon leur résistance, dureté, élasticité, leur résonance quand ils se rencontrent et s’entrechoquent. Robin roule et fait vibrer, chahute et transbahute, cogne et lance – quitte à éparpiller ses minuscules boules de verre entre les pieds du public assis aux quatre murs (à la fin du spectacle, attention où on met les pieds) – on craint la casse inopinée, d’un cylindre ou d’une fine roue en verre balancée au sol (un mètre de diamètre au bas mot) et il surgit, volontaire, du choc répété d’une grosse pierre pointue sur une plaque vitrée – fracture finale et éclats disséminés, la pierre évoque la permanence ; le verre, rigide, reste fragile ; les propriétés des matières ne sont pas absolues.
Concert d’ouverture entre folie machinique, initiative collective et fragilité systémique
Quatre nouvelles œuvres pour orchestre (le SWR Symphonieorchester, sous la direction de Brad Lubman) et, pour trois d’entre elles, électronique (le SWR Experimentalstudio), sont au programme du concert d’ouverture à la Baarsporthalle – les Donaueschinger Musiktage privilégient la création –, retransmis en sons et en images sur les canaux de diffusion du Südwestrundfunk, le partenaire historique : quatre visages de l'orchestre aujourd’hui, voix de l’histoire, organisme technologique, réceptacle institutionnel d’improvisation et effondrement structurel.
The unfleshed bells of the inaudible (« Les cloches désincarnées de l'inaudible ») de Hannah Kendall jouent sur un paradoxe : le son d’un objet sonore facilement identifiable, ici sans chair et inentendu, semble relégué à une origine non matérielle. L’image, chez la compositrice britannique, trouve son inspiration dans un texte de 1949 du poète et penseur martiniquais Édouard Glissant, dont les écrits parlent des relations entre cultures, de la pluralité des identités, des conséquences historiques de la domination coloniale ; elle-même se réfère aux chants et prières des esclaves, tentatives, en apparence superficielles, de se soustraire à la surveillance des propriétaires de plantations. La trouvaille de Kendall est de doter les instrumentistes de bouilloires sifflantes, qu’ils activent par leur souffle, transformant peu à peu une matière sonore fragile à l’origine, issue d’objets acoustiques inhabituels, à mi-chemin entre son instrumental et voix sans langage – une économie de moyens au service d’une brève (la pièce dure 9 minutes) évolution dynamique.
Si j’ai été subjugué, ici et à plusieurs reprises, par les dispositifs scéniques du compositeur courtraisien, cette fois Stefan Prins se concentre sur le son, rien que le son – et la folie du monde, ses guerres, ses fortunes démesurées, ses sabotages écologiques, ses technologies galopantes et leurs usages délirants. Le son et sa rétroaction, par le biais de réseaux de feedback, querelleurs, tapageurs, instables par construction (par nature ?), issus d’objets sonores (des microphones, des haut-parleurs, des transducteurs, des processeurs) sur lesquels interagit le musicien – comme un apprenti magicien instinctif et téméraire, heureux et convaincu d’orchestrer le chaos, inconscient des risques d’enfièvrement, d’étourdissement, de réaction en chaîne (un neutron frappe l'uranium-235, qui se divise et libère de nouveaux neutrons, qui provoquent d'autres fissions). Dans Madness Machines, Prins, à la propension affirmée à accoucher de monstres – tel le gynécologue d’un univers aux parturientes perturbées –, applique rage exponentielle, dissolution (apparente) de maîtrise et embrouillement, à l’orchestre – et me replonge dans l’expérimentation princeps, à l’image cette fois, du larsen vidéo de Nam June Paik (un circuit fermé caméra / moniteur crée une boucle temporelle et visuelle ininterrompue – une infinité psychédélique, un monde distordu, une philosophie technophile) –, dont il pénètre, élargit ou submerge la masse par un dispositif électronique à plusieurs canaux, qu’il barbouille de multiphoniques instables pour certains vents, qu’il détraque de vibrations parasites (des éléments d'aluminium placés entre les cordes des contrebasses) – pour une musique dense, intense et bruyante, insupportable et stimulante à la fois (le monde est fou, mais c’est là qu’on vit). C’est peut-être ici, dans la dimension symphonique, que Stefan Prins atteint une limite, celle au-delà de laquelle la multiplicité des relations internes s’indifférencie, au-delà de laquelle la complexité exacerbée empêche d’encore distinguer, entendre, les particularités des différents matériaux.
Après la tempête (et la pause), Tomorrow's Next Bliss surgit comme le palmier d’une oasis au loin : l’espoir incertain dans une lumière floue, la liberté dans un cadre imposant aux contraintes assouplies. Le compositeur portugais Igor C Silva (à la table de mixage pour l’électronique en direct) et la trompettiste Susana Santos Silva (cheveux ras, air sombre), comme reliés par un fil invisible (l’expérience, la compréhension mutuelle qui prévalent dans les projets d’improvisation réussis), se tiennent et se lâchent dans un projet où le son orchestral est défini par un matériau qui laisse une large marge de manœuvre aux musiciens et où le chef façonne le son en temps réel par sa gestuelle de prestidigitateur : l’impro privilégie ici la convergence et le résultat est fluide, séduisant (l’avancée par à-coups de la trompette est ensorcelante) – comme au sortir d’une négociation au cours de laquelle chacun partage son point de vue, écoute celui des autres et l’intègre à un objectif commun.
Par crainte d’un temps de répétition insuffisant, Natasha Barrett ne répond pas facilement aux commandes orchestrales ; The Disenchanted Tranquility of the Kingdom est alors une exception, au long de laquelle la compositrice britannique installée en Norvège, mêle aux sonorités de l’orchestre celles de la nature ou de la ville. Abordant le thème de la tranquillité superficielle du « royaume » – la tendance sociétale à l’homéostasie, avec ses incessants ajustements visant le retour à la stabilité –, Barrett use de techniques informatiques pour traiter en temps réel le son acoustique de la flûte, du violoncelle, de la trompette et des percussions, boostant la présence de chacun des quatre instruments : le premier, parfois apaisant, pour le souffle de la terre, de la vie ; les autres participant aux perturbations (menace électroacoustique, ingérences électroniques, son proximal du feu) qui malmènent l’équilibre (l’orchestre) – affairé par les tentatives de retour à la normale : vital pour un système fragile dont la stabilité apparente masque les tensions internes. Musicalement, alors que l’intention laisse craindre une distribution rigide des rôles, l’alternance désarroi / apaisement fonctionne : l’agitation se nourrit du contraste avec les moments de relative quiétude, les ruptures émergent de la continuité, on se laisse mener, bousculer, revenir d’aplomb.
Une rencontre acoustique qui se construit devant le public
Arrivé suffisamment tôt (une inversion de billets me prive du concert de Steven Kazuo Takasugi mais me donne du temps) à la Christuskirche (le lieu est blanc et intimiste), je profite des premiers rangs, proche de la trompettiste Susana Santos Silva et de la violoniste kazakhstanaise Aisha Orazbayeva, toutes deux collaboratrices auprès de l’ensemble belge Ictus, ici en duo pour une création qui associe des traditions instrumentales et des expériences artistiques distinctes : la première se développe dans le milieu du jazz contemporain et de l’improvisation et étend peu à peu les fonctions de son instrument en jouant sur la respiration, la pression de l'air, les attaques, les sonorités borderline (en usant des sourdines, de la coulisse d'ajustement…) – elle ajoute à cela paires de clochettes et déplacement dans l’espace ; la seconde allie un positionnement en musique contemporaine et une approche créative du répertoire ancien, et s’intéresse aux relations entre mouvement, son et corporalité – les deux partagent une conception élargie de l’instrument. Dans cette fusion des timbres en provenance de sources aux caractéristiques acoustiques différentes et rarement liées en improvisation, les musiciennes créent des zones de rencontre, brouillent parfois les cartes et ménagent leurs autonomies : Forms of Togetherness propose des sons inédits autant qu’il replace des matériaux familiers dans des relations inhabituelles – métaphore d’une vie en société, où deux personnes, qui prêtent attention l’une à l’autre, cherchent à construire quelque chose ensemble sans plan préalable millimétré.
Une mise en abîme qui sacrifie la musique
Le concept est porteur – un brin racoleur (récolter l’avis ne forme pas en soi une démarche démocratique) ; le sujet fondamental – mais pas neuf ; la mise en scène est paradoxale – par nature plus que par construction ; la technologie est tentante – et souvent fragile ; autant que l’interactivité – tant un public qui offre sa participation tient à son retour sur investissement ; le peuple honnit vite ce qu’il a adoré la minute avant. Brigitta Muntendorf, qui s’intéresse aux nouveaux concepts d’écoute radicale, en fait le constat, amer, pour surfer sur une connectivité qui lâche, pour dénoncer le rapt de l’attention (par les GAFAM ; mais Patrick Le Lay, alors président-directeur général du groupe TF1, s’enorgueillit dès 2004 de « vendre du temps cerveau humain disponible » à Coca-Cola) en la capturant à un moment (le concert) dédié de façon privilégiée à l’écoute – et sans traiter la contradiction, flagrante, d’une mise en abîme gênante (sa résolution ne saute pas aux yeux, mais l’ignorer est une erreur). Or, s’attaquer à un sujet à la fois fondamental et intime, constitutif de notre nature cognitive, réclame une réflexion rigoureuse et approfondie : elle manque dans le projet The Last Show, prosaïquement sous-titré Q&A für Ensemble und Publikum, qui met en œuvre une procédure participative au sein même de l’événement, où les auditeurs réagissent en direct et répondent à une série de questions à choix multiples, dont la synthèse des résultats s’affiche en temps réel. Or, la connexion au réseau spécifique à l’expérimentation tombe au bout de quelques minutes, suscitant les rires d’une partie du public qui voit des graphiques se construire sans aucunement y participer : une représentativité qui s’étiole à la mesure des élections dites truquées par « l’homme à la peau de cartable », comme l’écrivain français Jean-Paul Dubois surnomme Trump – parce qu’il lui rappelle le cuir grenu d’une besace traînant dans sa maison toulousaine. Au début, on doute, on espère une facétie, mais non, la machine est lancée, bien minutée, et ne s’arrête pas quand nous, on décroche peu à peu, soumis à la passivité noyée de résignation vécue si souvent face à une machine ou un service après-vente déshumanisé – qui n’écoute pas. Dommage car la musique de Muntendorf, devenue prétexte à une expérience sociale, quand on la débarrasse de ses encombrantes scories (la voix off – artificielle – qui donne les instructions et détaille les différentes possibilités des questions à choix multiples et les passages musicaux de « remplissage »), interprétée avec une patience stoïque par l’Ensemble Modern (fondé en 1980 à Francfort, fouineur et prompt à l’expérimentation), attire l’attention – cet ingrédient cognitif ici maltraité.
Une méta-poésie sonore (et visuelle) (et gestuelle) plutôt hallucinée
Ici, l'art naît d'un décalage entre les formes de communication et les attentes de celui qui les reçoit ; ici règne une double déviation : chez l’un, la voix profère des sons qui ressemblent à du langage mais sont dépourvus de signification fixée par convention ; chez l’autre, ce sont les gestes et les images, au premier abord explicites, qui débouchent sur des significations instables. L’un, c’est Kurt Schwitters, peintre, poète et plasticien, figure majeure du dadaïsme et de l'avant-garde allemande au début du 20ème siècle, inventeur du concept de Merz, une pratique artistique fondée sur l'assemblage de matériaux hétérogènes soustraits à leur fonction initiale ; l’autre, c’est Simon Steen-Andersen, compositeur et metteur en scène danois vivant à Berlin, dont les œuvres se posent au carrefour de la musique, du théâtre, de la chorégraphie, de la vidéo, de la performance.
Entre 1922 et 1932, Schwitters transpose sa démarche dans le domaine de la poésie sonore : il construit Ursonate à partir de syllabes sans sens, répétées et transformées dans un discours vocal à la complexité extravagante mais selon une architecture en quatre mouvements, inspirée de la sonate instrumentale classique – un langage détruit selon une organisation rigoureuse, une composition vocale où les phonèmes rythment, expriment, créent des mélodies indépendamment de toute signification verbale.
Aujourd’hui, Steen-Andersen mélange nos pinceaux, joue des relations entre gestes et sons, leur visibilité, leur audibilité – leur complémentarité, leur habileté de contradiction, leur impact sur le sens, le sens de leur rapport causal : réactivant le principe Merz à partir de matériaux multiples (documents biographiques, images, voix, gestes, épisodes médico-psychologiques, souvenirs, fiction, éléments de l’histoire des avant-gardes), UR! transforme des fragments biographiques et audiovisuels en une charpente scénique, floutant par la recomposition la démarcation entre le témoignage documentaire (affectivement chargé) et la fiction imaginée – le personnage est à l’écran, aussi devant l’écran, passe de la scène à la toile, la fend, traverse ; sa voix est en direct ou enregistrée.
Le personnage, de l’un à l’autre, le flûtiste Michael Schmid (lui aussi de chez Ictus) : il y a vingt ans, il développe une dystonie focale, un trouble neurologique de certains mouvements caractérisé par des contractions musculaires involontaires, intenses ou intermittentes ; malgré tout il persiste dans son activité musicale, mais l’adapte, notamment vers la performance vocale – et le poème sonore de Kurt Schwitters devient un terrain de recherche sur les possibilités expressives d'un corps qui, en partie, le lâche ; en vingt ans, il interprète plus de cent fois Ursonate ; dans UR!, son histoire personnelle devient un matériau dramaturgique – d’autant plus troublant quand la fiction de Simon Steen-Andersen aborde les hallucinations de Schwitters après un accident vasculaire cérébral.
Assemblage minutieux de performance, vidéo et lumières, de signaux sonores, piano et bruit, UR! est un OVNI oblong (90 minutes), musicalement et visuellement hétéroclite et désarticulé, à l’ambition (faire de la méta-hétérogénéité le principe fondateur d'une esthétique) et à la prise de risque rares.
Le cerveau apprend toujours, rêve parfois, s’émeut souvent
La journée débute à 11 heures au QG du festival, les Donauhallen, qui abrite rencontres, interviews, partitions et bar – et plusieurs lieux de concert, dont la Bartók Saal, que je rejoins pour une double création aux mains de l’Ensemble Resonanz, mené par Enno Poppe : deux œuvres autour d’un même effectif (dix-huit cordes, organisées en deux octuors et deux contrebasses), une formation homogène et consistante – où les contrastes se nichent à l'intérieur d'une même famille de timbres.
Pour Dream Machine, la compositrice irlandaise Ann Cleare convoque neurologie et apprentissage automatique pour imaginer l'ensemble à cordes comme un système intelligent aux multiples cellules nerveuses en connexion, au travers duquel l’activité électrique d'un cerveau humain en train de rêver traduit, selon un modèle que Cleare transforme et réorganise en fonction de ses critères artistiques, les données de l’électro-encéphalogramme en motifs rythmiques dynamiques – le concept éveille l’intérêt mais sa mise en œuvre fait du surplace ; la partition privilégie les fluctuations internes d'une matière sonore relativement continue, qui débouche sur une texture agitée, au développement incertain.
Née à Londres et installée depuis longtemps en Allemagne, Rebecca Saunders apporte thirst, plus directement expressif, un titre qui se réfère à un impératif biologique (au même titre que manger ou se reproduire) et à la recherche permanente de sens qui caractérise la condition humaine : elle y délaisse les techniques instrumentales étendues et privilégie une économie de moyens (lignes mélodiques, figures rythmiques pulsées, glissandi) qui laisse nue la tension expressive du morceau, faite d'attractions et de relâchements – une polyphonie (le thème de l’édition 2026 du festival) comme une confrontation de forces, construites sur dix-huit instruments indépendants, aux relations en constante modification.
L’orgue comme un synthétiseur acoustique
J’ai un faible pour Éliane Radigue, son parcours (une figure de la musique expérimentale française, longtemps marginale), sa longévité musicale (plus de 60 ans de radicalité et constance dans la recherche sonore), son renouvellement majeur après ses 70 ans (elle délaisse la musique électronique et le synthétiseur ARP 2500 pour composer avec des instrumentistes acoustiques) – et sa fidélité à une idée simple : le son possède une vie intérieure qu'il suffit d'apprendre à écouter. Occam XXV zêta, deuxième œuvre écrite (il s’agit moins d’une partition que d’instructions / indications transmises oralement) pour Frédéric Blondy, organiste et fondateur de L’Orchestre de Nouvelles Créations, Expérimentations, et Improvisations Musicales (ONCEIM), après Occam Ocean, fruit d’une collaboration entamée en 2013, reçoit, pour sa première sous cette forme (la création de la pièce pour orgue seul date de 2018) le renfort de cuivres – l’orgue faisant figure de précurseur monumental du synthétiseur, l’instrument fondateur de Radigue. Monumentale et discrète, minimaliste et continue, indépendante des modes, immersive (j’évite les mots galvaudés – tout comme les superlatifs – et n’emploie celui-ci, en dehors d’Eliane Radigue, que pour Phill Niblock – les deux sont morts récemment, mais ce n’est pas une condition préalable), ancrée dans le temps (ici, 25 minutes) et dans l’espace (ici, la Stadtkirche St. Johann, en surplomb de la source du Danube), l’expérience se vit, pour certains de façon quasi mystique, pour d’autres sur un mode méditatif ; la musique est ici un processus de transformation continue, au sein duquel les évolutions, lentes, à peine perceptibles, incitent l’auditeur à en guetter les détails et où les cuivres enrichissent, parfois corrompent sobrement, le champ sonore de l'orgue.
Avec une partition faite d’instructions d'action plus que d’événements sonores, l’américaine Marina Rosenfeld met en avant les relations entre les interprètes (la façon de s’écouter, la distance relative, la proximité de timbre) et la spatialisation (le positionnement dans l’église, le déplacement du musicien) – l’orientation, les éléments architecturaux, la réverbération, la résonnance. Orgue et cuivres (deux trompettes, deux trombones, deux euphoniums) ont en commun la mise en vibration d'une colonne d'air : le premier permet un son maintenu indéfiniment et de façon quasi stable ; les seconds sont marqués par le geste et le souffle du musicien – l’orgue peut prolonger subrepticement une sonorité produite par un cuivre ; on peut confondre une note tenue par l’euphonium avec un registre de l'orgue, jusqu’à une modification du souffle de l'instrumentiste. Absorbant et concentrique, XY use de ces ambiguïtés, pousse à l’interaction improvisée et encourage à la collaboration, à la concaténation de sons composites.
Le deuil n’est ni une fin ni un recommencement
Quatre visions de la mémoire écrivent le déroulé du concert de clôture – un bestiaire médiéval, une musique enfouie dans notre imaginaire, une culture menacée de disparition, l’intimité du deuil – un programme aux bons soins du SWR Symphonieorchester dirigé par François-Xavier Roth – dont l’entrée est chahutée par une poignée de prédicants qui huent à chacune de ses apparitions avant de se replier sans panache vers le fond de la Baarsporthalle ; l’intervention préalable de Lydia Rilling, la directrice artistique du festival, très applaudie, équilibre à sa manière la disposition mentale du public, qui ne s’en laisse pas conter.
Noriko Baba pousse un pas plus loin, avec Bestiarium Musicale VI, un cycle inspiré, après l’adoption d’un chien, des recueils du Moyen Âge où observations zoologiques côtoient interprétations symboliques et récits légendaires : cette fois, la compositrice japonaise s’arrête sur le pangolin (sa carapace dure contraste avec son déplacement hésitant – armure et fragilité, traduits dans la pièce par gestes brusques et oscillations répétées), le hibou (son rythme circadien inversé où le flou disparaît quand vient la nuit et le silence prend ses aises quand se lève l’aube), la sarcelle d'été (dont le profil rythmique du nom latin guide une intensification de figures rapides et énergiques) et la raie électrique (la violence de ses décharges se retrouve dans les impulsions orchestrales) – quatre mouvements (ponctués de canards couineurs) vifs, imaginatifs, à la trajectoire limpide, de la démarche hésitante à la pétarade d’énergie.
We’ve actually been in this place before est un fantôme de Stardust, la chanson populaire composée en 1927 par l’américain Hoagy Carmichael (Mitchell Parish y ajoute des paroles deux ans plus tard), un standard enregistré plus de 1.500 fois au siècle dernier : comme dans plusieurs de ses compositions antérieures, Mauro Lanza, friand de processus d’écriture qui détournent les références (comme une inversion de la citation) et favorisent l’étrange et l’insolite, transforme en profondeur le matériau de base – au point que les fragments de mélodie qui subsistent survivent à peine, démembrés de leur source, comme un mouvement vibratoire et giratoire qui se poursuit sans aboutir, une répétition qui ne retrouve pas son point de départ, imprégnée de ce sentiment de reconnaître vaguement une figure familière sans pouvoir ni la fixer ni la nommer. La démarche perturbe, demande une adaptation rapide à une musicalité qui se montre de prime abord décousue – mais l’œuvre du compositeur italien retient, à juste titre, l’intérêt des interprètes, qui lui octroient le Prix de l'orchestre de la SWR 2026 (« une musique qui reconnaît et met à l'épreuve les capacités des musiciens dans tous les registres »).
La relation de Fabien Lévy avec l'ethnomusicologie (la musique des peuples Mbaka, Bedzan et Aka d'Afrique centrale, les travaux de Simha Arom consacrés aux polyphonies et aux polyrythmies de cette région) se veut empreinte, pour Que reste-t-il ? – Hindewhu Extinction, d’une dimension politique et écologique : un « commentaire sur notre époque en crise » en même temps qu’un « hommage indirect et symbolique » au hindewhu, à la fois une flûte en papayer, sans trou et à une note, et le répertoire pour voix soliste accompagnée de l’instrument. On retrouve ici les techniques usuelles du compositeur français (illusions acoustiques, paradoxes sonores…) et l’idée de la disparition de traditions musicales comme part d'une perte culturelle globale : de brèves séquences se succèdent, contrastées, parfois menaçantes ; les figures instrumentales apparaissent, se fragmentent et se recomposent – on y plonge à la fois intrigué, perplexe et affligé.
Clara Iannotta clôt le concert (et le festival) avec un titre à rallonge (et à parenthèses), des mots de la poétesse irlandaise Dorothy Molloy : into a world that is pure blue (where you are transformed utterly and forever) ((Amen)) évoque à la compositrice italienne une immobilité persistante, l'impossibilité de retrouver intact ce qui a disparu. Au travers d’une écriture (qui inclut l’électronique et de petits objets aux mains de nombreux musiciens) attentive aux sonorités fragiles, à l'identité instrumentale incertaine (telle source précise ou le résultat d'une combinaison complexe ?), aux phénomènes à peine audibles, aux textures en évolution si lente qu’on y perd le décompte du départ, Iannotta, placidement assise à la table de mixage, fait de l’instabilité un parallèle au fonctionnement de la mémoire – où chaque remémoration module l’événement initial ; et le souvenir de celui-ci –, pousse une tension musicale sans proposer de résolution – un deuil ne connaît pas plus de véritable dénouement. Ambitieuse et convaincante, la musique de Iannotta est une dentelle, aussi douce que dense, tissée par mille araignées à l’œuvre sur le plan d’un architecte juché haut et aux lunettes décuplées.
Elle donne son point final à l’édition 2026 des Donaueschinger Musiktage, consacrée aux multiples formes de la coexistence musicale ; une fin en forme d’ouverture – et d’envie, celle de revenir dans un an, voir si la source du Danube est toujours en place, écouter la destinée nouvelle d’une musique qui vit.
Donaueschingen, Donauhallen (et alentours), du 16 au 18 octobre 2026
Bernard Vincken
