Intemporels

Les dossiers.
Les graines de curieux : les découvertes un peu piquantes de la musique.
Musiques en pistes : pour une écoute active de la musique. Analyse et exemples sur partitions et écoutes d’extraits.
Focus : un événement particulier dans la vie musicale

Antony Hermus, chef d'orchestre ambitieux avec le Belgian National Orchestra

par

Le chef d’orchestre Antony Hermus est le chef principal du Belgian National Orchestra, notre phalange symphonique nationale. Dès le début de son mandat, le public a remarqué son engagement et la qualité de sa programmation. Rencontre avec un musicien passionné et passionnant pour faire le point et parler de ses projets pour le BNO. Antony Hermus répond aux questions de Thimothée Grandjean.

Antony Hermus, vous êtes le chef principal du Belgian National Orchestra depuis la saison 2022-2023. Nous sommes presque à la moitié de votre mandat. Quel bilan pouvez-vous en tirer jusqu’à présent ?

Dans les faits, je ne suis pas totalement à la moitié de mon mandat. Ce sera plutôt le cas dans un an puisque la première saison que j’ai réalisée était plus en tant que chef principal désigné qu’en tant que directeur musical. Il faut savoir que dans la profession de chef d’orchestre, les contrats pour les concerts sont généralement négociés des mois voire des années à l’avance. Le Belgian National Orchestra m’ayant demandé tardivement d’en prendre la tête, j’avais de nombreux engagements prévus avec d’autres orchestres. Mon planning ne me permettait pas d’assumer pleinement le rôle de directeur musical comme je l’entendais. Je suis un peu de la vieille école à ce niveau parce que j’estime que le rôle d’un chef principal est d’avancer dans une même direction avec l’orchestre. C’est un travail régulier et continu au cours d’un mandat. En dehors de l’aspect musical du chef d’orchestre, il est également important d’être connecté avec l’organisation et la direction, sinon on est simplement premier chef invité. En dehors des répétitions et des concerts, j’assiste par exemple aux auditions de recrutements pour l’orchestre, aux évènements marketing et je participe au planning pour la prochaine saison. Le chef principal et l’orchestre doivent être connectés pour construire quelque chose de beau d’un point de vue artistique.

Cependant, j’ai accepté de prendre ce rôle en disant que la première saison était une saison désignée. J'ai vraiment pu commencer mon travail en tant que chef principal à partir d’août 2023. Voilà pourquoi je ne suis pas exactement à la moitié de mon mandat.

Votre premier concert avec le BNO a eu lieu en 2019. Comment votre collaboration avec cet orchestre s’est-elle développée depuis votre premier concert ensemble ?

La première rencontre entre un orchestre et un chef est toujours importante et effectivement cette première rencontre a eu lieu en 2019. J'ai immédiatement senti que cet orchestre est un orchestre de passion. Les musiciens veulent jouer et sont motivés pour faire des prestations de qualité. Ils veulent répéter et si par exemple, je décide d’arrêter une répétition un peu plus tôt que prévu et que certains passages ne fonctionnent pas encore parfaitement, eh bien ils sont « mécontents ». En effet, ils préfèrent que les « problèmes » soient résolus avant la fin de la répétition. C’est un orchestre qui joue avec énormément de passion et de cœur. De pareils orchestres, je n’en ai pas vu beaucoup dans ma carrière.

Après ce premier concert en 2019, j'ai dirigé l'orchestre une deuxième fois mais dans la période du Covid. C'était un jump-in parce que le chef initialement prévu a dû annuler sa venue. J’ai dû étudier en trois jours la Symphonie n°3 de Schubert ainsi que la Symphonie n°3 de Sibelius et puis il a fallu les diriger lors du concert. C’est après cela que la direction de l'orchestre a demandé à me parler et que les discussions ont commencé. 

Lire la suite →

De la démonétisation à l'invisibilisation ?  

par

Pour ce premier éditorial de l’année, nous allons revenir sur une nouvelle passée relativement inaperçue mais dont les conséquences sont interpellantes : la décision unilatérale de la plateforme suédoise Spotify, leader mondiale du marché du streaming de démonétiser les titres qui seront en dessous du seuil de 1000 écoutes par an,  cette décision prendra effet dès cette année 2024.

Avec l’effondrement du marché du disque physique et la quasi-disparition du téléchargement payant, le streaming est devenu la seule porte de visibilité pour les artistes et les labels. Cependant, les taux de rétribution sont misérables et intégrer des playlists thématiques, robinets à musiques et aspirateurs à écoutes, est devenu l’une des rares ambitions des professionnels du secteur au point d’en façonner leurs productions. Le média que nous sommes est bien évidemment confronté à l’inflation du nombre de produits spécialement pensés pour des playlists : des pièces courtes et un répertoire agréable aux oreilles, la parfaite tapisserie sonore, mais dont l'intérêt éditorial et artistique est trop souvent incertain... 

Dès lors, la musique classique comme les domaines que l’on peut désigner sous le terme de “non-commerciaux” -et cela englobe tant le jazz que les musiques du monde- ne montent pas au front avec un moral de gagnants. Un album de musique classique est normalement pensé dans sa globalité avec des œuvres en plusieurs mouvements, voire des répertoires rares ou plus difficiles, car moins naturellement flatteurs pour l’oreille ou incompatibles avec la notion d'écoute à la plage comme une symphonie de Bruckner, un opéra de Wagner ou une partition contemporaine de création. Dès lors, le seuil des 1000 écoutes par titre, n’est pas un objectif si facile à atteindre pour de la musique classique et même pour beaucoup d'artistes de tous les genres confondus. Ainsi, sur les 100 millions de titres présents sur la plateforme fin 2022, seuls 37,5 millions ont franchi le cap des 1000 écoutes depuis leur mise à disposition, selon les données communiquées par Spotify sur son site Loud&Clear (on peut donc constater que  seulement 1/3 des titres en ligne pourraient ainsi être rémunérateurs...). 

Lire la suite →

Roberto González-Monjas, explorateur musical 360°

par

Le chef Roberto González-Monjas est à Bruxelles pour un concert avec le Belgian National Orchestra dont il est l’un des chefs invités privilégiés, membre de l’équipe artistique de notre phalange nationale. Konzertmeister pendant de nombreuses années de l’Orchestre de l’Académie Sainte-Cécile de Rome, il s'est rapidement imposé comme l’une des baguettes qui comptent et que les orchestres s’arrachent. Il est également associé à d’autres phalanges à travers l’Europe : le Musikkollegium Winterthur, l’Orchestre Symphonique de Galice (Espagne) et le MozarteumOrchester de Salzbourg dont il prendra les rênes en septembre 2024. Nous le rencontrons à Bruxelles en marge de ses répétitions.

Vous êtes l’un des chefs d’orchestres attachés au Belgian National Orchestra. Pouvez-vous nous parler de cette collaboration ?

Notre collaboration a commencé en pleine période de Covid. C’était au paroxysme de cette période avec la possibilité de faire des concerts, mais dans des conditions très particulières : un public limité à 100 personnes, des musiciens séparés par d’épais plexiglas, des distances entre les musiciens, tout le monde masqué. Mais ce premier contact s’est très bien passé et nous avons ressenti une très belle entente. Peu de temps après, il m’a été demandé si je voulais intégrer la nouvelle équipe artistique aux côtés de Anthony Hermus et Michael Schonwandt et j’ai naturellement répondu positivement. Nous sommes dans la seconde année de ma fonction de chef invité principal et nous avons déjà exploré par mal de répertoires ainsi qu’une tournée au Royaume-Uni avec la Symphonie de César Franck.

Au programme des concerts de cette semaine, il y a une œuvre contemporaine de la compositrice suédoise Andrea Tarrodi, le Concerto pour piano n°3 de Béla Bartók et la Symphonie n°5 de Beethoven. Est-ce que ce mix alléchant d'œuvres de temps différents avec un écho contemporain est quelque chose que vous revendiquez ?

C’est très important pour moi ! Les trois partitions ont en commun une évocation des mondes tant intérieurs qu’extérieurs. La pièce d’Andrea Tarrodi renvoie à la nature et l’humanité ; le Concerto n°3 de Bartók est une pièce gorgée d’émotions, mais avec encore des échos de la nature, en particulier dans le second mouvement, alors que la partition, œuvre d’un compositeur mourant nous touche par ses climats, enfin la Symphonie n°5 de Beethoven nous émerveille par sa force, mais aussi son humanité. Ce sont des partitions dont se dégagent une positivité et une confiance, caractéristiques dont nous avons tant besoin en ces temps si sombres. Cette narration au fil des partitions m’est très chère.

Vous êtes le directeur musical désigné du MozarteumOrchester, l’un des grands orchestres européens. Avec cet orchestre, vous avez fait paraître un disque consacré à des Sérénades de Mozart (Berlin Classics). C’est un choix qui sort de l'ordinaire ! Pouvez-vous nous en dire plus ?

C’est le premier enregistrement que nous avons réalisé ensemble, également pendant cette période de Covid. Ce fut une étape importante dans notre collaboration où chacun a trouvé ses marques. Je trouve personnellement que les Sérénades de Mozart sont incroyablement sous-estimées, elles sont pour moi des merveilles musicales, admirablement écrites. Il me tient à cœur de montrer que ces Sérénades ne sont en rien superficielles et ennuyeuses, qualificatifs que l’on entend souvent. Elles sont tout l’inverse ! Bien sûr, j’adore les symphonies, mais les Sérénades ont une place spéciale dans mon cœur et quand elles sont interprétées avec passion, dévotion et inspiration, elles se révèlent merveilleuses. Le MozarteumOrchester est un orchestre à l’adaptabilité incroyable avec une fabuleuse ouverture aux idées nouvelles tout en les combinant avec un ADN unique car c’est l’orchestre qui a le plus joué Mozart de par le monde ! C’est comme conduire une Ferrari.

Lire la suite →

Gabriel Hollander, chef d’orchestre entrepreneur 

par

Le chef d’orchestre Gabriel Hollander est musicien et entrepreneur. Il est le fondateur de l’Orchestre Etesiane avec lequel il sera prochainement en concert avec un programme qui sort de l'ordinaire. Gabriel Hollander aime également défendre le patrimoine musical et descendre dans la fosse, des caractéristiques pas si fréquentes chez les jeunes chefs d’orchestre.  Le musicien est également  Conductor Mentee auprès de la Peter Eötvös Fondation. Crescendo Magazine est heureux de s’entretenir avec ce chef émergent agitateur d’idées. 

Vous êtes le fondateur de l’Orchestre Etesiane. Pourquoi avez vous pris la décision de créer un orchestre? Ce n’est pas une démarche si commune !

Cela s’est fait par la force des choses, alors que j’étais encore à l’école secondaire. Malgré mes lacunes techniques de direction de l’époque (à ce moment-là, je n’avais pas encore eu mon premier cours de direction !), j’avais fondé et dirigé le chœur des élèves de mon école. Cela m’a fait prendre goût à l’aspect organisationnel, fédérateur et de rencontre qu’un tel projet favorise.

Il y a quelques années, les projets rassemblant des artistes autour d’un même projet ont pris de plus en plus d’ampleur : par exemple, en 2018, j’ai rassemblé 70 choristes, 40 instrumentistes et 4 solistes pour deux concerts avec le requiem de Mozart, et en 2022, j’ai créé trois “Scratch Operas” en trois semaines avec une centaine d’intervenants (solistes, instrumentistes, choristes, pianistes) dans le cadre de ma préparation pour le concours de direction à l’Opéra Royal de Wallonie : 

Le nom de l’orchestre s’est concrétisé en avril 2023 pour le concert de clôture du festival Courants d’Airs à Bruxelles. Etesiane — nom propre basé sur “l’étesien”, un vent puissant et chaud qui souffle sur la Méditerranée orientale — représente la chaleur que l’on vit quand on est fédéré par et pour le projet, dans l’orchestre, l’organisation et le public.

Quels sont les défis à surmonter pour fonder, dans ces années 2020, en Belgique, un nouvel orchestre ?

Les défis pour fonder un orchestre sont probablement semblables aux défis de chaque start-up — à la différence que l’on se trouve dès sa création avec un large groupe de personnes sur lequel le projet entier dépend. Pour moi, il me semble que le principal défi pourrait être le manque de temps et donc comment prioriser de manière efficace et juste les multiples tâches à effectuer.

C’est pour cela que je suis profondément reconnaissant à tous les partenariats que l’orchestre a déjà reçus jusqu'à aujourd'hui : des musicien.ne.s et d’autres organisations musicales, des lieux de concerts, des festivals et j’en passe. Sans tout ce soutien et cette confiance, il aurait été sûrement plus difficile de réaliser les dix premiers projets de l’orchestre Etesiane pendant ces deux dernières années.

Au programme de votre prochain concert, on relève les noms de Beethoven, du contemporain Dimitri Arnauts et une œuvre du compositeur belge Alexander Stadtfeld.  Ce mix sort de l’ordinaire. Je présume que c’est une démarche volontaire et assumée de proposer de telles associations de compositeurs et d'oeuvres?

L’idée du programme musical du prochain concert d’Etesiane vient d’une énergie semblable au projet même de l’orchestre : celle de fédérer les projets et institutions autour du même but, l’expérience du concert. En pratique, ce concert offre au Talk C.E.C — nouvel espace à Bruxelles dédié aux expériences culturelles et enjeux environnementaux contemporains — un concert qui “ouvre en musique” la période des fêtes de fin d’année. D’où l’idée des différentes ouvertures.

En particulier, l’ouverture de Stadtfeld est une redécouverte mondiale après 170 ans et en partenariat avec la bibliothèque du Conservatoire de Bruxelles. Plus tôt en 2023, elle a déjà été jouée par l'orchestre Melomania, et comme cette pièce mérite plus de visibilité, j’ai voulu la reprogrammer au prochain concert d’Etesiane.

La création du prélude Pro Mémoria de Dimitri Arnauts s’inscrit aussi dans une démarche volontaire de l’orchestre Etesiane de collaborer avec des compositeurs contemporains, belges et internationaux. Dans les mots du compositeur, ce prélude annonce “une oeuvre symphonique plus vaste, qu’il [le compositeur] a composée pour célébrer le triomphe de la Paix et de ses artisans bienveillants”.

Lire la suite →

Les finalistes 2024 des ICMA

par

Les membres du jury des International Classical Music Awards (ICMA) communiquent les finalistes de l'édition 2024.

La liste initiale, avec un total de 375 nominations, a été réduite à trois œuvres par catégorie. Les lauréats seront choisis parmi ces trois finalistes. Les noms des lauréats seront publiés le 8 janvier 2024.  La cérémonie et le concert de gala  se dérouleront au Palau de la Musica à Valence le 12 avril 2024.

La liste des finalistes est disponible en ligne.

Les droits des interprètes en question(s) au sein du Belgian National Orchestra

par

Le torchon serait-il en train de brûler au sein du Belgian National Orchestra (BNO) ? On pourrait le penser, au regard des démêlés judiciaires qui opposent, depuis quelque temps déjà, plusieurs membres de l’orchestre à leur employeur. En cause, la participation des musiciens aux profits résultant de l’exploitation de leurs prestations. Si le conflit n’est pas nouveau, il revient sous les feux de la rampe, suite à un arrêt récent du Conseil d’État.

Prélude dans le mode mineur

En leur qualité d’artistes interprètes ou exécutants, les membres du personnel artistique du BNO bénéficient de ce qu’il est convenu d’appeler des “droits voisins du droit d’auteur”. À ce titre, ils jouissent notamment du droit exclusif d’autoriser ou d’interdire la reproduction et la communication au public de leurs prestations, ainsi que la distribution de supports physiques incorporant celles-ci. Dès lors, le BNO ne peut diffuser leurs prestations, ni permettre à des tiers de le faire, sous quelque forme que ce soit, à moins d’avoir obtenu des musiciens une licence ou une cession de leurs droits voisins à cet effet. 

Jusque 2016, des accords individuels entre l’orchestre et ses membres régissaient cette question. Mais en 2016, le BNO a tenté de régler la problématique au moyen d’une convention collective, qui s’appliquerait indistinctement à l’ensemble de son personnel artistique. En 2020, aucun compromis n’ayant pu être trouvé avec les syndicats, 32 musiciens ont obtenu du tribunal de première instance de Bruxelles qu’il soit fait interdiction à le BNO de reproduire, communiquer au public et distribuer leurs prestations via  différentes plateformes. Dos au mur, le BNO a alors invité le gouvernement belge à s’emparer du conflit et à y mettre un terme manu militari. Un arrêté royal “relatif aux droits voisins du personnel artistique de l'Orchestre national de Belgique” est adopté le 1er juin 2021. Il est publié et entre en vigueur trois jours plus tard, le 4 juin 2021. 

Lire la suite →

Rémy Ballot, au service de Bruckner  

par

Le chef d’orchestre Rémy Ballot est reconnu pour son travail au service de l'œuvre d’Anton Bruckner. Alors qu’il vient d’être primé par l’American Bruckner Society, le label Gramola fait paraître en coffret son intégrale des symphonies enregistrée au concert dans le cadre de la basilique St Florian (Gramola). A ces occasions et en prélude à l’année Bruckner 2024, Crescendo Magazine s’entretient avec ce musicien.  

Qu’est-ce qui vous a, en tant que musicien né en France, orienté vers Bruckner au point d’enregistrer ses symphonies ? Ce compositeur n’est pourtant pas celui que l’on associe le plus à l’esprit français ? 

On pourrait dire que pour les Autrichiens, c‘est une musique typiquement „Autrichienne“. Dans la région de Haute-Autriche par exemple, elle coule tout particulièrement dans leur veine ! 

J’ai découvert Bruckner à travers Celibidache, lorsque j’étudiais avec lui à Paris. Encore étudiant, j’ai voulu très vite me confronter avec ce compositeur et décidai avec mon orchestre parisien de l’époque, l’orchestre FAE (Frei aber einsam), de jouer une version du Quintette à cordes pour orchestre, ne pouvant bien sûr pas réunir l’effectif pour une grande symphonie. J’aurais bien évidemment  rêvé de diriger la 8ème ou la 9ème à l’époque ! C’était en 1999…il m’a fallu attendre jusqu’en 2011 pour que je puisse diriger la 4ème pour la première fois. Par ailleurs, ma première invitation de l’intendant des Brucknertage Klaus Laczika, qui découvrit, par d’heureux hasards, mon affinité pour Bruckner à l’écoute de l’enregistrement du  “quintette parisien” de mes débuts. Correspondant très fortement à ses idéaux et critères musicaux, il tenait absolument à me voir au pupitre dans son Festival. Puis à partir de 2013 -Dennis Russell Davies ayant dirigé l’édition 2012- est née l’idée d’un cycle des symphonies après le succès tout particulier de la 3ème symphonie dans sa version originale. L’enregistrement du concert était au départ uniquement destiné au archives du Festival. Richard Winter, producteur du label viennois Gramola, fut conquis et décida de le publier. A ma grande joie et surprise, le disque a été primé par la presse. Sur ce modèle s’est construit peu à peu le cycle de manière organique. Par le fruit du hasard…

Quelle est, pour vous, la place de Bruckner dans l’Histoire de la musique ? 

Il est pour moi l’aboutissement de l’art symphonique et une sorte de synthèse des courants musicaux constituants l’histoire de la musique jusqu’à lui. Dans la tradition beethovénienne, bien évidemment augmentées, ses symphonies renferment un grand nombre d’influences tels que le grégorien, Palestrina, le contrepoint d’un Bach, le folklore autrichien, des harmonies wagnériennes etc. Mahler ou Sibelius pour ne citer qu’eux, se sont fortement inspirés de ses symphonies. Sans Bruckner, l’histoire de la symphonie n’aurait pas eu le même développement au XXe siècle.

D’un certain point de vue, même si l’on peut retrouver ses racines, Bruckner reste un phénomène à part dans l’histoire de la musique et son style est presque intemporel. „Un gothique perdu au 19ème siècle“ disaient certains. Pour moi, il n’appartient en définitive à aucune lignée. Et, un fait intéressant, il n’a pas composé d’opéra ou de concertos.Tous ces aspects peuvent le rendre sans doute „hermétique“ pour certains. Il a transcendé le temps et l’espace tout en gardant le principe de la rhétorique formelle des classiques viennois. 

Lire la suite →

Alla Tolkacheva, la mandoline baroque à Vienne

par

Alla Tolkacheva fait l'événement avec un passionnant album (Indesens Calliope Records) qui explore la mandoline dans la Vienne baroque. L’artiste fait revivre de passionnantes sonates viennoises qui n’avaient pas encore été enregistrées. Crescendo Magazine s’entretient avec cette musicienne d’exception.  

Quelle est la place de cet instrument dans le répertoire baroque ?

La mandoline baroque a fait une grande évolution jusqu’à la mandoline moderne. Au XVIIIe siècle, la mandoline était l’un des instruments les plus joués. Très en vogue dans les plus importantes des cours d’Europe, la mandoline a su charmer beaucoup de compositeurs et énormément d’œuvres ont été écrites à cette époque. Le répertoire consacré à la mandoline baroque est donc très riche. On peut citer par exemple Vivaldi, Scarlatti, Hummel, Valentini, Arrigoni… Des luthiers allemands et italiens font aussi actuellement de grandes recherches pour fabriquer des instruments d’époque permettant de retrouver les sonorités et timbres d’autrefois. Tout comme les mandolines contemporaines, je trouve personnellement que la mandoline baroque commence aussi à renaître grâce à divers ensembles qui font des recherches dans les manuscrits, des anciennes éditions et font revivre ces musiques anciennes sur les instruments de l’époque. Toujours en quête d’authenticité, il est important de connaître le style de l’époque et de développer la qualité d’interprétation que ce soit dans la ligne mélodique ou dans la réalisation de la basse continue. C’est grâce à ce travail de recherche et d’analyse que le répertoire baroque permet d’être joué actuellement de plus en plus par des ensembles.

La fabrication de la mandoline évolue-t-elle au cours de la période baroque ?

La mandoline telle que nous la connaissons aujourd'hui a connu plusieurs évolutions au cours de la période baroque. Elle appartient à la famille des luths et fait partie des petits luths. Elle a été jouée dans toute l’Europe et a reçu de nombreux noms tels que mandora, leutino, amandolino, mandola. C’est à Florence, en 1589, que le nom mandola apparaît pour la première fois comme l’un des instruments d’accompagnement du célèbre intermedi de la comédie La Pellegrina. Accordée en quartes, la mandola (connue aussi sous le nom de mandolino) présente une table d’harmonie plate et un chevalet comme le luth sur lequel sont fixées les cordes. Ensuite, la taille du corps a été agrandie et le nombre de cordes est passé de 4 à 5 jusqu’à posséder 6 cordes doubles accordées en tierces et en quartes. On pouvait jouer de cet instrument avec les doigts ou avec une plume. Au milieu du XVIIIe siècle, la mandola a disparu des scènes et des compositions. Elle a été remplacée par sa grande cousine : la mandoline, dite napolitaine, à quatre doubles cordes accordées en quintes, similaire au violon. La famille de luthiers la plus célèbre de cette période est la famille Vinaccia. D’autres types de mandolines ont ensuite été créés. La mandolone est une mandoline basse qui a souvent été utilisée comme un instrument de basse continue dans la littérature du XVIIIe siècle. La mandoline crémonaise est un tout petit instrument à 4 cordes simples en boyau. Il existait encore des mandolines nommées genovese, florentine, padovano, siciliano... Toutes ces mandolines ont un timbre, une couleur tout à fait particulière et propre à elles-mêmes.

Lire la suite →

Jonathan Berman, à propos de Franz Schmidt 

par

Le chef d’orchestre Jonathan Berman a enregistré une intégrale des symphonies du compositeur Franz Schmidt au pupitre du BBC Wales Symphony Orchestra (Accentus). Jonathan Berman est particulièrement engagé dans la diffusion de l'œuvre du grand musicien, un legs que l’on ne connaît que trop peu dans les pays francophones. A l’occasion de cette parution qui fera date, Crescendo Magazine s’entretient avec le chef d'orchestre à propos de Franz Schmidt. 

Vous semblez passionné par la musique de Franz Schmidt. Que représente pour vous ce compositeur dans l'histoire de la musique ?

Pour moi, Franz Schmidt est l'un des grands artisans de la musique classique. Avec des compositeurs comme Ockeghem, Palestrina, Bach, Beethoven, Webern, Ligeti et Ruggles, Schmidt semble créer de la musique à partir de la musique elle-même. Ce que je veux dire, c'est que toute la tension et le drame de sa musique sont construits à partir de notes, de l'équilibre d'une note par rapport à une autre, puis de ces deux notes par rapport à une troisième. Il ne s'agit pas d'un simple exercice scolaire de contrepoint, mais d'une tentative presque philosophique de créer à la fois de la variation et de l'unité.

Il a créé toute sa musique à partir du contrepoint, ce qui signifie que les matériaux musicaux de base sont tous nés des mêmes relations “intervalliques” et de l'attraction gravitationnelle inhérente entre les notes. Cela n'est pas sans rappeler la manière dont l'artiste japonais Katsushika Hokusai construit ses dessins et ses estampes à partir de plans géométriques et de cercles (même si on ne le devinerait jamais en les voyant -on remarque simplement une connectivité entre des objets apparemment différents- un sentiment d'appartenance à un ensemble). 

Dans la musique de Schmidt, la plus intégrée, il n'y a pas une mesure de la Symphonie n°4 qui ne soit liée au solo de trompette d'ouverture de cette partition, ou tiré de la pièce la plus ancienne proposée dans notre coffret : les extraits de la musique de l’opéra Notre-Dame. Tout le matériel thématique est basé sur la même phrase de base.

D'un point de vue formel, Schmidt essayait toujours de rassembler ses pièces en plusieurs mouvements en des formes singulières. Dans toutes ses symphonies, il existe des relations harmoniques entre les mouvements, souvent à un point tel que les deux derniers mouvements sont liés en un seul paysage musical (2e et 3e symphonies). Dans la Symphonie n°2, Schmidt chevauche deux formes traditionnelles, en combinant une série de variations avec un scherzo et un trio qui forment les trois dernières variations (scherzo, trio puis à nouveau scherzo). Dans les extraits de Notre-Dame et la  Symphonie n°4, Schmidt chevauche à nouveau plusieurs formes ; chaque pièce entière est une forme sonate unique, mais englobe d'autres formes. Les différents mouvements sont ainsi reliés les uns aux autres et chaque mouvement remplit une fonction différente au sein de la forme sonate unique.

Le développement de la forme chez Schmidt est directement lié à son intérêt pour le rapprochement de musiques ou de personnages apparemment différents, comme s'ils étaient taillés dans le même bloc de pierre -de la même manière qu'Italo Calvino ou Banana Yoshimoto combinent des histoires courtes apparemment distinctes en une seule entité dramatique.

Tout cela peut sembler assez technique, mais la réalité de ce que j'essaie de décrire est le fait que l'expérience de l'écoute de la musique de Schmidt consiste à se connecter à une imagination en dehors de nous-mêmes et à être emmené dans un voyage complètement intégré qui a le pouvoir de nous émouvoir de manière nuancée et complexe.

Cette remarque peut sembler un peu idiote, car elle soulève la question suivante : "Toute la musique n'est-elle pas bonne à écouter ?" Mais je pense que nous parlons, jugeons ou essayons souvent de prouver la qualité et la valeur de la musique en nous basant sur des facteurs extra musicaux. 

Cependant, la musique de Schmidt communique tout à travers les notes qu'il choisit, les relations audibles entre elles, les rythmes avec lesquels il nuance ces relations et la façon dont il structure ces gestes dans le temps.

Lire la suite →