Jonathan Berman, à propos de Franz Schmidt 

Le chef d’orchestre Jonathan Berman a enregistré une intégrale des symphonies du compositeur Franz Schmidt au pupitre du BBC Wales Symphony Orchestra (Accentus). Jonathan Berman est particulièrement engagé dans la diffusion de l'œuvre du grand musicien, un legs que l’on ne connaît que trop peu dans les pays francophones. A l’occasion de cette parution qui fera date, Crescendo Magazine s’entretient avec le chef d'orchestre à propos de Franz Schmidt. 

Vous semblez passionné par la musique de Franz Schmidt. Que représente pour vous ce compositeur dans l'histoire de la musique ?

Pour moi, Franz Schmidt est l'un des grands artisans de la musique classique. Avec des compositeurs comme Ockeghem, Palestrina, Bach, Beethoven, Webern, Ligeti et Ruggles, Schmidt semble créer de la musique à partir de la musique elle-même. Ce que je veux dire, c'est que toute la tension et le drame de sa musique sont construits à partir de notes, de l'équilibre d'une note par rapport à une autre, puis de ces deux notes par rapport à une troisième. Il ne s'agit pas d'un simple exercice scolaire de contrepoint, mais d'une tentative presque philosophique de créer à la fois de la variation et de l'unité.

Il a créé toute sa musique à partir du contrepoint, ce qui signifie que les matériaux musicaux de base sont tous nés des mêmes relations “intervalliques” et de l'attraction gravitationnelle inhérente entre les notes. Cela n'est pas sans rappeler la manière dont l'artiste japonais Katsushika Hokusai construit ses dessins et ses estampes à partir de plans géométriques et de cercles (même si on ne le devinerait jamais en les voyant -on remarque simplement une connectivité entre des objets apparemment différents- un sentiment d'appartenance à un ensemble). 

Dans la musique de Schmidt, la plus intégrée, il n'y a pas une mesure de la Symphonie n°4 qui ne soit liée au solo de trompette d'ouverture de cette partition, ou tiré de la pièce la plus ancienne proposée dans notre coffret : les extraits de la musique de l’opéra Notre-Dame. Tout le matériel thématique est basé sur la même phrase de base.

D'un point de vue formel, Schmidt essayait toujours de rassembler ses pièces en plusieurs mouvements en des formes singulières. Dans toutes ses symphonies, il existe des relations harmoniques entre les mouvements, souvent à un point tel que les deux derniers mouvements sont liés en un seul paysage musical (2e et 3e symphonies). Dans la Symphonie n°2, Schmidt chevauche deux formes traditionnelles, en combinant une série de variations avec un scherzo et un trio qui forment les trois dernières variations (scherzo, trio puis à nouveau scherzo). Dans les extraits de Notre-Dame et la  Symphonie n°4, Schmidt chevauche à nouveau plusieurs formes ; chaque pièce entière est une forme sonate unique, mais englobe d'autres formes. Les différents mouvements sont ainsi reliés les uns aux autres et chaque mouvement remplit une fonction différente au sein de la forme sonate unique.

Le développement de la forme chez Schmidt est directement lié à son intérêt pour le rapprochement de musiques ou de personnages apparemment différents, comme s'ils étaient taillés dans le même bloc de pierre -de la même manière qu'Italo Calvino ou Banana Yoshimoto combinent des histoires courtes apparemment distinctes en une seule entité dramatique.

Tout cela peut sembler assez technique, mais la réalité de ce que j'essaie de décrire est le fait que l'expérience de l'écoute de la musique de Schmidt consiste à se connecter à une imagination en dehors de nous-mêmes et à être emmené dans un voyage complètement intégré qui a le pouvoir de nous émouvoir de manière nuancée et complexe.

Cette remarque peut sembler un peu idiote, car elle soulève la question suivante : "Toute la musique n'est-elle pas bonne à écouter ?" Mais je pense que nous parlons, jugeons ou essayons souvent de prouver la qualité et la valeur de la musique en nous basant sur des facteurs extra musicaux. 

Cependant, la musique de Schmidt communique tout à travers les notes qu'il choisit, les relations audibles entre elles, les rythmes avec lesquels il nuance ces relations et la façon dont il structure ces gestes dans le temps.

Comment avez-vous découvert sa musique ?

J'ai découvert la musique de Schmidt alors que j'étudiais au Conservatoire Royal de La Haye. La bibliothèque disposait d'une fantastique collection de vinyles, de CD et de cassettes et je passais mes après-midi à écouter des choses que je ne connaissais pas.

C'est là, en montant un petit escalier métallique en colimaçon, que je suis tombé sur le disque microsillon de Zubin Mehta dirigeant la Symphonie n° 4 de Schmidt avec l'Orchestre Philharmonique de Vienne. J'ai trouvé une partition à la bibliothèque et j'ai été complètement époustouflé par cette œuvre. De la première à la dernière note de trompette, j'ai eu l'impression d'être absorbé par la musique. À ce moment-là, je n'avais aucune idée de l'idée programmatique de la symphonie (Schmidt a perdu sa fille en couches et la symphonie est en quelque sorte un requiem pour elle), mais à ce jour, j'ai l'impression que la musique se suffit à elle-même, chaque temps vous guidant et vous entraînant vers le suivant, jusqu'à ce que vous vous retrouviez cinquante minutes plus tard après avoir effectué un profond voyage. 

Après cela, j'ai bien sûr cherché autant de Schmidt que possible, collectionnant les partitions, les enregistrements et les livres sur lui et sa musique. J'ai été incroyablement attiré par le fait que, quelle que soit la force de l'émotion que Schmidt faisait naître dans la musique, ou quel que soit le volume de la musique, Schmidt ne perdait jamais sa grâce ou sa tendresse. Avec le temps, j'ai découvert l'œuvre complète de Schmidt ; des œuvres variées et différentes, mais avec le sentiment dominant d'avoir été écrites par quelqu'un de très sensible et de très humain.

Comment définiriez-vous le corpus des quatre symphonies ? Comment s'inscrit-il dans la musique de son temps ?

Schmidt a vécu dans la poudrière d'idées, de situations extrêmes, de croissance et de peur qu'étaient la fin du XIXe siècle et le début du XXe siècle en Europe centrale. Comme beaucoup de gens de son époque, Schmidt avait un héritage mixte, il était fier de sa mère "pure Magyar" et de ses racines hongroises, parlant le hongrois, le slovène et, bien sûr, l'allemand viennois. 

De son vivant, il était incroyablement respecté comme l'un des musiciens les plus compétents, les plus profondément musicaux et les plus vivaces de son époque. Célèbre pour être le violoncelliste préféré de Gustav Mahler, il jouait régulièrement de la musique de chambre avec le Quatuor Rosé (par exemple lors de la première de la Nuit transfigurée de Schoenberg), il était le seul pianiste que Leopold Godowsky considérait comme étant de son niveau et, après sa mort, Hans Keller l'a décrit comme "le musicien complet".

Comme pour d'autres compositeurs qui étaient également de grands instrumentistes (par exemple Bach, Brahms ou Busoni), il y a un aspect dans leurs compositions qui montre qu'ils n'ont pas un grand intérêt à briser les liens de la tradition. Il en va de même pour Schmidt qui, même s'il a étiré l'harmonie et la dissonance, l'a toujours fait dans le cadre de la tradition qu'il admirait tant. Par exemple, si vous regardez ses harmonies, qui peuvent (par exemple dans les 3e et 4e symphonies) être très dissonantes, elles sont toutes issues d'un contrepoint très discipliné et créent toutes une tension qui aboutit finalement à une résolution.

Qu'est-ce qui vous a poussé à enregistrer l'intégrale des symphonies ?

Depuis mon adolescence, je suis fasciné par les enregistrements. J'ai commencé à collectionner les disques dès mon plus jeune âge et j'ai maintenant une collection qui se mesure en mètres (plus de 27 mètres de disques...... !) ainsi que des milliers de CD. 

J'éprouve toujours un grand plaisir à écouter de la musique enregistrée, à la fois pour explorer le répertoire, mais aussi pour apprendre des interprétations. J'ai aimé faire des recherches sur la manière dont les enregistrements sont réalisés, à la fois d'un point de vue technique (je peux parler avec lyrisme des microphones Schoeps M201 utilisés par Cosima Fine pour Mercury Living Presence), mais aussi d'un point de vue orchestral (comment faire en sorte qu'un enregistrement en studio sonne vivant, par exemple), et surtout pourquoi ils ont été réalisés.

Depuis un certain temps, je cherchais doucement un projet d'enregistrement, mais je voulais que ce projet ait une véritable signification, à plusieurs niveaux. La musique classique doit être nécessaire, et plus encore un enregistrement de musique classique ; les énormes quantités de temps, d'argent, de soins et d'efforts doivent avoir une forte motivation derrière, sinon aujourd'hui cela peut sembler être une folie.

Après une représentation de la Symphonie n°4 de Schmidt, quelqu'un qui m'est proche et que je respecte a suggéré qu'il serait intéressant d'enregistrer les symphonies de Schmidt. Au cours de l'année qui a suivi, cette idée a commencé à germer en moi. J'ai senti qu'il y avait un réel besoin d'un nouveau cycle de symphonies de Schmidt. À ce moment-là, le récent cycle d'enregistrements de mon confrère Paavo Järvi, capté en concerts pour DGG, n'avait pas été publié, ni même rendu public. Bien que quelques cycles aient été enregistrés, il n'y en avait pas eu depuis plus de 20 ans, et seuls deux cycles étaient encore disponibles. 

En outre, j'ai eu le sentiment que, grâce aux interprétations de sa musique que j'avais faites, et plus encore grâce à l'étude et à la recherche que j'avais effectuées sur la musique de Schmidt et sur d'autres musiques de Vienne et d'Europe centrale, j'avais développé une approche de sa musique qui, je l'espérais, révélerait davantage l'intérêt musical que j'avais trouvé dans la musique de Schmidt.

Il est facile de considérer la musique d'un point de vue post-stravinskien, voire post-boulezien, où l'absolutisme de la verticalité de la partition et la perception de l'objectivité de l'interprète sont plus présents. Schmidt, cependant, n'a jamais joué un morceau deux fois de la même manière, et lorsque vous abordez la musique de Schmidt à travers les interprétations de ses collègues (tels que le pianiste Ernő Dohnány  ou Ignacy Jan Paderewski, et Ossip Gabrilowitsch, ainsi qu'à travers les interprétations des chefs d'orchestre Robert Stolz, Franz Schalk et Clemens Krauss, et de groupes tels que le Quatuor Barylli, le Quatuor du Konzerthaus de Vienne et le Quatuor Buxbaum), on découvre une approche "pré-numérique" de la création musicale, totalement libérée de l'absolutisme des métronomes modernes. 

Lorsqu'on donne ce souffle à la musique de Schmidt, en trouvant le bon élan pour chaque moment de la musique, en s'appuyant sur les voix intérieures pour l'impulsion musicale, en utilisant les harmonies changeantes et les centres tonaux pour fournir une variation de couleur, et en tirant le soin, la grâce et la tendresse de ses gestes, elle devient vraiment vivace, chaque note sonnant nécessaire, et la musique de Schmidt crée des émotions qui ne sont pas noires et blanches ou extrêmes, mais nuancées et complexes -en d'autres termes, humaines.

Pour dire les choses simplement, j'espérais pouvoir créer des enregistrements qui attireraient plus de gens vers la musique de Schmidt et j'espère aujourd'hui que ces enregistrements créeront plus d'amateurs de la musique de Schmidt.

La musique de Franz Schmidt reste peu connue aujourd'hui, pourtant la beauté et l'émotion de sa quatrième symphonie en font un chef-d'œuvre universel. Pensez-vous qu'il y aura une renaissance de Schmidt, comme il y a eu une renaissance de Mahler ?

Oui, je pense que cela a déjà commencé ! Aujourd'hui, la musique classique est, et a peut-être toujours été dans une certaine mesure, en lutte pour sa survie. Alors que nous devons bien sûr utiliser tous les médias de masse possibles pour promouvoir la musique, la musique classique, ou la "musique d'art", ou la "musique à écouter activement", ne se porte jamais très bien lorsqu'elle essaie de rivaliser avec ces termes (adeptes, vues, course au plus écouté, etc.). Elle ne peut tout simplement pas rivaliser avec un contenu spécifiquement créé, soit pour attirer l'attention de quelqu'un pendant 7 secondes seulement, soit pour séduire le public le plus large possible.

Cependant, la musique classique est imbattable lorsqu'on lui permet de faire ce pour quoi elle a été créée : elle a le pouvoir de rassembler un public vivant et physiquement présent, de créer un espace de silence, de vulnérabilité et d'ouverture où le public s'adoucit dans la réalité de l'acoustique et de l'obscurité ; il écoute intensément, activement, communautairement, et se connecte aux autres à travers son écoute -le compositeur, les interprètes, les autres membres de l'auditoire. Non seulement rien n'égale la musique classique pour ce qui est de créer ces expériences, mais la nécessité de créer des environnements propices à l'écoute est plus importante que jamais.

L'une des raisons du succès de la renaissance de Mahler est que la musique de Mahler a la force de créer ces expériences pour ceux qui ne les ont jamais vécues auparavant. 

Lorsque j'ai commencé à monter ce projet il y a cinq ans, j'ai approché un certain nombre de personnes au sujet de la musique de Schmidt. Certaines d'entre elles n'avaient jamais entendu parler de Schmidt, mais pour beaucoup d'autres, c'est le fait d'avoir assisté à une interprétation d’une partition de Schmidt au début de leur vie qui leur a ouvert les yeux et les oreilles sur le pouvoir de la musique et qui a été pour elles la raison pour laquelle elles ont décidé d'aimer la musique classique. C'est la raison la plus forte pour laquelle je pense que nous avons besoin de la musique de Schmidt dans les programmes de concert. Elle a le pouvoir de donner au public l'expérience viscérale d'avoir été ému par la musique, ce qui lui donnera envie de revenir dans une salle de concert.

Avez-vous déjà d'autres projets concernant la musique de Franz Schmidt ?

Oui, les plans sont bien avancés pour faire de la saison 24-25 un anniversaire Schmidt. Nous célébrerons ce qui aurait été son 150e anniversaire, et c'est dans ce but que j'ai mis en place le "Projet Franz Schmidt".

Je jouerai bien sûr Schmidt moi-même, comme je l'ai fait ces dernières années, en présentant sa musique à des musiciens de tous niveaux ; par exemple, je jouerai Schmidt avec l'Orchestre de Cleveland une semaine, puis avec un orchestre d'amateurs la semaine suivante -comme cela s'est produit récemment ! 

Mais même si j'aime jouer sa musique, il est encore plus important pour moi d'encourager d'autres interprètes, des chefs d'orchestre, des orchestres, des groupes de musique de chambre et des maisons d'opéra à jouer ses œuvres. Au cours des dernières années, on a déjà assisté au début d'un renouveau de ses œuvres : les orchestres philharmoniques de Vienne et de Berlin ont tourné des programmes incluant les symphonies de Schmidt, et les concerts de sa musique de chambre se multiplient. Au cours des deux prochaines années, on s'attend à voir Schmidt dans des programmes jusqu'en Australie, aux États-Unis et, bien sûr, dans toute l'Europe. 

Dans le cadre du "Projet Franz Schmidt", nous travaillons avec Universal Edition à Vienne pour promouvoir les interprétations de la musique de Schmidt et créer une bibliothèque de contenu en ligne. Par exemple, j'ai créé une série d'entretiens avec des interprètes de Schmidt tels que Franz Welser-Möst et Simone Young, afin que les gens puissent en apprendre davantage sur Schmidt en tant qu'homme, ainsi que sur sa musique, et peut-être un peu sur ce qui se passe lors de la création d'un spectacle ou d'un enregistrement de sa musique.

Le site de Jonathan Berman : www.jonathanberman.co.uk

A écouter

Franz Schmidt : intégrale des symphonies. BBC National Orchestra of Wales, Jonathan Berman. 1 coffret Accentus Music ACC80544 (disposible à partir du 1/12).

Propos recueillis par Pierre-Jean Tribot

Crédits photographiques : Kristina Feldhammer