Dossier Liszt (6) : La Faust-symphonie, un compositeur entre Faust et Méphisto

Les forces du Bien et du Mal (en d'autres termes l'instinct de Vie et l'instinct de Mort) se sont livré un long et implacable combat dans la grande âme de Franz Liszt, dont la foi catholique si ardente ne pouvait sous-estimer la puissance ténébreuse de Satan dont la présence sulfureuse parcourt toute son oeuvre. De même qu'il existe une Dante-Sonate (Fantaisie quasi-Sonate d'après une lecture du Dante) et une Dante Symphonie, de même il est généralement admis que la grandiose Sonate en si mineur achevée en 1853 est une page d'inspiration "faustienne", qui précède d'ailleurs la Faust-Symphonie d'un an seulement. Elle présente avec elle maintes affinités, mais son thème principal se divise en deux moitiés représentant respectivement Faust et Mephisto. Son thème introductif en gamme descendante sans cesse changeante joue un rôle semblable au thème atonal "spéculatif" qui ouvre la Symphonie, son grand thème ascendant en blocs d'accords correspond au thème conclusif de Faust (thème 5) incarnant sa fierté et sa noblesse, enfin, l'épisode central en Fa dièse majeur de la Sonate, repris peu avant sa conclusion, est une île de paix autonome (et non développée) incarnant Gretchen et enchâssant en son coeur même, comme dans la Symphonie, le thème lyrique de Faust amoureux (mais dans la Sonate ce dernier est étrangement une métamorphose en valeurs augmentées du segment "Mephisto" du thème principal). 

Dans la Faust-Symphonie, un aspect essentiel du drame de Goethe demeure absent : la perte de l'esprit d'enfance et de la Grâce, cause du désespoir de Faust. Mais Liszt a traité ce sujet dans "La Procession nocturne", premier de ses Deux Episodes d'après le Faust de Lenau composés en 1860, soit trois ans après l'achèvement définitif de la Faust-Symphonie, et dont le second volet n'est autre que la célèbre Mephisto-Valse dont la version pianistique est pratiquement contemporaine de celle pour orchestre. Rappelons ici que le poète autrichien Nikolaus Lenau, auteur de ce Faust très différent de celui de Goethe, écrivit également un Don Juan qui inspira le Poème symphonique de Richard Strauss. Si Faust quitte dès lors l'inspiration lisztienne, Mephisto quant à lui l'accompagnera jusqu'au bout : des dernières années de sa vie datent en effet trois autres Mephisto-Valses (dont la deuxième est pour orchestre, alors que la quatrième est identique à la fameuse Bagatelle sans tonalité), sans compter une Mephisto-Polka.

Mais abordons à présent l'oeuvre capitale qu'est la Faust-Symphonie, sans doute le chef d'oeuvre absolu de Liszt et l'une des plus hautes cimes du romantisme musical. Elle est de quelques années postérieure aux deux autres grands Faust de la musique romantique, ceux de Berlioz et de Schumann. Rappelons que le projet d'une Symphonie d'après Faust de Richard Wagner avorta, et qu'il n'en subsiste que le premier mouvement prévu, la dramatique Faust-Ouverture, dont l'oeuvre de Liszt comporte au moins une trace dans son thème 2 A. Alors que Berlioz écrivit une Légende dramatique, c'est-à-dire une espèce d'opéra de concert dont le titre même, La Damnation de Faust, indique l'originalité du propos (chez Goethe, Faust n'est pas damné, et cette divergence est due sans doute davantage à des questions de dramaturgie musicale qu'à des convictions philosophiques), Schumann et Liszt, chacun à sa manière, mettent au contraire l'accent sur le salut éternel de Faust. Schumann, dans ses Scènes de Faust, dont la rédaction s'étendit sur une décennie, a même fait le point de départ de son oeuvre précisément de la scène finale du Second Faust de Goethe (utilisé par la suite pour la seconde partie de la Huitième Symphonie de Mahler). A l'opposé de Berlioz, Schumann a créé une sorte de grand oratorio lyrique à la structure assez lâche, un Faust de rêve livré aux richesses de la vie intérieure.

Liszt, lui, a fait un choix très original, et l'oeuvre qui en est le fruit correspond très exactement au propos qu'annonce son titre : Eine Faust-Symphonie in drei Charakterbildern (Une Symphonie de Faust en trois portraits de caractère). On lit sous maintes plumes qu'il ne s'agirait pas d'une vraie symphonie, mais d'une succession de trois poèmes symphoniques. Rien n'est plus faux : l'équilibre d'ensemble et la structure interne de chaque mouvement sont spécifiquement symphoniques (forme-sonate modifiée pour le premier et le troisième mouvements, simple forme ternaire pour le deuxième), et foncièrement différents de ceux des Poèmes symphoniques lisztiens dont le propos poétique, voire dans certains cas le scénario "narratif", dicte le déroulement dans le temps. Nier à la Faust-Symphonie son statut de symphonie véritable témoigne d'une conception étroite et restrictive du genre, et revient à dénier à la Sonate en si mineur sa nature de sonate. D'ailleurs, si Liszt applique ici ses processus révolutionnaires de métamorphose thématique (dans lesquels son exégète Humphrey Searle a même pu reconnaître une pensée proto-sérielle), la Faust-Symphonie, contrairement aux Poèmes symphoniques, n'est pas monothématique, mais présente au contraire un matériau thématique multiple et contrasté selon les principes d'une dialectique véritablement symphonique.

L'oeuvre naquit en deux étapes : la première version (1854) est rédigée, surprise, pour orchestre réduit (!). La rédaction définitive (1857) étoffa l'orchestration, ajouta divers épisodes et surtout l'épilogue choral que nous connaissons aujourd'hui. Liszt a cependant maintenu la possibilité d'y renoncer en rédigeant une brève coda orchestrale, mais cette option, fort heureusement, n'est plus guère utilisée. La durée de l'oeuvre, une heure dix, rejoint celle de la Neuvième de Beethoven et annonce celle des grandes Symphonies de Bruckner et de Mahler. 

Le premier mouvement, Faust, est le plus développé des trois et expose non moins de cinq thèmes, sans compter leurs variantes. Sa forme est celle d'une sonate modifiée, avec une importante introduction mais un développement central très court, les idées étant "développées" dès la vaste exposition. Une réexposition variée et un peu resserrée précède un développement terminal assez succint, suivi d'une coda dont la brièveté même est d'un effet dramatique saisissant. Loin de l'architecture ternaire traditionnelle de la sonate classique, l'équilibre d'ensemble est donc celui d'un grand diptyque dont le second volet est un peu plus court que le premier : c'était déjà celui de la Sonate en si mineur, ce sera dans une certaine mesure celui de Mephistophélès. Quelques chiffres feront clairement apparaître les proportions de ce morceau gigantesque d'une durée de plus de 25 minutes : introduction : mesures 1-70 (70) ; exposition 71-296 (226) ; développement : 297-358 (62) ; ré-introduction 359-420 (62) ; réexposition : 421-598 (178) ; développement terminal et coda : 599-654 (56). 

Le langage tonal est d'une absolue nouveauté pour l'époque, par l'absence structurelle des fonctions classiques de dominante et de sous-dominante, voire de relatif, remplacées par les relations de tierce majeure. Les trois pôles tonaux essentiels de l'oeuvre sont en effet ut (mineur), Mi (majeur) et La bémol (majeur), dessinant un arpège ascendant définissant un accord (non-tonal !) de quinte augmentée. C'est une suite de quatre de ces arpèges, en succession chromatique descendante, qui constitue l'énigmatique début de l'oeuvre et du même coup son Thème 1, symbolisant la quête spéculative de Faust, sa soif de connaissance qui l'amènera à se donner à Mephisto. Ce thème contient le total chromatique des douze sons, ce qui n'en fait pas pour autant une série, d'autant plus que l'un d'eux est répété. A ce thème énoncé par les cordes graves répond immédiatement le Thème 2, en deux éléments A et B, qui incarne la souffrance de Faust, sa quête douloureuse d'idéal (2 B a le profil du début du Tristan de Wagner !). Au début de l'exposition (Allegro agitato e appassionato), confirmant le ton principal d'ut mineur, jaillit l'impétueux Thème 3 (la soif d'action et la passion de Faust) dont la désinence reprend 2 B. Dérivé de 2 A, le Thème 4 ("pont" dans l'exposition), thème d'aspiration amoureuse, ne joue qu'un rôle épisodique (on le retrouvera en revanche dans Gretchen, et surtout dans l'épilogue vocal de l'oeuvre) : il est un peu le versant "Eusebius" de Faust, dans la mesure où le Thème 3 est son versant "Florestan". Le traditionnel "deuxième thème" de la forme sonate, thème "féminin" lyrique et chantant, affirme Mi majeur, deuxième pôle tonical de l'ouvrage : c'est le Thème 2 bis, métamorphose "amoureuse" du Thème 2 de l'introduction, et incarnant la présence de la Femme dans l'âme de Faust. Mi majeur est confirmé dans le thème noble et volontaire qui conclut cette exposition, dont il constitue le traditionnel "groupe de cadence" : ce Thème 5 représente la grandeur, la noblesse et la fierté de Faust (et de Liszt, qui s'y identifie !) et son rythme scande les mots de Goethe "Am Anfang war die Tat" ("au commencement était l'Action"). Le très bref développement se borne à combiner les Thèmes 1 et 3 et comporte en son milieu une "fausse reprise" de ce dernier. Mais c'est la coda qui comporte la plus surprenante et la plus dramatique des péripéties : soudain le Thème 2 (ou plutôt 2 bis) apparaît déformé, saccadé, grimaçant : Mephisto, en éclaireur du Finale qui lui sera entièrement consacré, fait une irruption brutale dont l'effet destructeur est immédiat : l'élan est coupé, la fin écourtée de manière fulgurante par une chute à pic angoissante incarnée par une gamme chromatique descendante associée dans le Finale au Thème 8 ("Mephisto"). La fusée ascendante qui lançait le début de l'Allegro tente vainement de faire redémarrer la musique, mais elle ressemble à présent à celle qui lancera Mephistophélès dans le Finale, et, touché à mort, Faust s'effondre par le Thème 2 dans l'extrême grave. On en demeure le souffle coupé.

Gretchen, le mouvement lent central (Andante suave), affirme longuement le troisième pôle tonical de l'ouvrage, La bémol majeur. Sa lumière "florentine" (Rémy Stricker) contraste avec le noir de la fin de Faust. C'est un morceau tout simple, diatonique, tonalement stable, aux sonorités d'orchestre de chambre, et de forme (ternaire avec coda) toute classique. Il n'apporte que deux thèmes nouveaux, incarnant l'innocente jeune fille, et dont le premier (Thème 6), entendu à l'issue d'une tranquille introduction des flûtes et clarinettes, tient de loin la place la plus importante. L'autre (Thème 7), dans le même ton de La bémol, ce qui confirme le caractère statique du morceau, intervient très tard, mais il sera l'amorce de l'épilogue choral de la Symphonie. Ce que Gretchen a d'extraordinaire, c'est qu'on n'entend jamais son dialogue amoureux avec Faust, qu'elle se borne à accueillir passivement et silencieusement (ce que confirme la réflexion pour le moins "machiste" de Liszt : "ce sont les Dante qui font les Béatrice" !). Dans la partie centrale du morceau, les Thèmes 2, 3 et 4 de Faust sont successivement éclairés (et adoucis) par son aimante, mais muette présence. Le Thème 1, de par sa signification, n'a pas sa place ici. Mais, après la reprise un peu abrégée de la musique de Gretchen (Thèmes 6 et 7), dans la brève coda c'est une variante tendrement rêveuse du Thème 5 qui conclut sur la pointe des pieds, car c'est l'amour de Gretchen qui révèle la grandeur de Faust (et, à la fin de l'oeuvre, qui la transfigurera).

Selon la formule si frappante de Rémy Stricker, "Gretchen existe, mais n'agit pas, Mephisto agit, mais n'existe pas." Mephistophélès, "l'esprit qui nie", est foncièrement stérile, incapable de créer, capable seulement de détruire. L'intuition géniale de Liszt a été de lui refuser tout thème propre (à une exception près, que nous verrons tout de suite), mais de lui livrer les thèmes de Faust, qu'il va déformer et caricaturer à des degrés divers, alors qu'il n'a aucune prise sur Gretchen dont les thèmes demeurent intacts et hors de sa portée. Mephistophélès, troisième volet de la Faust-Symphonie, et sa partie la plus génialement "moderne" de langage et d'écriture, est un Scherzo, en grande partie une paraphrase déformée du premier mouvement, Faust. Cette conception a profondément impressionné Béla Bartok qui s'en inspire déjà librement dans ses juvéniles Deux Portraits, mais surtout dans son Deuxième Concerto pour Violon, oeuvre de la pleine maturité. Comme chez Liszt, il fait de son Finale une variante caricaturale de rythme ternaire (à 3/4, Liszt utilise le 6/8) de son premier mouvement. L'hommage va jusqu'à une citation très nette du début de Mephistophélès, avec ces fusées ascendantes par lesquelles Liszt lui-même fait allusion au début "satanique" du Songe d'une Nuit de Sabbat qui termine la Symphonie Fantastique de Berlioz. Si l'on retrouve dans les grandes lignes le plan formel de Faust dans Mephistophélès, il y a quelques différences importantes. Les intervalles sont "réduits", tritons et septièmes diminuées prenant ici la place des tierces majeures et des quintes augmentées dans Faust. Les épisodes chantants et lyriques sont évidemment absents ici, notamment le Thème 4 (qui réapparaîtra dans l'épilogue choral). Par contre, il y a un thème nouveau, si l'on peut dire, contrairement à ce qu'affirment tous les analystes. Ce Thème 8, à la vérité un avorton, un embryon de thème, un simple geste destructeur (associé parfois à la gamme chromatique descendante qui consommait la chute de Faust à la fin du premier mouvement), Liszt l'a emprunté à une oeuvre de jeunesse, le Concerto "Malédiction" pour piano et cordes, où il figure avec la mention lourde de sens : "Orgueil". Car c'est l'orgueil, péché suprême, qui a consommé la déchéance de Satan qui fut porte-lumière de Dieu ("Lucifer"), et c'est par l'orgueil que Satan consomme la perte de ses victimes. 

Rémy Stricker résume en quelques phrases brillantes la stratégie destructrice de Mephisto : La "négation structurante" du diable n'a pas de prise sur l'amour (Thèmes 4,6 et 7), elle singe et moque la recherche (Thème 1), déforme au premier degré la noblesse (Thème 5), plus encore l'action (Thème 3), mais elle s'exerce au plus fort sur la souffrance humaine (Thème 2) : étonnant manuel de philosophie pratique. Voyons la tactique appliquée à cette stratégie.

Le Thème 1, inchangé, se voit seulement superposer de rapides traits chromatiques qui en comblent les intervalles de tierce : effet de nivellement appliqué également aux autres thèmes, et équivalant à une sorte d'érosion.

Les Thèmes 3 et 5 ont la même harmonisation que dans Faust, et il n'y a que peu de changements dans les intervalles. Le Thème 3 devient plus scherzando, l'articulation expressive (legato) est remplacée par du staccato mécanique, les lignes mélodiques sont hachées de silences. Les éléments expressifs (mise en valeur rythmique de certaines notes ou de certains intervalles) sont nivelés par une uniformisation rythmique, les appoggiatures brèves et les chromatismes ont aussi un rôle très différent. En somme, le thème perd tout son pouvoir humain et devient dur, "mephistophélique".

Le Thème 5 demeure presque intact matériellement, seulement un peu plus rapide, mais la clarté des intervalles est affaiblie par les triolets (issus du sujet de fugue sur le Thème 2, voir ci-après), et le conséquent est entouré de figurations de doubles croches des violons et de trilles des bois. Comme pour l'"idée fixe" dans le Finale de la Symphonie fantastique, ces ornements ont ici un rôle "dégradant". Enfin, dans les mesures 2 et 4 du thème, l'arpège, ascendant chez Faust, devient descendant chez Mephisto.

Dès le début de ce Finale, le Thème 2 bis subit sans cesse la déformation qui précipitait la chute de Faust à l'extrême fin du premier mouvement. Du reste, ce Thème 2 était déjà dans Faust le plus flexible et changeant de tous. Ici, il perd sa dimension 2 bis, amoureuse, lente et lyrique (et donc tendant vers Gretchen), inaccessible à Mephisto. Son apothéose dans Gretchen, sommet du mouvement et même coeur de toute l'oeuvre, est changée en son contraire sous forme de marche pompière, son pianissimo devenant un triple fortissimo grossier (alors que l'effectif orchestral est pratiquement le même !). De plus, la souplesse des changements de mesure devient ici nivelée métriquement et courte de souffle (comme l'est Mephisto lui-même, voir son "thème"). En fait ce Thème 2 se réduit à présent à une seule mesure inlassablement répétée.

Quant à la forme, ce Finale peut s'interpréter comme une forme sonate avec développement central relativement bref (mais plus long que dans Faust) et réexposition resserrée. Au cours de l'exposition, le Thème 2 déformé comme décrit ci-dessus fait aussi l'objet d'une Fugue grotesque (comparable à celle de la reprise variée dans la Sonate en si mineur). Mais au milieu du développement central intervient un épisode tout à fait particulier, lequel se situe, et je suis sûr que ce n'est pas un hasard, au point exact de la Section d'Or : le Thème 6 (Gretchen) intervient soudain dans toute sa virginale pureté, intact, ce qui permet une autre division du morceau en grand diptyque, avec ce thème comme charnière, ce qui est exactement la structure de la Sonate. 

A la fin de la réexposition, le Thème-avorton 8 se dissout graduellement dans une sorte de brouillard modulant athématique, dont surgit à nouveau, radieux, le Thème 6 intact, qui prépare l'Epilogue choral. Liszt l'a ajouté en 1857, confiant à un ténor solo et à un choeur d'hommes les huit derniers vers fameux du Second Faust de Goethe célébrant la gloire de l'Eternel Féminin. Cet épilogue en Ut majeur, d'un langage tonal et d'une forme très simples et limpides, fait chanter au choeur un Thème 9, où l'on reconnaîtra les notes répétées du Thème 7 (le deuxième thème de Gretchen), mais avec le rythme du Thème 1 : la quête de connaissance aboutit à celle qui les transcende toutes, l'Amour. Et le ténor solo, extasié, répond par les Thèmes 6 et 4 : en Gretchen transfigurée, l'aspiration amoureuse a trouvé son accomplissement. Enfin les ultimes paroles du ténor "zieht uns hinan" ("nous attire") sont chantées sur les trois notes-clef la bémol-do-mi, se résolvant paisiblement en Ut majeur. Oui, à l'issue de la longue et douloureuse quête, l'alpha et l'oméga, c'est bien l'Amour.

Rédaction : Harry Halbreich.  Coordination : Bernadette Beyne 

Crédits photographiques : Eugène Delacroix, Faust cherchant à séduire Marguerite, Paris, Musée du Louvre.