Mots-clé : Franz Liszt

Réflexions lisztiennes

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On n’a pas fini d’en apprendre sur Liszt. La publication de ses œuvres est un véritable serpent de mer qui nous réserve surprise après surprise et, pour qui fait preuve d’un peu de curiosité, l’écrivain en étonnera plus d’un. Je connaissais l’existence de son livre Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie sans l’avoir jamais vraiment lu. Dans tous les ouvrages sérieux sur Liszt, on pouvait lire qu’il ne connaissait pas grand-chose à la musique tzigane et qu’il ne parlait pas hongrois. Il est temps de remettre les pendules à l’heure. Concernant sa langue maternelle, il écrit lui-même qu’il la parlait mal. Quant à la confusion entre musique tzigane et musique populaire hongroise, que Bartók fut l’un des premiers à mettre en lumière, elle ne semble plus aussi évidente aux yeux des musicologues actuels. Quand Liszt emprunte du matériel tzigane, pour ses rhapsodies hongroises par exemple, il n’est pas si loin de la musique populaire hongroise, car c’est à cette source qu’ont puisé les musiciens tziganes, du métissage en quelque sorte. Mais la v.o. de cette musique traditionnelle, contrairement à Bartók, Liszt ne l’a pas connue. Il croyait la connaître, d’où la confusion. 

En fait, ce n’est qu’un élément de ce livre, d’une étonnante diversité. Presque deux cents pages, réflexions d’un éternel voyageur, témoignages sur la vie de son temps, pas seulement musicale. Les romantiques aimaient écrire, pas seulement composer. Berlioz bien sûr, Wagner, Schumann nous ont laissé des centaines de pages qui montrent leur engagement. Liszt n’est pas critique dans ce livre, c’est le côté visionnaire de son coup d’œil qui frappe. Il ne rate jamais une occasion de s’échapper de son sujet pour des incidentes qui deviennent de véritables chapitres, qu’il s’agisse de la Palestine, de la société, des religions, des classes sociales. Lorsqu’il fait le portrait de certains musiciens, c’est le virtuose qui parle ; il sait décoder mieux que quiconque et on a l’impression d’entendre le violon tzigane qui chante entre les lignes. Et bien sûr, l’apologie de ce qu’on qualifierait aujourd’hui d’anticonformisme. Tout dans la vie de Liszt va à l’encontre des conventions, à commencer par sa vie sentimentale et conjugale. Le nomadisme des Bohémiens n’est-il pas le reflet de la vie de cet éternel voyageur, incapable de se fixer ?

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Augusta Holmès, compositrice

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Comment un entourage artistique de qualité peut-il soutenir une jeune fille du XIXe siècle, douée et courageuse qui deviendra, entre autres, une remarquable compositrice ? C’est ce que va démontrer Augusta Holmès (16 décembre 1847-28 janvier 1903) qui, encore adolescente, a reçu cet acrostiche du poète romantique français et écrivain cosmopolite, Anne Louis Frédéric Deschamps de Saint Amand connu sous le nom d’Émile Deschamps (1791-1871) :

A u banquet des Elus, qui donc vient prendre place ?

U ne artiste, une Muse, émule d’Apollon 

G lorieuse et brillante étoile du Parnasse

U ne fière beauté, sage comme Solon

S ans morgue, sans envie, un cœur d’or sans paillon

T ous les dons en partage. Heureuse destinée !

A ugusta, c’est bien toi… Nous t’avons devinée. 

Émile Deschamps et son épouse, installés à Versailles, tiennent salon dès 1845. Ils y reçoivent le gratin de la culture française dont Alfred de Vigny (1797-1863), Théophile Gautier (1811-1872), Victor Hugo, Alfred de Musset, Alphonse de Lamartine, Hector Berlioz, Eugène Delacroix. Après le décès de sa femme, Émile continue à recevoir poètes et musiciens parmi lesquels la jeune Augusta Holmès qui l’appelle son « cher et illustre maître »  .

La fréquentation de salons et sociétés artistiques et les lauriers tressés par Émile Deschamps auront une influence capitale sur la vie d’Augusta qui ne ménagera pas ses efforts pour arriver au but qu’elle s’est fixé : jouer ses propres œuvres. Pour une femme de l’époque, c’était une vraie gageure.

La devise qu’elle s’est choisie est « Augusta per angusta » qui vient de la locution latine « Ad augusta per angusta » soit « Vers les sommets par des chemins étroits ». 

Plus tard, dans son recueil Harmonie et Mélodie publié en 1885, Camille Saint-Saëns (1835-1921) écrira : « Comme les enfants, les femmes ne connaissent pas d’obstacles et leur volonté brise tout. Mademoiselle Holmès est bien femme, c’est une outrancière. »

Famille

Patricia Augusta Mary Anne Holmes est née à Paris le 16 décembre 1847.

Son père, Charles William Scott Dalkeith Holmes (Youghal, le 17 juillet 1797-Versailles, le 19 décembre 1869) est né à Youghal, un port du comté de Cork en Irlande. Encore adolescent, il rejoint l’armée comme ses ancêtres et, à l’âge de 18 ans, il aurait servi comme subalterne dans le régiment de cavalerie britannique, les Dragons légers (Light Dragoons), lors de la bataille de Waterloo. Il devient Officier irlandais, quitte l’armée avec le grade de Capitaine et est aussi connu sous le nom de Major Dalkeith Holmes. Au début du XIXe siècle, il revend ses biens, s’installe en France et épouse, en 1827, Tryphina Anna Constance Augusta Shearer (1811-Paris 1858), issue des clans McGregor d’Ecosse et O’Brien d’Irlande. Celle-ci, d’une grande beauté, s’intéresse aux lettres et aux arts. Elle compose des poésies anglaises, s’adonne à la peinture et tient salon à Paris, rue Neuve de Berry. Elle y reçoit notamment Alfred de Vigny et des admirateurs de ce dernier, Auguste Barbier, Robert Burns, Émile Deschamps…*

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Les quatre ailes de Marie Trautmann-Jaëll (II)

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Seconde partie du dossier Marie Jaëll par Anne-Marie Polome

Ses écrits

Marie Jaëll tient un premier Journal de 1871 à 1882, de la fin de la guerre à la mort de son époux, puis un second commencé lors de son premier séjour à Weimar, près de chez Liszt (1883-1884), et consigné dans le Cahier Vert offert par le musicien qu’elle associe ainsi à ses réflexions.  Son abondant courrier est conservé à la Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg.  De 1904 à sa mort, elle note, dans ses Cahiers de Travail, ses réflexions profondes sur l’approche esthétique du piano, la pédagogie musicale, ses recherches scientifiques, le tout agrémenté de remarques pertinentes.  Ces écrits confirment que, toute sa vie, Marie a énormément médité. On pourrait dire qu’elle a fait de l’introspection et sa foi en Dieu est inébranlable. 

En 1871, elle note : Je joue merveilleusement mais je n’y suis pour rien, pourtant ce sont là les véritables artistes. Leur science ne vient pas de l’homme mais de Dieu. Puis : J’ai été heureuse de voir que dans l’art, je cherche plus à progresser qu’à plaire. Et en 1883 : Oui, j’adore passionnément jouer du piano. C’est une des plus grandes joies de ma vie. C’est beau, c’est beau de sentir qu’on fait passer toute son âme à travers ces touches d’ivoire, c’est beau de l’entendre vibrer et de sentir qu’elle fait vibrer d’autres âmes.  

Cette recherche perpétuelle de l’amélioration et cette passion qu’elle veut transmettre généreusement vont l’amener à élaborer une nouvelle manière de toucher le clavier du piano et, par là, l’âme de l’auditeur.

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Dossier Liszt (6) : La Faust-symphonie, un compositeur entre Faust et Méphisto

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Les forces du Bien et du Mal (en d'autres termes l'instinct de Vie et l'instinct de Mort) se sont livré un long et implacable combat dans la grande âme de Franz Liszt, dont la foi catholique si ardente ne pouvait sous-estimer la puissance ténébreuse de Satan dont la présence sulfureuse parcourt toute son oeuvre. De même qu'il existe une Dante-Sonate (Fantaisie quasi-Sonate d'après une lecture du Dante) et une Dante Symphonie, de même il est généralement admis que la grandiose Sonate en si mineur achevée en 1853 est une page d'inspiration "faustienne", qui précède d'ailleurs la Faust-Symphonie d'un an seulement. Elle présente avec elle maintes affinités, mais son thème principal se divise en deux moitiés représentant respectivement Faust et Mephisto. Son thème introductif en gamme descendante sans cesse changeante joue un rôle semblable au thème atonal "spéculatif" qui ouvre la Symphonie, son grand thème ascendant en blocs d'accords correspond au thème conclusif de Faust (thème 5) incarnant sa fierté et sa noblesse, enfin, l'épisode central en Fa dièse majeur de la Sonate, repris peu avant sa conclusion, est une île de paix autonome (et non développée) incarnant Gretchen et enchâssant en son coeur même, comme dans la Symphonie, le thème lyrique de Faust amoureux (mais dans la Sonate ce dernier est étrangement une métamorphose en valeurs augmentées du segment "Mephisto" du thème principal). 

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Dossier Liszt (5) : les Années de Pèlerinage...  quarante années d'errance 

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 "J'ai voyagé dernièrement dans de multiples pays nouveaux, j'ai vu nombre d'endroits différents et visité nombre de lieux sanctifiés par l'histoire et la poésie ; j'ai eu le sentiment que les aspects variés de la nature et les scènes qui s'y rattachaient ne passaient pas devant mes yeux comme de vaines images, mais qu'elles remuaient dans mon âme des émotions profondes, qu'il s'établissait entre elles et moi une relation vague mais immédiate, un rapport indéfini mais réel, une communication inexplicable mais certaine, et j'ai essayé de rendre en musique quelques-unes de mes sensations les plus fortes, quelques-unes de mes impressions, mes perceptions les plus vives". 

 C'est ce que nous lisons en préface du premier volume des Années de Pèlerinage qui ont occupé quarante et une années de la vie créatrice de Franz Liszt qui, déjà, dans un petit recueil de trois pièces intitulées Apparitions daté de 1834, avait éveillé son chant à la sensibilité de la nature. 

Bien avant Wagner, dont il donna une grande part de ses dernières années à diffuser l'oeuvre, Liszt pressentait la nécessité de l'oeuvre d'art totale, celle qui célébrerait les noces des arts plastiques, la poésie, la littérature et la musique. En 1865 il imaginait de fonder une Académie des Arts. Et pourtant, il n'a composé qu'un seul opéra, de jeunesse, Don Sanche ou le Château de l'Amour, qui fut créé le 17 octobre 1825, lors de ses heures de gloire à Paris, puis représenté trois fois avant d'être oublié3. 

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Dossier (4) : Liszt et l'orgue

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Si les œuvres pour piano ou pour orchestre de Liszt et leur place dans le XIXe siècle ont depuis longtemps été correctement évaluées, sa musique d’orgue, elle, ne semble avoir de réelle répercussion qu’auprès des organistes, et encore, peu d’entre eux ont-ils une connaissance approfondie de celle-ci et savent-ils en apprécier les lignes directrices ! On peut la diviser grosso modo en deux périodes : d’une part, les trois grandes pièces composées entre 1850 et 1863 (Fantaisie et fugue sur le choral « Ad nos, ad salutarem undam », Prélude et fugue sur B. A. C. H. et Variations sur « Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen ») et, d’autre part, une série d’œuvres plus courtes dont la composition s’étend jusqu’à sa mort en 1886. On citera pour mémoire les transcriptions d’après Bach, Lassus, Wagner, Nicolai ou Chopin, et les œuvres vocales où l’orgue joue un rôle plus ou moins important (telle la Via Crucis, d’une densité remarquable).

Dans les trois grandes pièces, Liszt se montre conforme à l’idée caricaturale que l’on se fait de lui : grandiose, virtuose, spectaculaire, tourmenté et brillant. Composée en 1850, la Fantaisie et fugue sur le choral « Ad nos, ad salutarem undam », paraphrasant longuement le choral des trois anabaptistes du Prophète de Meyerbeer, est une fresque monothématique monumentale, en trois sections enchaînées. Par l’ampleur des moyens techniques nécessaires et par l’originalité et la longueur de la forme, le parallèle avec la Sonate en si mineur pour piano semble évident. Avec le Prélude et fugue sur B. A. C. H., de 1855, Liszt veut, comme Schumann, rendre hommage à Bach. Mais contrairement à lui, il ne s’attaque pas à ce projet avec les outils de Bach -le contrepoint, notamment- mais avec des fulgurances nouvelles, déjà expérimentées dans l’œuvre précédente, et que seul un pianiste accompli pouvait oser. Ne nous y trompons pas : si le titre mentionne une fugue, nous n’en trouvons réellement que l’exposition, vite submergée par les traits virtuoses. Enfin, en 1862, Liszt entreprend les Variations sur « Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen », sur l’ostinato chromatique du premier chœur de la Cantate BWV 12 de Bach, par ailleurs fort proche du Crucifixus de la Messe en si. Comme dans le Prélude et fugue sur B. A. C. H., l’élément chromatique sert admirablement le langage de Liszt et lui permet ici de développer le contenu émotionnel attaché au texte (« Larmes, plaintes, soucis, craintes, angoisses et détresse sont le pain amer des chrétiens ») dans une forme alliant passacaille, variations, récitatif dramatique et, pour conclure, le choral Was Gott tut das ist wohlgetan. Le sens théologique de celui-ci (« Ce que Dieu fait est bien fait ») entre en résonance avec les interrogations du début de l’œuvre et annonce la sobriété des recueils à venir.

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Dossier Liszt (1) : un compositeur au carrefour d'un siècle

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Pendant deux tiers de siècle, où que l'on se tourne, qui que l'on considère, toujours, il est là, toujours on tombe sur lui, sur sa haute et mince silhouette, sur son profil noble et impérieux, sur sa longue chevelure, tant le passage graduel au gris, puis au blanc, semble jalonner le passage même de ce siècle, le dix-neuvième, dont il est l'épicentre ou le nombril. 

Liszt: le "z" semble siffler à nos oreilles comme un fouet, et pourtant il n'apparaît pour la première fois que vingt ans à peine avant la naissance de notre compositeur. Son père, Adam, installé en Hongrie, l'ayant ajouté à son patronyme bien allemand de List, car les Hongrois prononcent le s "sch", et seule l'adjonction du "z" donne notre son "s". Et en effet, l'ascendance tant de son grand père que de sa mère est purement allemande ! On parlait allemand au foyer familial. Le village natal du compositeur, Raiding, se trouvait à l'époque en Hongrie. Depuis 1919, il fait partie de l'Autriche, mais il est tout proche de la frontière, dans cette province du Burgenland dont la petite capitale s'appelle Eisenstadt, bien plus proche de Vienne que de Budapest. Eisenstadt ? Les Esterhazy. Ne cherchez pas plus loin. Joseph Haydn est du coin. Rohrau, son village natal, est proche de Raiding mais se trouvait déjà du côté autrichien de la frontière. Et les Liszt travaillèrent eux aussi au service de cette illustre famille princière autrichienne au nom hongrois. L'enfant Liszt comme l'enfant Haydn fut élevé par les chants des Tziganes nombreux dans la région. 

Franz (Ferenc en hongrois, François en français) se revendiqua toujours comme Hongrois, mais il ne parlait pas le hongrois et le comprenait fort peu ! Il fut élevé en allemand mais habita Paris dès l'âge de douze ans, et Paris demeura son principal port d'attache durant plus d'un quart de siècle. Ses écrits sont presque tous en français, mais il ne maîtrisa jamais parfaitement cette langue et faisait des fautes, de même qu'en allemand d'ailleurs. Plus tard, durant la dernière partie de sa longue existence, celle de l'"Abbé Liszt", passée en bonne partie à Rome, l'italien devint sa troisième langue usuelle. En fait, Liszt a été le premier compositeur totalement européen et international, un apatride au sens le plus noble du terme, mais nullement un déraciné, seulement un arbre dont les multiples et puissantes racines se jouaient des frontières. 

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Dossier Liszt (2) : Liszt symphoniste

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En dehors de trois essais de jeunesse dans le genre du Concerto pour piano, Liszt n'a pas abordé l'orchestre avant son installation à Weimar en 1848. Mais la presque totalité de son œuvre symphonique a vu le jour durant les douze années suivantes dont elle constitue l'activité principale. Il n'avait guère d'expérience en matière d'orchestration, science qu'il n'avait jamais apprise, et jusqu'en 1853 il confia ce travail à son assistant Joachim Raff, se contentant de le superviser et d'y apporter des modifications de détail. Ceci concerne les premières versions de Ce qu'on entend sur la montagne, du Tasse, des Préludes, de Prométhée, de Mazeppa et de l'Héroïde funèbre ainsi que du Premier Concerto. Carolyn de Sayn Wittegenstein le persuada alors d'orchestrer ses œuvres lui-même, ce qu'il fit à partir des Bruits de fête, et il réorchestra également toutes les pages précédentes, de sorte que nous possédons l'intégralité de sa production symphonique dans sa propre orchestration. Pour le Tasse et Prométhée, il en profite d'ailleurs pour remanier et amplifier la musique, et de manière générale la plupart de ces œuvres connurent deux ou même plusieurs versions, preuves d'un travail acharné et exigeant de la part de celui qu'on a considéré trop souvent comme un brillant improvisateur. L'orchestration de Liszt possède une couleur très originale et reconnaissable entre toutes. Elle tient de Berlioz par sa clarté, sa transparence, la netteté de ses contrastes, et de Wagner par la richesse des doublures et une certaine épaisseur. Certains alliages, notamment de bois ou de cuivres et de cordes dans le medium, ne sont qu'à lui. Malgré de réelles recherches de timbres, dans le sens de l'expression autant que de l'évocation picturale, elle est avant tout fonctionnelle et toujours d'une efficacité exemplaire : on entend tout, rien ne demeure prisonnier du papier réglé. 

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Dossier Liszt (3) : La musique chorale sacrée et profane de Liszt

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Avec non moins de soixante-huit titres, la musique vocale sacrée représente l'un des domaines les plus importants de l'activité créatrice de Liszt et, malgré les chefs-d'œuvre isolés de Franck, Dvorak et Verdi, le seul compositeur de la seconde moitié du dix-neuvième siècle rivalisant avec lui en fécondité et en importance en ce qui concerne la musique liturgique catholique demeure Anton Bruckner. Tous deux affrontèrent les mêmes problèmes. Depuis l'époque lointaine de Monteverdi, le fossé entre prima prattica, musique strictement chorale (avec le seul appoint de l'orgue), dans le style polyphonique strictement osservato et le langage modal et diatonique dans le sillage de Palestrina, conforme aux vœux de l'Eglise de Rome, et d'autre part un style concertant, avec solistes vocaux et participation de l'orchestre, ou secondo prattica, tenant compte de l'évolution générale du langage musical vers une plus grande modernité, ce fossé n'avait fait que s'approfondir. Depuis deux siècles et demi, la plupart des grands compositeurs (compte non tenu des simples et innombrables maîtres de chapelle) avaient ainsi partagé leur production sacrée entre les deux styles, et il n'en alla pas autrement pour Bruckner et Liszt. 

Tous deux eurent à prendre position vis-à-vis du mouvement des Céciliens (officiellement fondé en 1867, mais dont l'état d'esprit était bien antérieur) dont le but était de restaurer une musique liturgique dans la pureté du style palestrinien, retour à l'antique comparable, à la même époque, à l'esthétique préraphaélite en peinture ou en poésie : la tentation de l'académisme et de la fadeur saint-sulpicienne guette, et les plus grands (César Franck notamment) n'y échappèrent pas toujours, tandis qu'un Gounod y succombe presque constamment. Liszt, comme Bruckner, était un créateur bien trop audacieux et personnel pour tomber dans ce piège, de sorte que malgré leurs efforts sincères, ils ne réussirent presque jamais à produire des œuvres capables de satisfaire aux exigences du Vatican. 

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Un chef d’œuvre expliqué : "La Moldau" de Bedřich Smetana(1/2)

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Crescendo Magazine vous propose, sous la plume de Christophe Steyne,  de redécouvrir une série de chefs-d'oeuvre de la musique.  Pour la première initiative, vous pouvez entendre l'histoire et  l'architecture musicale de la célèbre  La Moldau de Bedřich Smetana (1824-1884).  Ce premier article introduit le sujet et explique en quoi cette partition est un chef d'oeuvre ! Cette écoute se base sur l'interprétation  d'Herbert von Karajan avec le Berliner Philharmoniker (DG, avril 1967, réédité sur CD en collection The Originals). Vous trouverez l'écoute commentée dans un deuxième article.

  • INTRODUCTION : 

La Moldau (Vltava) fut écrite fin 1874, mais la genèse remonte à août 1867 quand Smetana observa l’écoulement de deux riots, lors d’un séjour à Hirschenstein. Elle est passée à la postérité comme le poème symphonique le plus populaire du répertoire tchèque, et reste parmi les plus appréciées du « grand public » mélomane. Déjà admiré pour ses opéras, le compositeur avait cinquante ans et souffrait de pathologies auditives ; il était devenu complètement sourd quand sa Moldau fut jouée en concert l’année suivante.

La nomenclature requiert bois par deux (+ flûte piccolo), quatre cors, deux trompettes, trois trombones, tuba, deux harpes, timbales, percussion (triangle, grosse caisse, cymbales) et les cordes.

Une influence prédomine, celle de Franz Liszt, avec qui Smetana correspondait depuis 1848 et qui devint son mentor. Aussi celle de l’auteur de L’Or du Rhin, selon Michel Chion : « un Wagner condensé, simplifié et redessiné en plus massif, plus carré, beethovenisé par le recours à des thèmes issus de cellules simples »(1). Le langage relève du romantisme tardif (celui qui essaime dans les écoles nationales d’Europe et de Russie), avec quelques touches pré-impressionnistes (dans le Clair de lune).

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Compositrices du XIXe siècle : Louisa de Mercy-Argenteau

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Pendant plusieurs siècles, l’histoire de la famille des Caraman-Chimay est intimement liée à la musique et à l’art en général. On y trouve des musiciens, des mélomanes, des mécènes, des écrivains, des dessinateurs, parfois amateurs. En son sein, une personnalité du XIXe siècle attire particulièrement l’attention, c’est Marie-Clotilde-Elisabeth-Louise de Riquet, Comtesse de Caraman-Chimay plus connue sous son nom d’épouse, Comtesse Louisa de Mercy-Argenteau. Mélomane, pianiste et compositrice, elle a révélé au monde des musiciens talentueux devenus célèbres. Suivant l’exemple de ses ancêtres, elle a soutenu de jeunes artistes et rapproché la musique du plus grand nombre.

Louisa de Riquet de Caraman-Chimay (1837-1890) est née à Paris le 3 juin 1837. Ses parents, Michel Gabriel Alphonse Ferdinand de Riquet de Caraman-Chimay (dit Prince Alphonse de Chimay), et Rosalie de Riquet de Caraman, sont de la même grande famille. Elle compte, parmi ses ancêtres, Pierre-Paul Riquet, le concepteur du canal du Languedoc (Canal du Midi) et est une petite-fille de Theresia de Cabarrus (Madame Tallien). Elle épouse à Chimay, le 11 avril 1860, Eugène Arnould Henri Charles François Marie, Comte de Mercy-Argenteau (1838-1888), né à Liège.

Le jeune couple de Mercy-Argenteau s’installe dans la résidence parisienne des Mercy-Argenteau, l’ « Hôtel de La Marck » situé 25 Rue de Surène, dans le 8e arrondissement. Anciennement propriété du Marquis de La Fayette, elle deviendra la résidence des ambassadeurs de Belgique en 1936. 

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Femmes compositrices du XIXe siècle : Hortense de Beauharnais

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Auriez-vous imaginé que la fille adoptive de Napoléon 1er, Hortense de Beauharnais, ait été une artiste, compositrice notamment ? Et pourtant…

Hortense Eugénie Cécile de Beauharnais (Paris 1783-Château d’Arenenberg, Suisse 1837) n’est pas seulement fille adoptive de Napoléon Bonaparte, donc une Bonaparte, mais aussi sa belle-sœur suite à son mariage avec un frère de Napoléon, Louis. Tout commence en Martinique où vivent un temps les familles de ses grands-parents, aussi bien du côté paternel que maternel.

La famille

Le père d’Hortense, Alexandre François Marie, Vicomte de Beauharnais (Martinique, Fort-Royal 1760-Paris 1794) descend d’une famille de militaires et politiciens. Il étudie à Paris, puis en Allemagne, avant d’intégrer l’armée. Il est le fils d’un ancien Gouverneur de la Martinique où sa famille possède des propriétés, ainsi qu’en France.

La mère d’Hortense est Marie-Josèphe-Rose Tascher de la Pagerie (Martinique, Les trois Îlets 1763-Château de Malmaison, Ruel-Malmaison 1814). Sa famille, d’origine noble, est propriétaire, en Martinique, d’une importante plantation (canne à sucre, coton, café…). L’entreprise très florissante, où vivent plus de 150 esclaves, décline suite à une mauvaise gestion et s’effondre en 1766 quand la propriété familiale est anéantie par un puissant cyclone. A cause du manque d’argent, Rose jouit d’une enfance très libre. Son père ne la fera instruire que de 10 à 14 ans dans un pensionnat martiniquais. Devenue Rose de Beauharnais par son mariage avec Alexandre, elle entrera dans l’histoire en tant que Joséphine de Beauharnais, épouse de Napoléon Bonaparte.

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Compositrices du XIXe siècle : Pauline Viardot

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Après Maria Malibran, la série consacrée aux compositrices du XIXe siècle se poursuit avec un portrait de Pauline Viardot.

Michelle Ferdinande Pauline García, connue sous le nom de Pauline Viardot (Paris 18 juillet 1821 – Paris 18 mai 1910)

Bien après sa naissance, son professeur de piano, Franz Liszt, écrit : Elle naquit dans une famille où le génie semblait héréditaire . Pour que le génie fasse éclore ses talents, il doit être cultivé sur un terreau fertile et c’est le cas de Pauline Viardot-García. 

Elle est bien entourée pour sa première apparition publique, son baptême, lorsqu’elle a 6 semaines. Comme parrain, ses parents ont choisi le compositeur italien Ferdinando Paër, directeur du Théâtre-Italien de Paris et de la musique du roi et, comme marraine, la Princesse Praskovia Galitzina (ou Golitsyna), une aristocrate d’origine russe, figure majeure de la haute société parisienne, qui tient salon et encourage les artistes. Pauline, comme on l’appelle désormais, baigne déjà dans un monde cosmopolite.

Quand elle naît, son frère Manuel a 16 ans et sa sœur Maria 13. « Paulita » amuse la famille avec ses mots d’enfants, sa douceur et son caractère facile. Pour son père, elle est un petit miracle et il la traite avec bien plus de tendresse et de délicatesse que les deux aînés. Elle est de tous les déplacements et spectatrice des prouesses des membres de la famille. Toute petite, elle assiste aux débuts de sa sœur, d’abord en cercle fermé à Paris, puis sur scène, à Londres. 

A 4 ans, elle est témoin du premier opéra chanté en italien à New York, sur la plus grande scène du continent, le Park Theatre. Il s’agit de Il barbiere di Siviglia, ossia L’inutile precauzione de Gioachino Rossini avec, dans le rôle du comte Almaviva écrit pour lui, son père (le ténor Manuel García) et dans celui du barbier Figaro, son frère Manuel. Sa mère joue le rôle de Berta, une vieille gouvernante, et Maria, sa sœur de 17 ans, celui de Rosine, une jeune et riche élève. Les autres membres de la troupe sont des Italiens. Les opéras de l’époque se terminant très souvent par la mort violente d’un héros, la petite ne peut s’empêcher de pousser des cris de terreur. Toutes les représentations auxquelles j’ai assisté dans ma prime enfance se sont terminées de la même façon dramatique pour moi, écrit-elle.

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Béatrice Berrut magnifie Liszt 

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Franz LISZT
(1811 - 1886)
« Après une lecture du Dante » (Les Années de pèlerinage, deuxième année : Italie, S. 161), S. 161/7 – Ballade n°1 en Ré bémol majeur, S. 170 – Ballade n°2 en si mineur, S. 171 – « Vallée d’Obermann » (Les Années de pèlerinage, première année : Suisse, S. 160), S. 160/6 – Consolations, S. 172
Béatrice Berrut, piano
2016-DDD-73’-Textes de présentation en anglais, français et allemand-Aparte-AP137

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Vittorio Forte au sommet de son art

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0126_JOKERVoyage mélodique
Transcriptions pour piano 
Franz Liszt (1811-1886)/Franz Schubert (1797-1828) – Felix Mendelssohn (1809-1847) – Frédéric Chopin (1810-1849) – Robert Schumann (1810-1856) - Earl Wild (1915-2010)/Sergeï Rachmaninoff (1873-1943) – George Gershwin (1898-1937)
Vittorio Forte, piano
2016-SACD-Textes de présentation en français et anglais-Lyrinx-Lyr2296

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