Gaudeamus : 80 ans, le bon âge pour créer du neuf

Avec d’autres, le festival Gaudeamus, initié en 1945 par Walter Maas, se confronte, édition après édition, à ce défi paradoxal : créer, inventer, renouveler – encore, toujours, encore un pas plus loin… Equation tout aussi impossible que celle d’une croissance économique infinie ou d’une consommation toujours accrue de ressources écologiques. La rencontre annuelle à Utrecht, peut-être inspirée par sa population particulièrement jeune (étudiante), mobile (à deux roues) et pétillante (les bulles de conversations des attablés le long des canaux), mise sur une radicalité sonore rafraîchissante, investit dans des résidences et un concours qui privilégient l’effronterie à la renommée, généralise le panachage des genres et des cultures et revendique la prise de risque – quitte à se fourvoyer ou à révéler des surprises inespérées.

Un risque que j’aime prendre moi aussi puisque j’y reviens et que je débarque aux alentours de la ville pour la troisième année consécutive, mouillé par l’averse (qui bientôt cesse), m’installe dans le gîte en face duquel m’observent en dodelinant des moutons dodus, puis rejoins le P+R et le bus vers le TivoliVredenburg, temple des musiques de tous genres en pleine ville, avec des salles de capacité variant de 400 à 2000 auditeurs, dont je gravis les étages (escalators aux rampes marquées des noms de célébrités musicales, puis escaliers pour pousser encore plus haut) – dès le lendemain, j’emprunte le Sprinter pour penduler chaque jour du village de Driebergen à la Centraal Station Utrecht.

Un risque qui laisse aussi l’étrange sentiment que la musique composée se fait ici moins « classique », amalgame exotisme et hardiesse, délaisse l’innovation pour la mixité, s’embrouille en brouillant les pistes : bien sûr, je n’ai pas tout vu ni tout entendu d’un festival qui propose pendant 5 jours 45 événements, prône l’interdisciplinarité, brasse une jeunesse ailleurs parfois à la traîne dans le domaine de la musique contemporaine, se délie des vieux liens avec une avant-garde aujourd’hui faisandée, écoute le monde plus que l’Occident – une autre notion particulièrement relative –, mais je ressors du Gaudeamus avec une impression très différente de celle que je retire d’autres rassemblements ambitionnant eux aussi de faire le point sur la musique de création – en Allemagne, en France, au Luxembourg, en Belgique, bref pas si loin des Pays-Bas : à Utrecht, plus qu’ailleurs, l’accent se met sur la fusion, le brassage plus que sur le concept, sur la performance plus que sur l’idée. Dans son état des lieux de la musique contemporaine néerlandaise, qui introduit le festival, le compositeur et percussionniste Bart De Vrees parle d’une « musique nouvelle néerlandaise […] en pleine santé et de plus en plus diversifiée […, qui] laisse une place à l'expérimentation, au croisement des genres et aux nouvelles sonorités […, issues des] rythmes électroniques, [du] hip-hop, [du] rock indépendant ou [de] la pop néerlandophone ». Un bien ? Un mal ? Qu’importe le flacon, pourvu qu’on ait l’ivresse…

Mercredi : le Quatuor Bozzini et l’AI de RvdB

Et mon premier flacon est une dame-jeanne habituée du voyage Montréal/Utrecht – qui par ailleurs fête ses 25 ans (et plus de 500 créations) : le Quatuor Bozzini (du nom des altiste et violoncelliste) pointe le bout de ses archets tous les deux ans sur les scènes du festival et focalise une partie de ses activités vers les nouvelles générations de compositeurs – le programme de ce soir en est la conséquence.

Originaire de St. John's à Terre-Neuve (délaissant la nature, rude et dépouillée, elle enseigne la composition au Royal Conservatoire of Scotland et vit maintenant à Glasgow), Bekah Simms écrit (dans le cadre d’un atelier microtonal), avec Songs for Fallow Fields, une musique aux textures épaisses, qui se meuvent par poussées tectoniques indolentes et caverneuses, repoussent l’intrus et se répandent comme des langues de sable bitumineux – on y est pris comme le goéland dans la marée noire, englué et séduit, corrompu et volontaire : une ambiguïté en réponse à celle qui touche la compositrice pendant la phase d’écriture, personnelle et faite de haut et de bas, où se succèdent l’annonce d’une infertilité (les deux premiers mouvements) suivie finalement d’un début de grossesse (les deux derniers mouvements) ; une suite homophonique et répétitive où l’on apprend à modérer ses espoirs et à raisonner sa joie.

Je suis tout aussi séduit par Delve, de sa compatriote Zosha di Castri (professeure à la Columbia University de New York), une partition introspective, comme une exploration à la torche vacillante d’un réseau de cavités souterraines reliées entre elles selon un plan équivoque – une progression aussi persévérante qu’intime. Plus jeune (il est l'un des 4 nominés du Gaudeamus Award parmi les 302 soumissions reçues cette année), l’irlandais Robin Haigh, tromboniste puis guitariste électrique (il joue à l’adolescence dans un groupe de metal progressif), conçoit la musique d’aujourd’hui comme le produit des mêmes matériaux que ceux avec lesquels travaillaient Beethoven ou Mozart et se positionne à l’intersection entre la tradition classique et la musique populaire de ces dernières décades : pour le String Quartet No. 2, dont c’est ce soir la deuxième, il s’applique à élaguer de la partition toute technique typique de la musique contemporaine (microtons, hypercomplexité, technique de jeu étendue, électronique…) et se corsète aux conditions d’exécution de l’époque de Brahms – ou, pour le dire de façon plus prosaïque, à celles d’un « quatuor à cordes animant un mariage ». Le résultat est élégant, légèrement suranné – et moins excitant.

Trente minutes plus tard et deux étages plus bas, dans la salle Hertz, Zeno van den Broek, compositeur et artiste audiovisuel, né à Rotterdam et formé à l’architecture, se penche sur le sujet qui, depuis peu, envahit notre quotidien : comment l’humain négocie-t-il sa relation avec les autres formes d’intelligence, en particulier celle qu’on dit artificielle ? Avec la complicité des musiciens de HIIIT (ils viennent de La Haye) et des Percussions de Strasbourg (ils viennent de… Strasbourg), il initie une collaboration, auditive et visuelle, médiée par l’IA, entre six percussionnistes biologiques et cinq robots-frappeurs mécanico-électroniques – pour cela, il s’inspire du livre Ways Of Being de James Bridle, paru en 2022, qui met en avant la diversité cognitive résultant de l’ouverture de l’intelligence humaine à celle des autres êtres vivants, à celle de la nature, à celle qui émerge des machines. van den Broek dote ses automates d’une capacité d’apprentissage – comme leurs collègues à pattes, ils améliorent leurs gestes au fur et à mesure – et développe, au long des trois mouvements de Ways of [ ] – [absorb], [evolve] et [project] s’étendent sur plus d’une heure – une interaction où les protagonistes s’influencent les uns les autres, où la relation entre eux progresse vers l’égalité : une chorégraphie de lumières (tubes – comme des barres d’uranium – de couleurs changeantes placés et déplacés par les musiciens, lignes et formes étincelantes s’inscrivant sur les appareils), les uniformes-salopettes d’ouvriers post-soviétiques, les gestes saccadés lors des déplacements d’un pupitre à l’autre, la dimension visuelle est partout alors que les oreilles découvrent une musique (uniquement percussive) à la palette florissante (peaux, bois, métaux…), expérimentale et mélodique à la fois, éloquente et saisissante.

Jeudi : duo coloré et orgue robotisé

A force d’en marteler toutes les déclinaisons, « briser les stéréotypes » devient en soi un stéréotype et SMASH.duo, d’Allemagne, en ébauche une caricature (volontaire ?), inélégamment vêtus comme deux oursons de tuniques turquoise/orange/rose (un rappel de cette dernière couleur pour les chaussettes hautes), l’une (Chloë Abbott) à la trompette, l’autre (Moritz Koch) aux percussions, prenant la scène dans le noir pour False Assumptions, une pièce au jeu de batterie psychédélique (un fumet anglais de 1967) et où les instruments sont mis en relation avec leurs homologues enregistrés, issue de l’imagination de la compositrice d’origine italienne Sara Zamboni – épaulée pour la mise en mouvements (parfois extatique) par la danseuse Matea Kiselichka. Intéressant.

Rot Blau de Jessie Marino confirme le constat antérieur, noté à propos de deux autres de ses pièces, à Donaueschingen ou à Luxembourg, que la compositrice, basée à Berlin, délaisse le son (ici, issu des gestes) au profit de la mise en scène (ici le contraste, crûment éclairé, entre le rouge et le bleu – les perruques outrancières, les paumes des gants) – je reste sur ma faim. C’est la double trompette (un pavillon devant, un pavillon derrière) qui attire mon attention dans Ghosts, une partition du compositeur chilien Vicente Atria aux accents chaloupés de bateleurs se dandinant, alors que la nouvelle œuvre (une des trois qu’elle présente au public du festival) de l’improvisatrice et artiste visuelle (animation) iranienne Golnaz Shariatzadeh (une des nominées) reflète une façon de créer née de son enfance en Iran, où l’absence de séparation entre vie personnelle et vie politique pousse à s’évader mentalement : grinçante, menaçante, sa musique se faufile et interpelle.

Le festival se déroule dans différents lieux, le plus souvent accessibles à pied – une occasion de profiter de la ville, où étudiants et touristes pépient, autour des canaux et dans le quartier des Domtoren (la plus haute église des Pays-Bas, érigée au 14^ème siècle) – et, arrivé avec quelques minutes de retard à la Lutherse Kerk pour la prestation de la musicienne électronique née à Tbilisi, je m’installe où je peux, près d’un des haut-parleurs à l’avant-droite de l’église. Invisible (une vidéo est projetée sur le mur devant le public, image doublée du clavier dont les touches s’activent toutes seules), Anushka Chkheidze, qui se balade de l’avant-garde à l’Intelligent Dance Music en passant par la musique contemporaine (pour la structuration de son écriture, elle revendique l’influence de la musique polyphonique géorgienne), œuvre au pupitre de l’orgue à tuyaux qu’elle a programmé et augmenté d’outils numériques : Intricate Pipes, une partition impossible à jouer à la main, est exécutée par un robot (normalement utilisé à des fins d’accordage par les facteurs d’orgues) et pilotée par la programmation de l’ordinateur, complétée par un petit synthétiseur et une boîte à rythme - une façon enivrante d’entendre l’orgue autrement, entre le psychédélisme de Terry Riley et la technicité de Maxime Denuc.

Vendredi : un trio de solistes, la gifle claustrophobe de Nadar et un ex-couple

Avant de s’atteler ensemble à la pièce d’Isabel Mundry, les trois musiciens qui ont investi la Doopgezinde Gemeente s’offrent trois courtes pièces solistes, « une façon de voir que chacun sait jouer de son instrument » explique avec ironie la clarinettiste Fie Schouten – son moment seul est celui de Mankind Remix du compositeur londonien Michael Finnissy, une plongée à la clarinette basse dans les résonances mélancoliques et paradoxalement souriantes du compositeur, ici accrues par l’imprégnation religieuse du lieu. La violoncelliste Katharina Gross fait sien Inside, de l’argentine Cecilia Arditto Delsoglio, dont elle projette dans l’espace le 1^er mouvement (Manifesto), court mais prometteur, avec sa montée infinie en escalier de Penrose ; Pascal Meyer, pianiste souvent à l’œuvre avec United Instruments of Lucilin, se réserve, lui, les trois minutes, scintillantes, de l’Étude n° 1 bis de Patricia Alessandrini, d’après Domenico Scarlatti. Créée à Berlin en 2018, Sounds, Archeologies d’Isabel Mundry (née à Schlüchtern en 1963) impose, nonobstant un effectif réduit, une présence captivante, faite d’amalgames disséminés à la manière d’un Petit Poucet précautionneux (ou avisé), aux relents de mystère, cédant parfois à une hargne désordonnée, superposant des lamelles qui se frôlent sans se toucher.

Retour au Theater Kikker, mais cette fois dans la grande salle, pour le Nadar Ensemble, nommé d’après Gaspard-Félix Tournachon, le photographe (mais aussi aéronaute, caricaturiste, espion, critique d'art et commissaire d'exposition) qui aimait réunir dans son salon interdisciplinaire informel une tripotée d’artistes, penseurs, écrivains et scientifiques – c’est ce mélange dont se réclame la formation de Sint-Niklaas et, pour l’avoir vue à plusieurs reprises, je sais à quel point ces mots se concrétisent sur scène ; d’ailleurs, après coup, la version simplement auditive de la chose m’apparaît parfois comme dénudée, avec des sensations de membre fantôme.

Dès la première pièce du programme (Don’t leave the room, d’après le poème de 1970 dans lequel Joseph Brodsky incite à se retrancher dans sa chambre face à un monde extérieur insensé, dangereux et peuplé de virus), à la puissance intrinsèque de la Piano Sonata 6 (Galina Ustvolskaya l’écrit en 1988, soit 43 ans après la première) s’ajoute la violence des gestes (Elisa Medinilla, que l’on devine, en fonction de l’éclairage, derrière l’écran translucide d’avant-scène) : l’expérience est physique, somatique, organique ; elle touche à l’essentiel. Y succède l’interpellant Blue Womb, par lequel Golnaz Shariatzadeh évoque une ville postapocalyptique, ses chocs, ses ébranlements, le télescopage des mémoires abîmées par les traumatismes : les images me retournent les tripes comme une toile de Jérôme Bosch, la musique (la batterie – Yves Goemaere –, la guitare électrique – Nico Couck –, l’électronique…) m’immerge dans un temps et un lieu qui ne sont pas d’ici.

Comme un interlude dans ce concert, rempli d’images et enthousiasmant d’un bout/d’une dimension à l’autre, vient The Chorus, un délicieux court-métrage de 1982 réalisé par l’iranien Abbas Kiarostami dans lequel un vieil homme, malentendant et appareillé, délaisse les bruits de la ville en négligeant de porter ses oreillettes – mais n'entend plus alors ses petites-filles qui viennent le voir : la scène où celles-ci l’appellent de la rue, peu à peu rejointes par leurs condisciples aux foulards colorés (« le chœur ») est craquante.

La performance du Nadar Ensemble culmine avec les deux parties du morceau titulaire du compositeur russe né en 1986 Alexander Khubeev : une partition pour cordes frottées (les instruments sont déposés sur table) qui prend à la gorge comme la fumée âcre d’un dépôt de pétrole en feu, alors que, au milieu de scène et sur l’écran d’arrière-plan, Elena Evstratova, actrice sourde née en Sibérie et installée près de Gand, dit en signes le texte de Brodsky, dans un jeu d’images en mouvement, parfois synchronisées, parfois libres de raconter leur propre version de l’histoire et qui se joue avec une ingéniosité maligne de nos perceptions. Superbe et émouvant – au point que la performeuse fond en larmes sous les applaudissements.

Plus tard, au Stadsschouwburg, à peine remis de la gifle claustrophobe du Nadar Ensemble, j’aborde (après un temps d’attente dû à un doute sur la capacité de la salle à accueillir les derniers arrivés) le Recital (pour Cathy), écrit en 1971 par Luciano Berio pour sa première femme (dont il divorce en 1966), la mezzo-soprano Cathy Berberian, truffé de citations (Monteverdi, Bach, Ravel, Poulenc, Purcell, de Falla, Schoenberg…), ici revisité par l’ensemble amstellodamois Het Muziek et le collectif Silbersee (centré sur la voix) : film sur un écran dissimulant les musiciens, images en temps réel (le projecteur de la caméra devient lui-même un instrument d’éclairage), frontière floue entre scène et coulisses, les instrumentistes s’impliquent eux aussi dans l’action de ce théâtre musical, où la soprano vacille entre l’hallucination et la réalité, entre l’hypnotique et le palpable. C’est étrange, irréel et débordant de chair à la fois (les happenings scéniques) : le récital n’en est pas un, la chanteuse s’agace vis-à-vis des musiciens, chante des bribes de mélodies et est interrompue de façon répétée par le monologue de sa protagoniste.

Samedi : hors-pistes

J’ai apprécié le timbre sensible et indulgent du oud chez Dhafer Youssef ou Anouar Brahem, deux musiciens tunisiens qui en ont fait évoluer le rôle traditionnel au point de grignoter aujourd’hui plutôt au râtelier du jazz ethnique et c’est cet instrument au corps arrondi en forme de poire et au court manche dépourvu de frettes qui m’attire vers mon premier concert du week-end : le palestinien Nizar Rohana et l’iranienne Yasamin Shahhosseini, tous deux oudistes, rejoints ponctuellement par le percussionniste allemand Ruven Ruppik (un bendir profond d’une quinzaine de centimètres et un tambourin) présentent le travail des trois dernières années, des compositions originales bientôt réunies au format album sous le titre de Sujūd (le mot pour « Adoration »), qui trouvent la jonction entre les traditions arabes et perses et la contemporanéité de la musique écrite – virtuoses par moments, subtils le plus souvent, au parfum exotique, un peu décalés, les sept morceaux respirent hors du cadre des musiques nouvelles occidentales.

Je continue sur cette voie parallèle avec la prestation de Nyokabi Kariũki, accompagnée par le Cello Octet, dans laquelle l’artiste sonore kenyane, émue de fouler à nouveau les planches du Gaudeamus, trois ans plus tard, pour y retrouver les violoncellistes d’Amsterdam, présente son nouveau projet Birdsongs from Kĩrĩnyaga (le mot kikuyu pour Mont Kenya, signifiant, c’est selon, « Mont de l'autruche » ou « Mont brillant ») : elle chante (une voix chaude, aux contours ronds) et gère ses sons (des ritournelles d’oiseaux – de ceux qu’entendaient déjà ses ancêtres de tradition orale –, des enregistrements de terrain, des sons de synthèse), que les huit violoncellistes (il y a quelque chose de touchant à la multiplication du même instrument) enrobent d’une gravité posée – qui émancipe encore un peu plus la beauté surnaturelle de la composition.

Je termine la journée, toujours en dehors des clous, par Last Fantasy For My Early 20s, pompeusement nommé opéra multimédia EDM (Electronic Dance Music) de COW Shift Z, alias Francisca Martins, dans la salle Pandora (mode club, de noir peinte, lumières agressives et infrabasses tout autant) : la musique est bouffie, le talk over est rébarbatif, les animations 3D simplistes (mais je pourrais apprécier leur imperfection), les intrusions rythmiques acariâtres ; je n’aime pas ; je fuis.

Dimanche : troubadours, piano létal et arrière-cuisine

Je tâtonne à trouver le Pandhof, pourtant situé dans le centre touristique de la ville, un lieu fleuri et aromatique, une cour de laquelle on observe la tour du Dom et l'église, dont les pierres en renfoncement polies des fesses de milliers de visiteurs depuis des années sont d’un confort relatif et permettent difficilement de voir les musiciens (le Herz ensemble) placés dans un de ses angles – mais on entend raisonnablement et le projet de Kate Moore (australienne venue en Hollande), A Beautiful Path – avec la photographe Isabelle Vigier, elle exposait, l’an passé, des tirages d’un parcours entre l’est des Pays-Bas et l’ouest irlandais –, inspiré des troubadours, se prête à cet environnement historique. La première partition issue du voyage a pour titre « Garden of Thornless Roses » et fait intervenir, pour évoquer herbes et fleurs médicinales sur un mode mystique pétri d’un éclat désuet plus que scientifique, flûte à bec, vielle, harpe médiévale et voix.

Je connais peu Moritz Eggert, pianiste et compositeur allemand né à Heildelberg et ne m’étonne donc pas quand il se présente en tenue sportive (baskets, short et T-shirt, chaussettes bariolées), pour un aperçu (« une heure, pas plus », sur les douze en chantier) en avant-première du treizième chapitre de sa série Hämmerklavier, un cycle qui voyage et libère, des traditions et des contraintes. Ça démarre vite et fort comme si le musicien attaquait l’instrument, œuvrant du pied quand les mains ne suffisent pas (le point de vue sur les chaussettes) ; il se précipité volontiers vers les extrêmes et ça déménage et ça démange, le son heurte comme les doigts et l’orteil frappent le clavier du piano ; il aime les défis et l’autorisation d’aller et venir incite au contraire à rester et la permission de regarder ailleurs rive nos yeux sur lui, dont les mouvements montent directement aux oreilles, comme les frappes d’un marteau-piqueur dans la ville qui s’éveille ; les courtes suites de notes sont autant de chants désarticulés d’oiseaux aux poumons encrassés, aux ligaments distendus ; Moritz Eggert presse le temps et le triture sans répit, antithèse de celui, étale, de Morton Feldman, il saccade, culmine, hérisse, répète, resserre, comprime, imprime, exprime… Waouw !

Je termine le festival comme je l’ai commencé, avec le Quatuor Bozzini, qui livre les plats de son atelier Composer’s Kitchen – une double résidence, à Montréal puis à Utrecht où, outre la musique, « on est aussi ensemble pour préparer à manger » : quatre jeunes compositeurs que les musiciens et les mentors (Zosha Di Castri et Maya Verlaak) incitent à bousculer les balisages, au travers d’ateliers et de laboratoires. Niko Schroeder, grandi dans le Midwest américain, se distingue par des activités musicales diversifiées (indie pop, polka, classique, ingénieur du son…) et revendique des expériences rock underground, folk ou minimaliste : Freeze piece, fidèle à son titre, avance, grinçant, à la vitesse de l’iceberg au début de la fonte du printemps – on perçoit l’étendue, les tons striés, entre blanc et bleu, on sent la rigueur froide et douloureuse de la nature gelée. En deux mouvements (in open air et in resin), Brush, de Julia Mermelstein (Montréal), s’introduit lentement, demande patience (et indulgence) pour laisser les rebondissements de l’archet sur les cordes, les tapotements des doigts sur le corps de l’instrument installer son atmosphère (au fond, intime), dont l’envergure (et certaines sonorités baleinières) se déploie avec grâce dans la seconde partie.

Sur le moment, je suis moins séduit par la longue plainte accablante de We, To Be So Transformed, de Corie Rose Soumah, compositrice québécoise basée à New York, même si, à la réflexion, le cri de souffrance animale qui la sous-tend se pare d’une humanité touchante. Le moment le plus convaincant de cet atelier est celui qu’apporte la nouvelle pièce, sobrement intitulée For String Quartet, (ou, plus spécifiquement, For Quatuor Bozzini), de Lucie Nezri, née en France et vivant à La Haye, qui développe un intérêt – c’est dans l’air du temps – pour l’utilisation de techniques algorithmiques et de calculs de probabilités dans ses compositions ; ici, elle évolue vers une notation plus détaillée et s’appuie sur une exploration de la musique arabo-andalouse – il en résulte une mélancolie sourde, de genre de celle qui nous récure et nous disculpe.

Je n’ai pas l’occasion d’assister à la proclamation du Gaudeamus Award, que le jury (Isabel Mundry, Yannis Kyriakides et Moritz Eggert) attribue à Matthew Grouse, originaire du Yorkshire et installé à Copenhague, en particulier pour sa maîtrise des formes, des techniques, « résolument contemporaine » et qui lui vaut une commande pour une future édition du festival.

Alors, oui, 80 ans, c’est un bon âge pour créer du neuf, comme 79 ou 81.

Utrecht, Tivoli Vredenburg (et alentours), du 10 au 14 septembre 2025

Bernard Vincken

Crédits photographiques : Gaudeamus  Festival via Facebook