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1921-2021, le Donaueschinger Musiktage a 100 ans (et ce n’est pas courant)

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Petite ville du Bade-Wurtemberg de 22.000 habitants, Donaueschingen, en Forêt Noire, est le point de départ de la « Piste cyclable internationale le long du Danube » (1200 km jusqu’à Budapest) et accueille, joliment mise en valeur, la source du fleuve (dont la couleur se marie si bien à la valse, bleue), le château des Princes de Fürstenberg (le nom résonne plus aujourd’hui aux oreilles des amateurs de houblon, même si la brasserie locale est loin d’égaler nos bières d’abbayes) et le festival le plus ancien (et probablement le plus célèbre) de musique contemporaine.

Chaque année depuis 1921 (aux années de guerre -et autour- et transfert -temporaire- à Baden-Baden près), les curieux aux grandes oreilles, les fouineurs au nez long, les fureteurs aux yeux affutés prennent le risque de l’expérimentation et de la découverte, le risque de l’éblouissement et de la désillusion (la recherche fondamentale, en musique comme ailleurs, a un rendement hautement aléatoire), le risque d’être désarçonné, dérouté même, parfois irrité, plus souvent séduit, au moins titillé. Chaque année depuis un siècle, des dizaines de musiciens investissent la ville : les Donauhallen plus récentes (aux noms de Stravinsky, Bartók, Mozart) bien sûr, mais aussi les salles de sport, les écoles, bibliothèques, musées, églises, arrière-boutiques, bistrots… - autant d’endroits éloignés de l’acoustique ahurissante des salles de concert bâties par des architectes plus ou moins visionnaires et efficaces ; autant de lieux qu’on apprend à connaître, à dépister, dont on parcourt les allées à la recherche du disque dont on ignore l’existence, du livre dont on a entendu parler (mais trop vaguement), de la partition qu’on n’imagine plus trouver -et autour desquels, dans la brume froide d’octobre, on se réchauffe d’une bratwürste à la moutarde douce (et d’une Fürstenberg) au camion-stand des secouristes (imagine-ton la Croix-Rouge servir des bières ?).

Bernd Alois Zimmermann (1918-1970)

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Bernd Alois Zimmermann est un météore musical du XXe siècle. Figure singulière, au destin tragique à l’instar de celui de Marie, l’héroïne de son opéra Die Soldaten, épris d’absolu et de perfection, tourmenté par une jeunesse hitlérienne vécue malgré lui, il se suicide à l’âge de 52 ans.

 Le destin semble vouloir effacer les traces de BA Zimmermann, les lieux symboliques de son état civil n’ont plus d’existence administrative officielle. Sa ville de naissance, Bliesheim, située dans la banlieue ouvrière de Cologne, change de nom suite à une fusion urbaine en 1969, devenant la nouvelle ville de Erfstadt. Son lieu de décès, Königsdorf, fusionne avec la ville de Freschel en 1975.

BA Zimmermann est né le 20 mars 1918 dans l’Eifel, massif semi-montagneux de la rive droite du Rhin en Rhénanie (qui fait partie des Montagnes d’ardoises, série de massifs de basse altitude qui part de la rive gauche du Rhin et se prolongent jusqu’aux Ardennes), région longtemps pauvre qui subit de multiples famines au XIXe siècle. Proche du Luxembourg, de la Belgique et de la France, l’Eifel connait un développement soudain sous le IIe Reich avec une industrialisation massive et la création de multiples lignes de chemin de fer. Cette proximité frontalière fait que cette zone a particulièrement souffert lors des deux conflits mondiaux. 

Fils d’un fonctionnaire de la Reichsbahn (société impériale des chemins de fer), le jeune Zimmermann subit comme tous ses compatriotes l’occupation française de la Rhénanie de 1918 à 1923. Elevé dans une famille catholique fervente, il suit une éducation stricte en pensionnat au Monastère de Steinfeld, tenu par les Salvatoriens, ordre monastique de création récente (1881 par le père Franziskus Maria von Kreuz Jordan et la Baronne, devenue Abbesse Theresa von Wüllenweber, béatifiée par Paul VI en 1968). Il y reçoit un enseignement académique particulièrement axé sur la littérature et la musique. Isolé du monde dans ce monastère, il n’est pas témoin des divers soubresauts et manifestations de la République de Weimar, ni des tentatives de coup d’état des Spartakistes comme des Nationaux-Socialistes ou de l’accession au pouvoir d’Hitler. 

Symphonies d'aujourd'hui et de demain

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Crescendo Magazine poursuit la publication des articles de la série "Ce siècle aura 100 ans" rédigée par Harry Halbreich et publiée en 1998 dans les éditions papiers de Crescendo Magazine.

L'histoire de la Symphonie au XXe siècle, c'est la "chronique d'une mort annoncée"... et sans cesse différée. Une petite liste de compositeurs jetée de mémoire sur le papier donne vite une centaine de noms, dont au moins deux douzaines sont bien vivants : voilà un mourant qui ne se porte pas si mal...

Claude Debussy, que le genre n'attirait pas et qui ignorait Bruckner, Mahler et Sibelius, a écrit cette phrase fameuse, selon laquelle, après la Neuvième de Beethoven, "la preuve de l'inutilité de la Symphonie était faite". Mais déjà les successeurs immédiats de Beethoven s'étaient posé la question, qui ne reçut un début de réponse que vingt ou trente ans après sa mort. De même, sans même tenir compte de Debussy, la question se posa au début de notre siècle : que faire après Mahler, après des Symphonies d'une heure et demie ou davantage mobilisant des centaines d'exécutants ? Son grand contemporain et rival Sibelius donna le premier une réponse radicale : repenser forme et structure de l'intérieur, dans des limites de durée et d'effectifs n'outrepassant pas Beethoven. Sa révolution, comme celle de Beethoven en son temps, a mis un demi-siècle pour porter ses fruits. 

Au début de notre siècle, le problème était, il est vrai, tout différent, lié à la mort du langage tonal traditionnel qui semblait entraîner celle des formes qu'il avait suscitées. Et il est vrai que la forme-sonate, en particulier, implique une dialectique formelle liée à l'idée de tonalité, avec ses modulations, ses contrastes et, précisément, le "plan tonal" qui en conditionne le déroulement. Et il est non moins vrai que celles des Symphonies de notre siècle qui préservent les cadres formels de la Sonate, du Rondo ou du Lied adoptent un langage plus ou moins strictement tonal. Mais on peut, on doit prendre le concept de Symphonie d'une manière moins restrictive, comme Liszt, par exemple, l'avait fait avant Sibelius. Dans ce sens plus large, La Mer de Debussy, par exemple, est une véritable Symphonie, c'est-à-dire une composition orchestrale basée sur le principe de la dialectique des contrastes. En plusieurs mouvements ? Pas forcément : la géniale Sonate de Liszt avait donné un modèle de grande forme d'un seul tenant. Schönberg, dans sa Kammersymphonie op.9 de 1906, puis, de manière beaucoup plus radicale, Sibelius dans sa Septième de 1924, avaient suivi ses traces. Actuellement, les Symphonies "en un mouvement" sont aussi nombreuses que les autres, voire davantage. 

Grete Pedersen, cheffe de choeur 

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Grete Pedersen est l’une des cheffes de choeur des plus renommées de notre époque. Au pupitre de ses Norwegian Soloists’ Choir et du Norwegian Radio Orchestra, elle vient de publier un enregistrement consacré à Luciano Berio avec une interprétation magistrale de Coro, l’un des plus grands chefs d’oeuvre de la musique chorale. 

Que représente Coro pour vous ? Pourquoi cette partition est-elle si importante dans l'histoire de la musique chorale ? 

Pour moi, c'est l'une des plus grandes œuvres ! Berio traite de nombreux aspects de manière étonante : individualité versus tutti, chanteurs versus instrumentistes, le fond et la forme. J'ai toujours aimé travailler l’association des chanteurs et des instruments, mais je préfère diriger des oeuvres qui proposent des textes avec de la substance que des partitions intègrant des musiques folkloriques. Dès lors, Coro, qui mixe ces différents aspects, était pour moi une partition exemplaire ! Dans cette musique, tous les aspects et tous les interprètes sont tellement tissés et imbriqués que pour la faire résonner dans toute sa richesse, chacun dépend totalement des autres. Dans une interview, Sir Simon Rattle a classé Coro parmi ses trois meilleures œuvres pour chœur et orchestre et il a comparé sa qualité et son importance à la Passion selon Saint-Matthieu de Bach. Je ne pourrais pas être plus d'accord ! 

 De nombreuses partitions "d'avant-garde" de la seconde moitié du XXe siècle ont particulièrement vieilli et sonnent surannées, alors que Coro ne cesse de nous éblouir. Quelle est la force de cette œuvre ? 

Il faut considérer d’abord la clarté de l'architecture de la partition avec ses 31 parties, ses refrains récurrents, et le texte de Pablo Neruda. La façon dont Berio introduit la musique et les textes, avec subtilité et naturel, en fait un mélange bigarré et coloré qui n'est pas artificiel. Cet aspect évolue et grandit tout au long de la partition. La musique est aussi pleine de joie, d'espièglerie, de désir d'amour et de sérieux, combinés à de soudaines surprises. Et, bien sûr, les multiples citations du texte de Pablo Neruda Come and see the blood in the streets nous ramènent à une dimension plus profonde et significative -n'oubliez pas l'injustice, n'oubliez pas ceux qui se sont battus pour notre liberté. Coro a un sens politique et il est impossible de détourner le regard.

Les improbables du classique : Luciano Berio et les Beatles 

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La musique est parfois le témoin de rencontres improbables entre deux univers à la base complètement différents. On peine ainsi à imaginer Jay Z se rendre à un concert de Mason Bates ou Adèle se passionner pour la musique Pierre Slinckx. Mais dans les années 1960, une avant-garde musicale des plus radicales, portée par Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio ou Henri Pousseur, jeunes enragés de la composition qui veulent faire table rase du passé et des stars de la pop en recherche de nouvelles sonorités s'attirent mutuellement.

Nous évoquerons ici la rencontre bien réelle de Luciano Berio avec Paul McCartney et les Beatles qui déboucha sur l’arrangement par le compositeur de trois chansons du célèbre groupe anglais. 

Berio et les Chemins : extensions des domaines du son 

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Luciano Berio (1925-2003) : Chemins. Chemins I pour harpe et orchestre ; Chemins II pour alto et 9 instruments ; Chemin IIb pour orchestre ; Chemin IIc pour clarinette basse et orchestre ; Chemin III pour alto et orchestre ; Chemins IV pour hautbois et onze cordes ; Chemin V pour guitare et orchestre de chambre ; Kol Od (Chemin VI) pour trompette et ensemble ; Récit (Chemin VII), pour saxophone alto et orchestre.  Andreas Mildner, harpe ; Christophe Desjardins, alto ; Andreas Langenbuch, clarinette basse ; Maarten Dekkers, hautbois ; Pablo Márquez, guitare ; Martin Griebl, trompette ; Lutz Koppetsch, saxophone alto. WDR Sinfonieorchester, direction : Bas Wiegers, Jean-Michaël Lavoie, Brad Lubman, Peter Eötvös, Emilio Pomàrico, Mariano Chiacchiarini, Manuel Nawri. 2016-2017-Livret en anglais et allemand. 118’09’’. 2 CD Bastille Musique 11.

Coro de Berio

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Luciano Berio (1925-2003) : Coro per voci e strumenti ; Cries of London. Norwegian Soloists’Choir ; Norwegian Radio Orchestra, Grete Pedersen. 2019-Livret en anglais, allemand et français. 73’26. BIS 2391.